俄亥俄州系列

俄亥俄州系列

T：您在德國接受的攝影本科教育然后在美國讀的研究生，畢業(yè)后您在美國和歐洲的多所大學(xué)都有任教。有一種觀點認(rèn)為，美國攝影注重于國家以及整體的表達(dá)，而歐洲的攝影更多的關(guān)注人的個體本身。您怎樣看待這兩種不同的攝影傳統(tǒng)以及美國和歐洲攝影教育之間的不同?

B：對我來說在八十年代作為學(xué)生能夠到美國去留學(xué)是非常重要的。因為美國大學(xué)的攝影教育注重理論性和科學(xué)性，而這在當(dāng)時的德國是不可能的，當(dāng)時德國攝影教育還是以實用與設(shè)計方向為主。不過現(xiàn)在當(dāng)然不一樣了！美國攝影之所以一直以來就對“國家”(這個概念)保持了強烈的關(guān)注度，那是因為攝影成為19世紀(jì)以來美國持續(xù)西進運動的伴隨者和見證者。精準(zhǔn)記錄一切細(xì)節(jié)和提供寬廣視角的大畫幅攝影傳統(tǒng)將這種共同的經(jīng)驗感受深深烙印下來。20世紀(jì)的歐洲比較重要的攝影實踐是20年代包豪斯進行的“新視野”實驗以及那些關(guān)注人的影像。就像我在學(xué)生時代所經(jīng)歷的那樣，以萊卡相機為代表的小畫幅快速攝影的影響一直持續(xù)到80年代，亨利·卡蒂?！げ祭账?Henri Cartuer-Bresson)這樣的攝影師被奉為經(jīng)典。現(xiàn)在這些差異都被消除了德國的攝影上升到藝術(shù)與學(xué)術(shù)的地位，歐洲的攝影藝術(shù)教育像美國一樣有了很高的水平。

T：您被一些雜志稱為“德國式的美國人”，在您的作品中有很多與斯蒂芬·肖爾或喬·斯坦菲爾德相似的地方，而不像那些典型的“貝歇學(xué)生”的作品。是不是美國的文化、精神和價值觀對您的影響特別大?

B：當(dāng)我從1980年開始我的“魯爾區(qū)”系列的時候，還沒有什么“貝歇流派”。貝歇夫婦是有的。此外，當(dāng)時我受到米歇爾·施密特 (Michael Schmidt)［1］等人在柏林的攝影工作坊“Werkstatt fGr Fotografie”很大的影響，比如我在那里就認(rèn)識了劉易斯·鮑茲(Lewis Baltz)［2］。當(dāng)時嚴(yán)肅的藝術(shù)化彩色攝影在美國發(fā)展迅速，這給了我很大的啟發(fā)。Shore和Eggleston對我來說非常重要。我早期的作品都是在嘗試，通過拍攝人在景觀中的活動和人所處的環(huán)境把它們整合到一起，成為我作品的主要構(gòu)成部分。同時我的攝影技術(shù)也是大畫幅攝影和萊卡之間的一種妥協(xié)：我使用6B7中畫幅相機，它既可以手持拍攝.也可以得到非常高的成像質(zhì)量，由此我把自己視做聯(lián)系美國與歐洲攝影傳統(tǒng)之間的紐帶。

T：在您的系列“俄亥俄”中拍攝了一些美國城市的場景，有停車場、房子、院子和一些輔路等。這些日常生活中的東西在您的作品中不停的出現(xiàn)，為什么您會選擇這些看起來毫不起眼的場景，哦，對了，還反復(fù)出現(xiàn)很多汽車，汽車對您來說有什么特別的意義嗎？

B：在這種情況下汽車反映了美國的社會狀況。人們可以把它解讀為一種文化的對象。這些”微不足道”的地方反映了我們生存狀態(tài)的現(xiàn)實。因此它們總能不斷喚起我的注意。美國在1983年開始了羅納德·里根時代，那些被記錄下來的學(xué)生和工人社區(qū)清楚地反映了這一時期的政治和經(jīng)濟問題。

T：影像是非常有力量的.所以它常常會和政治聯(lián)系在一起。我看到很多當(dāng)代重要的攝影師的作品總是和政治有關(guān)，比如泰倫·西蒙 (Taryn Simon)和托馬斯·迪曼德(ThomasDemand)。但是在您的作品中只是通過不顯眼的地點表現(xiàn)了人們的日常生活。您怎么看待藝術(shù)與政治的關(guān)系？

B：對我來說好的藝術(shù)都是政治的，即使它的功能不是用來宣傳。僅僅是仔細(xì)觀察一個看起來不重要的地方的生活狀態(tài),也絕對是一種有政治意識的行為。我的作品總是在尋找“不確定的地點”。盡管它們不是人們關(guān)注的焦點，但它們都是作為人們曾經(jīng)重要的東西和奇異的度假公園一類深深影響了人們的生活。由此我希望，我們的下一代能夠通過我的作品了解我們這個時代真實的生活狀況。

T：您屬于德國您那一代人中在上個世紀(jì)70年代末最早開始彩色攝影的那一批。2011年您的個展“色彩”在奧地利的林茨舉辦。30年后的今天，攝影技術(shù)已經(jīng)發(fā)展到了數(shù)碼攝影的階段。您怎么看待作品中色彩與內(nèi)容的關(guān)系呢？

B：色彩就是作品內(nèi)容的一部分，它不能被分開考慮。80年代在藝術(shù)攝影中使用色彩還是非常不同尋常的，而現(xiàn)在它已經(jīng)是最基本的了。數(shù)碼攝影中人們可以很快地在彩色和單色之間轉(zhuǎn)換，人們也可以控制圖片的每一個方向。對這些所有可能性進行精確控制的選擇和使數(shù)碼化在自己的作品中變得有意義，這些都構(gòu)成了對現(xiàn)在的攝影師和藝術(shù)家的挑戰(zhàn)。

T：在以前的訪談中我和其它攝影師也談到了關(guān)于攝影的地位。關(guān)于這一點，請您也談一談為什么攝影在德國當(dāng)代藝術(shù)中扮演了重要地位，以及這種地位是如何建立起來的？

B：攝影是19世紀(jì)的核心媒體。它首先在科學(xué)研究、廣告和新聞等不同領(lǐng)域流行開來，然后才得到藝術(shù)界的認(rèn)可。一些重要的藝術(shù)家把攝影用作于記錄，觀念藝術(shù)家和創(chuàng)意者通過攝影得到一種完美而靈活的展示方式。德國自上世紀(jì)20年代通過德意志制造聯(lián)盟［3］1929年的展覽“電影和照片” (Filmund Foto)、包豪斯和“新客觀主義”［4］極大地推動了媒體攝影的創(chuàng)造性，二戰(zhàn)以后埃森(Essen)的“主觀攝影”運動也充分發(fā)展起來。此外在原來的東德還有很強的社會紀(jì)實攝影。在博物館80年代緩慢地接受攝影以前,兩年一屆的科隆攝影器材博覽會(Photokina)提供了很多高質(zhì)量的攝影展覽，1977年的第六屆卡塞爾文獻(xiàn)展給攝影提供了自己展出的舞臺。受此影響開始出現(xiàn)了新一代的攝影藝術(shù)家。我自己也屬于其中一部分。后來又形成了“貝歇流派”，他們受過良好的攝影教育。他們的作品引起了國內(nèi)外強烈的關(guān)注,他們中的很多人現(xiàn)在都是大學(xué)的教授或是投身于教育事業(yè),他們?yōu)闊o數(shù)的博物館和畫廊做出了巨大的貢獻(xiàn)，使得德國成為未來優(yōu)秀藝術(shù)攝影師的出產(chǎn)地。

T：是這樣的,作為萊比錫圖形與書籍裝幀藝術(shù)學(xué)院的前任院長，您能介紹一下“萊比錫流派”這個概念以及攝影在其發(fā)展中的地位嗎？

B：所謂“萊比錫流派”這個概念是一個藝術(shù)市場的術(shù)語。它主要是說我們藝術(shù)學(xué)院自上世紀(jì)70年代以來深受具象主義繪畫傳統(tǒng)的影響。而攝影在萊比錫圖形與書籍裝幀藝術(shù)學(xué)院有著更為悠久的歷史。從1893年開始我們就設(shè)置了攝影課，從1993年開始藝術(shù)學(xué)院設(shè)置了6名攝影教授和4個攝影班，畢業(yè)生被授予造型藝術(shù)的碩士文憑。每個攝影班都按照主管教授自己的專長來建立，除了我之外現(xiàn)在還有我的同事Tina Bara，Peter Piller和Heidi Specker。我們和藝術(shù)的聯(lián)系非常豐富，完全可以花上很多時間來討論。其中比較特別的是我們和其它專業(yè)比如媒體藝術(shù)和書籍藝術(shù)連接得非常緊密，攝影專業(yè)的學(xué)生完全可以實現(xiàn)跨學(xué)科項目和出版。即使和繪畫也有一些成果方面的聯(lián)系。4個攝影專業(yè)方向幾乎是一樣大的，即使我們藝術(shù)學(xué)院非常小，總共只有大約600名學(xué)生，這樣也方便學(xué)生們展開非常積極的個人藝術(shù)交流。

T：您能再介紹一下關(guān)于萊比錫圖形與書籍裝幀藝術(shù)學(xué)院嗎？您知道，我們這個訪談有一部分是涉及到德國當(dāng)代的攝影和藝術(shù)教育的。

Culatra小島系列

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B：萊比錫圖形與書籍裝幀藝術(shù)學(xué)院 (HochschU，fur Grafik und Buchkunst Leipzig)屬于德國最古老的藝術(shù)學(xué)院。這個是1950年更改了的名字，它見證了1764年建立的“繪圖、繪畫和建筑學(xué)院”(Zeichnungs-，Mahlerey und Architectur·Akademie)輝煌的歷史。目前學(xué)校有大約600名碩士生分布在繪畫、圖形、圖形設(shè)計、書籍裝幀、攝影和媒體藝術(shù)專業(yè)。2009年夏季學(xué)期我們新開設(shè)了碩士學(xué)位的“藝術(shù)管理專業(yè)” (Kulturen des Kuratorischen)。在校任教的教授都有良好的國際聲譽和成熟的藝術(shù)作品。完整的碩士教育一共需要10個學(xué)期(5年)。它分為兩年的基礎(chǔ)課教育和三年的專業(yè)課教育。在基礎(chǔ)階段需要學(xué)生普修所有專業(yè)的相關(guān)基礎(chǔ)內(nèi)容，然后才可以根據(jù)自己的情況選擇相應(yīng)的專業(yè)方向。藝術(shù)理論教育也占據(jù)整個教學(xué)內(nèi)容的重要組成部分。此外學(xué)院的工作室也提供傳統(tǒng)的技術(shù)課程支持。我們學(xué)校藝術(shù)類的工作室提供的技術(shù)課程主要有：平板印刷、蝕刻、絲網(wǎng)和木刻。圖形類的工作室提供：手工排字、膠印、書刊印刷和書籍裝訂。教師和學(xué)生行成了良好的研究書籍藝術(shù)的氛圍，他們制作了最高藝術(shù)質(zhì)量的書籍，并常年獲得國內(nèi)與國際相關(guān)獎項。通過學(xué)校的展示畫廊，所有專業(yè)的學(xué)生們學(xué)習(xí)到現(xiàn)在的作品是如何通過共同協(xié)作來完成的。畫廊同時也展示國外藝術(shù)家的作品和項目。它討論了重要的社會政治與藝術(shù)理論，起到溝通公眾的窗口這樣一個重要的作用。

注釋：

[1]米歇爾·施密特曾經(jīng)是一名警察，他的黑白攝影系列具有強烈的社會批判性，被認(rèn)為是德國當(dāng)代紀(jì)實攝影的代表人物。很多日后有名的攝影師都參加過當(dāng)時他在柏林的攝影工作坊，其中最有名的學(xué)生包括安德列亞斯·古斯基和約阿西姆·布羅姆等。

[2]劉易斯·鮑茲是20世紀(jì)70年代最重要的美國攝影師之一，他用獨特簡約到近乎抽象的方式記錄了美國普通郊區(qū)、單戶型住宅的發(fā)展和工業(yè)區(qū)被遺棄的風(fēng)景，是70年代美國“新地形”攝影美學(xué)的重要代表之一。

[3]德意志制造聯(lián)盟(DeutscherWerkbund，簡稱DWB)是德國的一個藝術(shù)家、建筑師、設(shè)計師與實業(yè)家的聯(lián)盟。該聯(lián)盟于1907年成立于慕尼黑。是德國第一個設(shè)計組織，德國現(xiàn)代主義設(shè)計的基石。它所確立的設(shè)計理論和原則，為德國和世界的現(xiàn)代主義設(shè)計奠定了基礎(chǔ)。其在現(xiàn)代建筑的發(fā)展中影響巨大，并導(dǎo)致包豪斯的出現(xiàn)?！淖植牧蟻碓从诰S基百科和搜搜問

[4]新客觀主義(Neuesachlichkeit)起源于德文，是新客觀主義和新客觀性的意思。新客觀主義攝影家主張攝影藝術(shù)要依靠攝影的自身特性，注重拍攝現(xiàn)實中具有豐富細(xì)節(jié)的影像，強調(diào)充分利用自然光照，刻畫物體的表面結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)其豐富自然的影調(diào)與清晰的細(xì)節(jié)。新客觀主義攝影使人們從注重平常的事物中發(fā)現(xiàn) “美”。其代表人物是帕奇和布勞斯菲爾德?！淖植牧蟻碓从诎不諑煼洞髮W(xué)教育科學(xué)學(xué)院電子教材。