金濡欣

(江蘇建筑職業(yè)技術(shù)學(xué)院，江蘇 徐州 221116)

我們從來沒有像今天一樣不知所措的討論傳統(tǒng)。但凡從歷史與文明中走來的藝術(shù)形態(tài)面臨同樣的議題：討論陶瓷藝術(shù)，同樣也逃不掉傳統(tǒng)。如果說創(chuàng)新和創(chuàng)造是人類的本能，那么，真正從事藝術(shù)創(chuàng)作的主體都在企圖打開一扇窗，讓陽光、空氣和雨露進(jìn)來，獲得新的生長空間。

無論是繪畫、雕塑、建筑還是音樂，其實(shí)都是一門語言，有著屬于自己本體的一套符號系統(tǒng)。陶瓷藝術(shù)也不例外。在《器物陶瓷藝術(shù)的“失語”與當(dāng)下“言說”》一文中，筆者曾指出當(dāng)代陶瓷藝術(shù)語焉不詳?shù)拇嬖跔顟B(tài)，以及應(yīng)通過本體自省、重新確認(rèn)獲得轉(zhuǎn)向和實(shí)現(xiàn)當(dāng)下言說的一點(diǎn)見解。從事陶藝創(chuàng)作的陶藝家們應(yīng)當(dāng)細(xì)致地研究自己的語言與符號系統(tǒng)，在此基礎(chǔ)上尋求方法論的突破。本文試以結(jié)構(gòu)語言學(xué)和符號學(xué)的理論獲得重新思索和打開一扇窗的途徑。當(dāng)然，恰恰是受到種種現(xiàn)實(shí)因素而非專業(yè)本身的影響，這也許并非易事。

1 個(gè)體語言與傳統(tǒng)語言的制約關(guān)系

2014年，英國漢學(xué)家邁克爾·蘇立文寫作的《中國藝術(shù)史》出版了中文版，蘇立文留給中國藝術(shù)的結(jié)語是：“我們可能期待看到藝術(shù)家和權(quán)威之間的張力——藝術(shù)家既部分接受又竭力反抗制度和社會(huì)對個(gè)性自由施加的約束。就是在這些約束之中產(chǎn)生了過去偉大的中國藝術(shù)傳統(tǒng)的眾多杰作，也許還是在這些約束之中，未來偉大的藝術(shù)也會(huì)源源不斷?！盵1]蘇立文與中國現(xiàn)代藝術(shù)有著半個(gè)多世紀(jì)的親密接觸，這位生于加拿大的英國人從他的文化視野得出的結(jié)論同樣耐人尋味。這種張力和約束正像中國式家庭里母親與孩子的關(guān)系，也很像今天的藝術(shù)家與傳統(tǒng)的關(guān)系，而作為圍繞個(gè)體之外的制度環(huán)境、權(quán)利與社會(huì)固有結(jié)構(gòu)，正是影響藝術(shù)本體和個(gè)體的現(xiàn)實(shí)因素。

傳統(tǒng)之于我們，像個(gè)母親。這種傳統(tǒng)延續(xù)了幾千年，也曾裹挾著沖突與碰撞，卻周而復(fù)始、未曾中斷。由認(rèn)知模式到生活方式、由社會(huì)倫理到審美趣味，它形成了一個(gè)族群的、共同的、根深蒂固的文化記憶。

我們都是文化母親的孩子，血液里流淌著文化母親的基因。母親的愛同樣可以束縛孩子，要看這“愛”的邊界在哪里。這份愛寬博，孩子自然回到她的懷抱，或者在她無形的懷抱里徜徉、生長；這份愛局限，孩子自然想掙脫她的懷抱。因?yàn)榇藭r(shí)，她的懷抱已不再是愛。當(dāng)然，這種愛，也自然成了一部分忠順孩子的保護(hù)傘。在這愛的局限與庇護(hù)之下，孩子只作了母親的部分重復(fù)，母親的一層影子，恭恭順順，舒舒服服，無風(fēng)無險(xiǎn)，不費(fèi)氣力。不過，這樣的孩子，終究探不到自我生命的邊界、也完成不了自我生命的厚度。

故而，回到邁克爾·蘇立文寫給《中國藝術(shù)史》的結(jié)語，若能生成藝術(shù)所能延續(xù)的意義，正在于這種個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與傳統(tǒng)之間的張力。

十八世紀(jì)，西方的結(jié)構(gòu)主義理論開始萌芽。早在1725年，意大利法學(xué)家詹巴斯塔·維柯以“詩性的智慧”揭示了這樣的事實(shí)：“人類社會(huì)的各項(xiàng)原則不僅可以在我們?nèi)祟愖陨硇撵`的變化中發(fā)現(xiàn)，而且這些制度最后也制約了人。”[2]“他認(rèn)為沒有預(yù)先存在的‘既定的’人的本質(zhì)，沒有預(yù)先確定的‘人類共性’，人性的具體形式是由特定的社會(huì)關(guān)系和人類制度的體系決定的。他的觀點(diǎn)激發(fā)了學(xué)者們對‘共性’和‘制約’性的思考”。[2]這一思考同樣適應(yīng)于今天我們的藝術(shù)與傳統(tǒng)。

十九世紀(jì)末，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)創(chuàng)始人德克海姆創(chuàng)建了一套新的理論，他把“社會(huì)事實(shí)”看作是物質(zhì)的東西。處于無形的環(huán)境與社會(huì)關(guān)系當(dāng)中，人們的吃飯、穿衣、說話等都要符合社會(huì)規(guī)范。人們自覺不自覺遵守的行為規(guī)范使人們的行為成為一種不斷進(jìn)行和既成的社會(huì)事實(shí)。這種“集體心智”似乎是一種網(wǎng)狀的、結(jié)構(gòu)狀的、無形的存在形式。人在其中對此無意識(shí)，但又無處不受其限制。中國陶瓷藝術(shù)所在的今天似乎同樣如此。作為中國文明初聲和史前重要藝術(shù)形式的彩陶文化在我們的文明中前后延續(xù)了近六千年。單單從陶瓷的紋樣圖飾看，從簡單稚拙的色彩涂畫到對自然萬物的象形描繪，從簡單的幾何圖案、象形紋飾到繁復(fù)成熟的圖樣、虛實(shí)相生的寫意構(gòu)圖，這些變幻多姿的陶瓷紋樣，似乎是文化集體心智漸成的寫照。從公元前七世紀(jì)春秋時(shí)期齊國管仲變法提出的“士農(nóng)工商，四民分業(yè)”（其中的“工”，主要代表工匠和手工業(yè)者）、齊國人編撰的工藝官書《考工記》（屬記述官營手工業(yè)各工種規(guī)范和制造工藝的文獻(xiàn)，同時(shí)也記載了一系列的生產(chǎn)管理和營建制度），再到十七世紀(jì)宋應(yīng)星的《天工開物》，工匠作為一個(gè)社會(huì)群體的存在，從起初便同樣受到歷史中社會(huì)制度的制約與規(guī)范。這是形成傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)并影響個(gè)體創(chuàng)作觀念的現(xiàn)實(shí)因素。從傳統(tǒng)陶瓷文化的群體總量上來說，它是豐富而廣博的；從個(gè)體來說，它似乎又是約束而禁錮的；它是受社會(huì)制度與規(guī)范制約的集體心智的結(jié)果。在我們的文化長河里，不管截取哪一段，它的剖面構(gòu)造里從來都不缺乏那些對傳統(tǒng)母親重復(fù)的個(gè)體，也不乏充當(dāng)了時(shí)代斷層背景的僵化的、面目相似的作品。仿佛傳統(tǒng)越偉大，語言的創(chuàng)新越艱難。

2 中國傳統(tǒng)陶瓷的符號與語義系統(tǒng)

為什么呢？除了傳統(tǒng)制度和社會(huì)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)實(shí)因素之外，落腳到具體的層面上，這也許是因?yàn)樘沾伤囆g(shù)在過去六千年的發(fā)展歷程中與它的制度和社會(huì)結(jié)構(gòu)背景一同形成了一套豐富而細(xì)致的符號語義系統(tǒng)。這套符號系統(tǒng)類似于中國傳統(tǒng)書法所形成的法度與流脈。但顯而易見的是，書法在今天仍保持極大的活性和生命力。

我們首先來看如何從符號學(xué)的角度理解傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)。西方著作給“符號學(xué)”的一般定義為：“符號學(xué)是研究符號的學(xué)說”（Semiotics is the study of signs）。這個(gè)定義實(shí)際上來自瑞士的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家索緒爾。索緒爾在一百多年前建議建立一個(gè)叫做“符號學(xué)”的學(xué)科，它將是“研究符號作為社會(huì)生活一部分的作用的科學(xué)”。這樣看來，索緒爾是在給他從希臘詞根生造的“semiologie”一詞作解釋，卻并未下一個(gè)明確清晰的定義。何為“符號”呢？作為討論的出發(fā)點(diǎn)，我國學(xué)者趙毅衡給了一個(gè)比較清晰的定義：符號是被認(rèn)為攜帶意義的感知。[3]意義必須用符號才能表達(dá)，符號的用途是表達(dá)意義。兩漢詩學(xué)文論《詩·大序》曰：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！薄对姟ご笮颉冯m是對儒家“詩言志”學(xué)說的系統(tǒng)闡發(fā)，但這段話也從側(cè)面清晰地表明了從詩的符號到歌的符號、再到舞蹈的符號來表達(dá)情感與志愿的方式，符號在人類文明發(fā)展過程中的存在和作用。1945年，法國人類學(xué)家克勞德·列維·斯特勞斯發(fā)表了《語言學(xué)的結(jié)構(gòu)分析與人類學(xué)》，第一次將結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)方面的研究成果運(yùn)用到人類學(xué)上。此后，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論和方法被運(yùn)用到很多領(lǐng)域。同理，“符號學(xué)”的理論不僅僅適用于語言文學(xué)，對其他藝術(shù)形態(tài)應(yīng)該具有可適性。

能夠用符號學(xué)去解釋中國傳統(tǒng)陶瓷文化的無非是由器型（包含胎體的物性層面、視覺的形態(tài)層面、空間層面）、釉色和紋飾三者組成的主要符號系統(tǒng)和類似于吉祥寓意（譬如：福祿壽喜、多子多福、升官升爵、君子比德）、端莊雅致、含蓄內(nèi)斂、樸素大方、天然自然、規(guī)矩中正以及秩序權(quán)威等等的語義系統(tǒng)。在過去六千年歷程中所形成的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)在這三個(gè)主要符號體系之間構(gòu)成了細(xì)致而對應(yīng)的認(rèn)知邏輯。從總量上來說，它是豐富而廣博的。譬如，我們可以從各個(gè)朝代的瓷器圖錄中找到由不同器型、釉色和紋飾構(gòu)成的內(nèi)容豐富的中國陶器和瓷器。但從個(gè)體來說，它又是約束而禁錮的。翻開一部《中國陶瓷史》，我們可以看到標(biāo)注有具體器型、釉色和詳細(xì)紋樣名稱的一件件成熟瓷器的總和。這套系統(tǒng)，從矛盾統(tǒng)一的角度來說：約束性大于任意性，社會(huì)心理性大于個(gè)性，不變性大于可變性，語義的固定性又大于可聯(lián)想的空間性。

“能指”與“所指”是結(jié)構(gòu)語言學(xué)的一對范疇。在索緒爾的結(jié)構(gòu)語言學(xué)中，“意指作用”“能指”和“所指”是三個(gè)緊密相聯(lián)的概念。意指作用表示下述兩者的關(guān)系：一方面是表示具體事物或抽象概念的語言符號；另一方面是語言符號所表示的具體事物或抽象概念。他把意指作用中用以表示具體事物或抽象概念的語言符號稱為“能指”，而把語言符號所表示的具體事物或抽象概念稱為“所指”，所指也就是意指作用所要表達(dá)的意義。用 “能指”與“所指”的理論能非常有效地理解我們傳統(tǒng)陶瓷符號系統(tǒng)的對應(yīng)性與約束性，也能反思影響我們藝術(shù)創(chuàng)作思維的固有局限所在。譬如，隨機(jī)從傳統(tǒng)陶瓷所形成符號系統(tǒng)里拿出一個(gè)釉色：“天青釉”“卵白釉”“豆青釉”“孔雀綠”或“茶葉末釉”，它以具體的事物和自然物象進(jìn)行色彩語義的精確對應(yīng)。即使是不以具體物象命名的“釉里紅”“青花毛翠藍(lán)”等釉色對工藝來說都是極高的約束和要求，這也形成人們對傳統(tǒng)符號系統(tǒng)相對精確的認(rèn)知匹配與認(rèn)知習(xí)慣。如果你的陶藝以傳統(tǒng)元素進(jìn)行創(chuàng)作，你不太可能拿一個(gè)大差不差或似是而非的顏色將其命名為天青釉或豆青釉；又或者隨隨便便在一種固有的器型，譬如天球瓶、梅瓶、鳳尾尊上隨意改變比例與形狀。我們拿到一個(gè)彩陶罐，會(huì)立馬將自己的思緒帶回到史前的社會(huì)語境中，一個(gè)釉里紅松竹梅紋玉壺春瓶又會(huì)把我們的思緒帶回到元代的時(shí)空。傳統(tǒng)陶瓷精確對應(yīng)的符號系統(tǒng)、語義系統(tǒng)，二者之間的意指作用與長期以來形成的認(rèn)知邏輯會(huì)隨時(shí)提示你對傳統(tǒng)的創(chuàng)新是否有標(biāo)新立異或怪誕的嫌疑。

3 傳統(tǒng)符號參與當(dāng)下的方式

但也許，傳統(tǒng)絲毫不應(yīng)該成為影響今天創(chuàng)作的絆腳石。對于傳統(tǒng)的養(yǎng)分，看創(chuàng)作主體對傳統(tǒng)的理解處在怎樣的層面上。陶瓷藝術(shù)或陶瓷工藝在歷史文明中的建構(gòu)角色，是已經(jīng)完成的過去的事情。如果在今天仍致力于傳統(tǒng)陶瓷，需要略過傳統(tǒng)表層的符號外衣，思考本質(zhì)層面、精神層面和文化層面的語義。如果能打開發(fā)現(xiàn)之眼，你完全可以在當(dāng)下的維度與歷史對話。只要?jiǎng)?chuàng)作主體親切感知和重新把握，傳統(tǒng)自然是有生命力的，那歷史風(fēng)煙中的“傳統(tǒng)”對于創(chuàng)作主體來說亦可謂“新知”。就像現(xiàn)在重新去看五千年前的彩陶紋飾，絲毫不覺得老舊，倒是驚訝于先民的抽象思維、用線條和形狀舉重若輕地組織空間的能力、與自然混為一體的生命狀態(tài)。如果創(chuàng)作個(gè)體有重新連接和建構(gòu)歷史的能力、重新與之建立一種精神契約的能力，“傳統(tǒng)”和“當(dāng)下”，彼此參與，相互進(jìn)行符號與語義的再建構(gòu)，何來新舊之分？

時(shí)間，有上一秒和下一秒。傳統(tǒng)與當(dāng)下，也許并非單行道。打開這樣一扇窗口，傳統(tǒng)與當(dāng)下不一定是互相妥協(xié)、制約的關(guān)系。譬如，設(shè)計(jì)師殷九龍取名為“song”的陶瓷作品造型素雅簡潔、沉穩(wěn)又現(xiàn)代，其精神與審美語義來源于對“宋”這個(gè)時(shí)代的審美和文化追溯，有著對美好之物本質(zhì)的崇尚與迷戀。同時(shí)，設(shè)計(jì)師通過大膽的分割，將花瓶創(chuàng)造性的一分為二，變成了三種使用的可能，釉色上進(jìn)行了重新的適配，使其適用于當(dāng)下生活背景。只有當(dāng)傳統(tǒng)成為重復(fù)的桎梏和形式語言的模仿時(shí)，反倒要打上一個(gè)問號。對于傳統(tǒng)的保續(xù)和繼承，應(yīng)是工藝大師和傳承人應(yīng)做的事。這里并非無視“傳統(tǒng)”，相反，恰恰是給予傳統(tǒng)以尊重，建議一種合理的、有胸懷的、兼容并蓄的文化與審美生態(tài)。傳統(tǒng)陶藝是歷代陶工集體智慧的結(jié)晶、集體勞動(dòng)的成果，而當(dāng)代陶藝有一部分可以轉(zhuǎn)變 成作為個(gè)體陶藝家的獨(dú)立創(chuàng)造，理應(yīng)具備創(chuàng)作的自由度和獨(dú)立建構(gòu)語言的能力；審美也應(yīng)該走出某種不斷自我收縮的體制規(guī)范與耐性，構(gòu)成它的語言生態(tài)。打開“心眼”，面向傳統(tǒng)，不是重復(fù)和挪用具體的形式符號，而是發(fā)現(xiàn)新的可以重新利用的語言，或是從符號系統(tǒng)中剝離出語義的本質(zhì)，建立一種新的溝通方式。這均是在提醒創(chuàng)作者在自己的精神世界里，打開一扇窗。

圖1 殷九龍《1/1000》系列陶瓷對宋代梅瓶 器型的改良以及對紋飾的處理Fig.1 Shape adaptation of Song Dynasty prunus vase and individualized decoration by Yin Jiulong in his ceramic series “1/1000”

圖2 殷九龍《song》系列陶瓷作品Fig.2 Ceramic series “Song” by Yin Jiulong

4 現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言對陶藝設(shè)計(jì)的參與

世界落腳在二十世紀(jì)初的時(shí)候，現(xiàn)代主義建筑大師格羅庇烏斯在德國魏瑪成立了“包豪斯”工藝美術(shù)學(xué)校，就是這樣一所叫“Bauhaus”的學(xué)校，重塑了人們觀察世界的方式?！鞍浪埂辈坏铝τ诮ㄖO(shè)計(jì)領(lǐng)域的實(shí)踐，同時(shí)還開設(shè)印刷、書籍裝訂、家具細(xì)木、金屬、織造、攝影、壁畫、舞臺(tái)、陶藝等不同專業(yè)的工作坊，注重基礎(chǔ)課理論與實(shí)踐的并舉，培養(yǎng)學(xué)生精準(zhǔn)的實(shí)際操作能力。這種全新的教學(xué)方式在當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的學(xué)院派看來應(yīng)是十分另類的，后來卻幾乎成為現(xiàn)代藝術(shù)和設(shè)計(jì)教學(xué)的通用模式。從現(xiàn)實(shí)的結(jié)果來看，后現(xiàn)代主義的崛起對包豪斯的設(shè)計(jì)思想來說又是一種沖擊和更新，連同包豪斯的某些思想、觀念對現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維和美學(xué)發(fā)生著啟迪作用。弗蘭克·皮克（FrankPick）認(rèn)為：它“……必須制定一種壓倒一切的科學(xué)原則和概念，來指導(dǎo)日用品的設(shè)計(jì)，像建筑方面那些指導(dǎo)房屋設(shè)計(jì)的原則那樣”，包豪斯作為一種設(shè)計(jì)體系在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡整個(gè)世界，并影響了其后的設(shè)計(jì)思維與方法。譬如：勒·柯布西耶在薩伏伊別墅中所運(yùn)用的新建筑五要素。以家具設(shè)計(jì)領(lǐng)域?yàn)槔?，在二十世紀(jì)上半頁也出現(xiàn)了在此之前難以想象的新的符號和語言。譬如：芬蘭建筑師阿爾法·阿爾托的木椅、美國伊姆斯夫婦設(shè)計(jì)的LCW 椅、密斯·凡德羅的鋼管椅、1957年在意大利米蘭家具展上獲金獎(jiǎng)的丹麥設(shè)計(jì)師雅可布森的“螞蟻椅”、布諾爾的瓦西里椅等。

同樣的問題，類似于對傳統(tǒng)表面形式的淺層重復(fù)一樣，也要警惕這一新的設(shè)計(jì)原則和美學(xué)趣味帶來的“同質(zhì)化”。我們的現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)同樣可以在這種新的語法邏輯中找尋一扇窗口，以普適性的語言符號重塑普世化的語義與價(jià)值，譬如：自然、生命、時(shí)間、道、禪意、時(shí)尚、浪漫等等這些抽象又共生的理念；例如，來自陶藝家金貞華的陶藝系列——《風(fēng)之靜象》《悄然的變化》《方向》等作品，沒有具體的地域性符號，卻用抽象的、簡潔的、靜謐的具有東方意蘊(yùn)的形態(tài)表達(dá)出了生命與自然的共同主題；又或者藝術(shù)家可以用新的符號和構(gòu)成法則去重新打量傳統(tǒng)，對傳統(tǒng)的語義進(jìn)行新的符號結(jié)構(gòu)和表達(dá)，在出走與回來之間重新找尋和定義自我的身份。這里引用藝術(shù)家徐冰的作品為例：自二十世紀(jì)80年代末開始創(chuàng)作的成名作《天書》系列中，他親自設(shè)計(jì)刻印數(shù)千個(gè)“新漢字”，以圖象性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式，成為中國當(dāng)代藝術(shù)史上的經(jīng)典；后續(xù)創(chuàng)作的《新英文書法》中，徐冰開始嘗試用中文的書寫體系來組織英文符號，確定了26 個(gè)字母對應(yīng)的中文書寫方法。對于西方而言，由于文字意義的障礙，他們對中國書法的欣賞長期停留在形美的基礎(chǔ)層面上，無法深入到文字背后的故事和情感。英文方塊字的出現(xiàn)讓他們有了一種東方形式的書法文化，內(nèi)容卻是自己熟悉的英文?？梢哉f，相當(dāng)具有實(shí)驗(yàn)性。

圖3 陶藝家金貞華《風(fēng)之靜象》系列作品 (2013)Fig.3 Ceramic series “Still life of wind” by Jin Zhenhua (2013)

圖4 陶藝家金貞華《悄然的變化》系列作品 (2011)Fig.4 Ceramic series “Silent change” by Jin Zhenhua (2011)

5 結(jié) 論

經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的作品多出于高度的審美水準(zhǔn)與功能的巧適。美不單單停留于形式與視覺要素，美的背后有功能的適合、人的關(guān)懷、精神的語義和文化的要義。不管是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，創(chuàng)作主體對于美的各個(gè)環(huán)節(jié)都應(yīng)有極高的修養(yǎng)，通過結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和符號學(xué)的理論借鑒和引入，可以更好的把握美的符號和語義，實(shí)現(xiàn)方法論的新可能，創(chuàng)造美的可能和高度。

圖5 徐冰的新英文系列作品26 個(gè)字母有 相對應(yīng)的中文書寫方式Fig.5 New English calligraphy series by Xu Bing allowing 26 Roman letters to be written with Chinese calligraphic principles

圖6 徐冰的新英文系列作品 （文字內(nèi)容為王維詩作《鹿柴》英文版）Fig.6 New English calligraphy series by Xu Bing (Transcription of “The Deer Enclosure” by Wang Wei in English)