苗潔

摘 要：《善興寺舍利函記》石刻書法是初唐書風(fēng)的具體表現(xiàn)，其中無論筆法、結(jié)字還是氣息都與初唐書家十分接近，一脈相承。文章試從書學(xué)角度分析探究其藝術(shù)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：唐代石刻;舍利函記;書法賞析;初唐書風(fēng)

一、緒論

石刻具有史料、文學(xué)、藝術(shù)等多方面的價(jià)值，而那些書法精妙的石刻，更讓人津津樂道，推崇備至。但是也有一些藝術(shù)水平極高卻少有人關(guān)注的佳刻，《善興寺舍利函記》便是其中一例。

善興寺始建于隋代，初名緣化寺，唐代又名開元寺，清代稱萬壽寺，位于今桂林市象鼻山西面，桃花江南岸。唐顯慶二年（657年），在寺內(nèi)修建七級密檐式佛塔，唐顯慶四年四月浴佛節(jié)，葬入佛舍利二十粒，并于盛裝佛舍利的石函上書刻記文。舍利函為長方體的中空石匣，外壁三面鐫造佛像，一面書刻記文。《善興寺舍利函記》書刻于唐顯慶四年（659年），清嘉慶五年（ 1800年）胡虔訪得于臨桂萬壽寺。記文均無撰文與書法作者署名，原石今已不存，有原拓本兩冊，一本藏于國家圖書館，一本藏于廣西博物館，高19厘米，寬23.2厘米。記文楷書，字徑1.7厘米。[1]原文如下：

“□大唐顯慶二年歲次/丁巳十一月乙酉朔十/三日丁酉，于桂州城南/善興寺，開發(fā)建立此妙/塔七級，聳高十丈。至顯/慶四年歲次己未四月/丁未朔八日甲寅，葬/佛舍利貳拾粒。東去大/□三十余步。舍利鎮(zhèn)寺，/普共法界，一切含識，永/允供養(yǎng)。故立銘記。”

書刻于初唐年間桂州《善興寺舍利函記》石刻鮮有人知，更鮮人關(guān)注。然其書法功力卻足令人觀之而三嘆，原因在于其書有名家之筆意，具備初唐之書風(fēng)，或可說其筆法皆是初唐四家的筆法。上溯源頭，則可說其承繼的便是中國書法史上舉足輕重的“二王”筆法。

二、初唐書風(fēng)

（一）何謂初唐書風(fēng)

所謂初唐書風(fēng)，即指初唐書壇在唐太宗李世民尊崇王羲之的風(fēng)氣下而形成的一種書風(fēng)，即傳承魏晉時(shí)期“二王”筆法和結(jié)字的書風(fēng)。故而初唐書風(fēng)可以說是“二王”體系的重要傳承體現(xiàn)。初唐書風(fēng)的代表則是著名的初唐四家——?dú)W虞褚陸（一說歐虞褚薛），即歐陽詢、虞世南、褚遂良、陸柬之、薛稷。

此五人正是“二王”筆法授受史的傳承人。虞世南師承王羲之七世孫智永禪師，而虞世南則將筆法傳給了其外甥陸柬之以及歐陽詢和褚遂良，褚遂良的筆法又傳給了薛稷。

（二）初唐書風(fēng)的特點(diǎn)

初唐，結(jié)字仍然保留了許多的隸書遺韻，一曰結(jié)體寬博，二曰左高右低，而用筆則較為明顯地傳承“二王”體系的“錐畫沙”。從大致來看，初唐書風(fēng)的特點(diǎn)有以下主要的三個(gè)特點(diǎn)：

1.結(jié)體寬博

結(jié)體的寬博主要體現(xiàn)在橫向結(jié)字上。雖然歐陽詢、虞世南的行書結(jié)字多為縱長型結(jié)字，但是陸柬之和褚遂良則更為接近橫向的結(jié)字。比如陸柬之《文賦》（圖1）中的“寶蓋頭”“廣字頭”等，與隸書的意蘊(yùn)極為相似，又如“理”字等都是以橫向結(jié)字為主。

2.左高右低

而在左右結(jié)構(gòu)上，左邊高右邊低的情況較為常見，陸柬之《文賦》（圖1）中一些左右結(jié)構(gòu)的字則能較為清晰地展現(xiàn)出這一點(diǎn)，這種情況也是從隸書中來。譬如隸書中《曹全碑》、《禮器碑》（圖2）中的左右結(jié)構(gòu)字就有很多字便是此類左高右低、結(jié)字錯(cuò)位的情況。這一點(diǎn)“左高右低”也在王羲之《蘭亭序》和顏真卿行書三稿中時(shí)有出現(xiàn)。

3.錐畫沙

從筆法上來說，初唐書風(fēng)承接的是纖細(xì)而不纖弱的如“錐畫沙”的筆法，這種筆法與初唐之前的北碑和諸多宋帖、宋碑截然不同，而和南帖學(xué)十分接近。這一特征可以從同在桂林的諸多石刻中得到證實(shí)，例如南宋年間所刻的石曼卿《餞葉清臣出守嘉興題名》、張孝祥《朝陽亭記并詩》、范成大《復(fù)水月洞銘》。

“錐畫沙”一詞，首見于唐顏真卿《述張長史筆法十二意》。文中提到，陸柬之之子陸彥遠(yuǎn)談及學(xué)書時(shí)，曾詢問其師叔褚遂良何為神用筆，褚遂良便答：“印印泥”。此詞在今日已不可考為何意，陸彥遠(yuǎn)當(dāng)時(shí)也“思而不悟，后于江心島，遇見沙平地靜，令人意悅欲書”。于是“乃偶以利鋒畫而書之，其勁險(xiǎn)之狀，明利媚好。自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過紙背，此功成之極矣。真草用筆，悉如畫沙，點(diǎn)畫凈媚，則其道至矣。如此則其跡可久，自然齊于古人?！盵2]即褚遂良所謂“印印泥”的神用筆，在陸彥遠(yuǎn)看來也可用另一詞概括，即錐畫沙。

初唐四家中無一例外，都是頗為典型的“錐畫沙”，無論是虞世南還是褚遂良、歐陽詢、陸柬之、薛稷，其呈現(xiàn)的線條型態(tài)都是挺拔且勁瘦，纖細(xì)而不纖弱。

三、《善興寺舍利函記》蘊(yùn)含的初唐書風(fēng)

《善興寺舍利函記》的書刻時(shí)間正是初唐年間，其書風(fēng)也體現(xiàn)出非常典型的初唐氣息，故而其藝術(shù)水準(zhǔn)與藝術(shù)格調(diào)亦十分高超，無論是在其體現(xiàn)的格調(diào)還是從微觀的筆法、結(jié)字來看，都確確實(shí)實(shí)在粵西諸金石中顯得光耀奪目。

清以來金石鑒藏家亟稱之，云：“廣西金石，以此為第一古刻?！倍痘浳鹘鹗浴贩Q其：“筆勢瘦勁，得歐、虞法，其亦親炙者于河南者?！盵3]其不僅是廣西金石第一古刻，且以書法技法觀之，亦是廣西金石第一佳刻。

（一）如錐畫沙

魏晉時(shí)期，文人士大夫?qū)τ诿篮蜁ǖ淖非笠呀?jīng)從“漢隸雄風(fēng)”向“俊秀”的“二王”一路過渡，在初唐時(shí)期我們依舊能看到一些即使是刻碑勒石的書法經(jīng)典，線條特點(diǎn)仍是纖細(xì)而不纖弱，遒勁而挺拔。

從整篇《舍利函記》來看，唐人的風(fēng)味非常明顯。元趙孟頫曾言：“結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”，此碑筆法也確實(shí)是“晉唐古法”，如錐畫沙。這也成為了這塊碑的藝術(shù)水準(zhǔn)高超的最重要原因。比如歐陽詢《九成宮》的“於”（圖 3）和《舍利函記》的“於”（圖 5）就非常相似，無論是筆法還是結(jié)體。我們不難看出歐陽詢的左半邊豎線并不完全呈直線而是有起伏的，其起伏卻不扭捏，挺拔而秀美。即使《舍利函記》已經(jīng)剝蝕不清，但是這個(gè)字的左半邊豎線的起筆方向便可以發(fā)現(xiàn)這條豎線也不是完全直的，而是帶有起伏的。此處的“於”的左半部分則和褚遂良《雁塔圣教序》的“於”（圖4）的左半部分也十分接近。

這一類起伏變化而挺拔的線條，初唐以后的楷書則并不多見了。而這樣的變化，也不是刻意人為的，是人在執(zhí)筆后寫豎時(shí)手腕最舒適的活動狀態(tài)下形成的。而這一點(diǎn)也是體現(xiàn)出此碑與宋元明清的石刻最大的不同的最關(guān)鍵的一點(diǎn)。

（二）左高右低

依前文所述，左高右低在初唐書家的左右結(jié)構(gòu)字中，十分常見。尤其是在陸柬之《文賦》（圖 7）、褚遂良《雁塔圣教序》（圖8 ）中尤為明顯，而在此碑中，也有不少左高右低的帶有隸意的字出現(xiàn)。

（三）兩腳不平

此技法在唐代行書中非常典型，而且在初唐楷書中亦十分常見，即指下面有兩點(diǎn)結(jié)束的字（不僅限于以兩點(diǎn)結(jié)束的字）。這兩點(diǎn)通常不會在一條線上，而是會出現(xiàn)不同程度的傾斜，而在初唐書風(fēng)的鼻祖王羲之《蘭亭序》中也經(jīng)常會出現(xiàn)，比如王羲之的“次”（圖9）與此碑中“次”（圖10）不僅是兩腳不平這一特點(diǎn)十分相似，甚至結(jié)字造型到筆法都頗為接近。

（四）泰山壓卵

這一技法也是中國晉唐書法中的特點(diǎn)，在一個(gè)字的結(jié)構(gòu)中有一個(gè)很重的頭，如泰山壓卵之勢。董其昌書論中曾言：“古人作書，必不作正局。蓋以奇為正?！盵4]在顏真卿《祭侄文稿》中如“舋”（圖12）字，即是泰山壓卵，同樣在《善興寺舍利函記》中的“聳”（圖13）字便是如此。

（五）一頭懸空

所謂一頭懸空指的就是在上下結(jié)構(gòu)的字中，上半部分與下半部分看似有些“脫節(jié)”有些互不相干，這其實(shí)也是源自于隸書，而這也成為了晉唐古字在結(jié)構(gòu)上較為常見的特點(diǎn)。例如，王羲之《蘭亭序》中的“歲”（圖15）與《善興寺舍利函記》中的“歲”（圖14、16）幾乎如出一轍，初唐書家中也有諸多一頭懸空的情況出現(xiàn)。

四、《善興寺舍利函記》與歐、虞、褚的關(guān)系

清《粵西金石略》就已經(jīng)對唐善興寺《善興寺舍利函記》的書法有了一個(gè)十分清晰而準(zhǔn)確的判斷，其評價(jià)為：“筆勢瘦勁，得歐、虞法，其亦親炙者于河南者?！边@一段評價(jià)可以說是非常精煉，同時(shí)亦十分準(zhǔn)確無誤。此函記整體的結(jié)字上確實(shí)十分近于歐和虞，細(xì)觀筆法則歐、虞皆有，亦有褚之風(fēng)貌。

（一）《善興寺舍利函記》與歐虞褚的共性關(guān)聯(lián)

初唐書家書寫時(shí)知曉“凌空取勢”，所以點(diǎn)畫的映帶關(guān)系十分明了，字里行間猶有生氣。

1. 呼應(yīng)而有生氣的共性

在初唐的書法作品中，最為常見的便是點(diǎn)畫之間相互呼應(yīng)，猶有生氣。而由于年代久遠(yuǎn)，我們很少能看見初唐書家的楷書墨跡傳世，即使是陸柬之《文賦》也是屬于行書的范疇，褚遂良《大字陰符經(jīng)》真?zhèn)我嚯y定論。而顏真卿最為出名的幾篇楷書作品皆為石刻，唯獨(dú)只有《自書告身》是墨跡本，但又鮮為人知。細(xì)細(xì)梳理，唐人名家楷書墨跡幾乎沒有，即使算上隋人，也就一本《智永真草千字文》和一本《靈飛經(jīng)四十三行》墨跡本。而以上兩帖因?yàn)辄c(diǎn)畫的呼應(yīng)十分的強(qiáng)烈，而被人們歸為行楷，但實(shí)際上卻是純正的“真書”。

元人趙孟頫有許多楷書墨跡，同樣被人們誤以為趙孟頫是行書筆意入楷書，然而這實(shí)則是楷書的本來面目。隸變本身就是為了方便書寫才出現(xiàn)的，隸書一方面變向了真書，而真書的點(diǎn)畫本身就應(yīng)該是相互呼應(yīng)、一氣呵成的，但是由于時(shí)代久遠(yuǎn)，我們看不到許多屬于那個(gè)時(shí)代的楷書墨跡，只能看到石刻本，而被人們誤認(rèn)為是點(diǎn)畫之間處處斷開，筆筆新起。

唐孫過庭《書譜》中就曾言：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性?！盵5]這說明真正的楷書本身就應(yīng)該是要“使轉(zhuǎn)”的，即一氣呵成的，毛筆在紙上“游走”的?！吨怯勒娌萸ё治摹泛汀鹅`飛經(jīng)四十三行》墨跡本便能真正體現(xiàn)。

雖然我們無法看到初唐名家的楷書墨跡，但是我們在看初唐的碑刻的時(shí)候，仍然能看見很多帶有人們認(rèn)為的“行書”筆意的字。比如褚遂良《雁塔圣教序》刻工十分精良，其中的“行書”筆意仍然能看得十分清晰。同樣這一點(diǎn)在初唐其他書家中也是非常常見，只可惜碑刻在千年以來風(fēng)吹雨打，早已經(jīng)“失真”不少，加之墨跡上石再經(jīng)打拓而成拓本，其中丟失的一些牽絲連帶就非常之多，其一些細(xì)膩的“筆觸”也就不明顯了。

觀此《善興寺舍利函記》亦是十分遺憾，在經(jīng)歷了時(shí)代的變遷和自然的影響，碑面剝蝕嚴(yán)重，很難看出一些筆觸，雖然如此，但是從拓本中我們?nèi)匀荒軌蛘页鲆恍┯硯У臍堐E。例如，《善興寺舍利函記》的“此”（圖18）字與王羲之《蘭亭序》（圖19）的“此”字和歐陽詢《九成宮》（圖20）的“此”字在結(jié)構(gòu)上和筆法上都十分的接近。

而從《舍利函記》中的“此”字中間的一點(diǎn)便可以看出其先是點(diǎn)下去之后再向上挑出，承接最后一筆。通過《蘭亭序》的橫筆的最后結(jié)尾的走向可以判斷出下筆應(yīng)該是左二的豎線，那么在《善興寺舍利函記》中的第一筆“豎橫”線中我們可以看出線條的最后部分是比較重，這也是為了承接下筆而彈上去的，只不過碑刻上我們已經(jīng)看不到這些細(xì)節(jié)了。

此函記不近于褚遂良之《雁塔圣教序》《陰符經(jīng)》之作，但更近于傳褚遂良之《倪寬贊》墨跡。依照褚遂良《倪寬贊》來看此《舍利函記》便可發(fā)現(xiàn)諸多的類似之處，例如《善興寺舍利函記》中的“餘”（圖21）字與褚遂良《倪寬贊》的“餘”（圖22）字，便可窺出不僅結(jié)字、筆法，甚至氣息神韻都極為相似。

《善興寺舍利函記》的筆意不僅接近于褚遂良，更接近于歐陽詢、虞世南。而歐陽詢和虞世南最為典型的共性特征便在于結(jié)體。歐、虞的結(jié)體都十分縱長，從歐陽詢的《九成宮》和《千字文》以及虞世南的《大唐汝南公主墓志銘》和《孔子廟堂碑》中都可以窺出。

2. 有歐、虞縱長

在歐、虞的作品中，我們都可以發(fā)現(xiàn)其縱長的體勢的特點(diǎn)，這一特點(diǎn)亦不是歐、虞刻意而為的，而是由其書寫時(shí)的執(zhí)筆姿勢和手勢決定。這一特點(diǎn)也在善興寺《舍利函記》中非常明顯，其結(jié)體的縱長亦可說全從歐、虞中來。譬如歐陽詢的《九成宮》中的“未”（圖23）字與善興寺《善興寺舍利函記》的“未”（圖24）字在結(jié)字上都采取了這類縱長取勢寫法。

（二）《善興寺舍利函記》與歐、虞獨(dú)有的特點(diǎn)的關(guān)聯(lián)

1. 與歐陽詢的棱角分明

歐陽詢歷經(jīng)三朝，歷經(jīng)了陳、隋、唐三朝，故而書學(xué)受北碑的影響，在一些起筆或結(jié)筆處時(shí)常會出現(xiàn)“方切”式的形態(tài)，字勢除了縱長，而且更多了一分鋒利?！毒懦蓪m》中就有諸多方切的筆法，譬如圖20的“此”字最后一筆“豎彎”的頭部便是頗為典型的方切筆，同樣在上文所提到的歐陽詢《九成宮》的“未”（圖23）字捺畫收筆便是如此。

在《舍利函記》（圖24）中，我們?nèi)阅芸吹胶芏喾角衅鸸P，仍以“未”字為例，就十分典型，其捺畫的結(jié)尾甚至比歐陽詢捺畫的結(jié)尾更加方，更加具有“切”勢。

再以《九成宮》“銘”（圖25）和《善興寺舍利函記》“銘”（圖26）作對比就可以發(fā)現(xiàn)在右下角“口”字的第二筆“橫折”處變粗了，這就是由于筆毫鋪開，方切下去所呈現(xiàn)的效果。

2. 與虞世南的含蓄蘊(yùn)藉

雖然在上文論述中，有對《善興寺舍利函記》與歐陽詢書作關(guān)系的闡述，但是其實(shí)在此碑中的筆法更多的是虞世南的筆意，其中的含蓄、淡雅、蘊(yùn)藉最為接近。

虞世南書最大的特點(diǎn)便在于其淡雅的儒家君子之風(fēng)，線條型態(tài)很少出現(xiàn)明顯的“切”和鋒芒，直觀上的牽絲連帶亦相對較少（但其筆意仍然是連續(xù)的），字體結(jié)字不險(xiǎn)峻，不帶有所謂之“特色”，筆畫圓潤，結(jié)體長而方正，飄飄然。頗似唐孟浩然所謂的“微云淡河漢，疏雨滴梧桐”的境界，其所臨的《蘭亭帖》便不如神龍本《蘭亭》的鋒芒畢露，其中淡雅之風(fēng)展現(xiàn)得淋漓盡致，其《孔子廟堂碑》亦是如此。唐陸柬之書《文賦》的跋中，元人孫承澤評價(jià)陸柬之：“陸司諫所書文賦全摹禊帖而帶有其舅氏虞永興之員勁，遂覺韻法雙絕。”[6]事實(shí)上陸柬之書《文賦》確實(shí)如此，其主體全從蘭亭來，但是又帶有其舅舅虞世南的含蓄圓潤，從《文賦》來看，這段評價(jià)非常準(zhǔn)確。而從這段跋文我們可以進(jìn)一步了解到虞世南的“含蓄蘊(yùn)藉”。

《舍利函記》中的筆法與虞世南的“含蓄蘊(yùn)藉”十分接近，如《舍利函記》中的“城、南、大唐、永、開、級”與《孔子廟堂碑》的“城、南、大唐、永、開、級”幾乎是如出一轍（圖27）。

五、結(jié)語

廣西并不同于其他諸省，自宋以來直至明清，隨著桂林的政治文化地位不斷提升而有所發(fā)展，但在唐代，桂林仍然屬于偏遠(yuǎn)的“桂嶺瘴來云似墨”的荒蠻之地，所以唐碑在桂林顯得十分稀有珍貴。雖然在桂林疊彩山有唐人元晦的題刻，但是元晦所處的年代已是中晚唐?？v觀桂林石刻文化史，書刻于作為書法重要傳承期的初唐年間的石刻寥寥無幾，初唐的《善興寺舍利函記》石刻就顯得尤為珍貴。

《善興寺舍利函記》高超的書法藝術(shù)水準(zhǔn)與其含蓄蘊(yùn)藉而又偶露崢嶸的書風(fēng)尤為難得。其書典雅大方，格調(diào)頗高，無論是在筆法還是在結(jié)字上，都有十分典型的歐、虞之風(fēng)。

中國書壇20世紀(jì)80年代受到了新思潮的影響，追求的書風(fēng)有些不同，到了近年的晉唐書學(xué)開始復(fù)興，所以在當(dāng)下“正本溯源”顯得尤為重要。尤其是近幾年來，書壇對傳統(tǒng)的回歸也是有目共睹的。而重提此碑，對于今天我們“尋覓真經(jīng)”“宗法晉唐”的行動十分有利，對于進(jìn)一步了解初唐書風(fēng)和除名家外的其他書家的書風(fēng)更具價(jià)值。

《善興寺舍利函記》雖然不及初唐四家那么光耀奪目，但是在廣西及桂林，除了初唐大家外，亦不失為了解和學(xué)習(xí)初唐書風(fēng)的范本之一。其中的淡雅圓潤、含蓄蘊(yùn)藉、千變?nèi)f化而不顯于表，結(jié)體的古韻都異常精彩，其書作的價(jià)值絕不亞于任何一唐人抄經(jīng)的作品。其擁有的高雅格調(diào)，更值得我們?nèi)W(xué)習(xí)與借鑒。

參考文獻(xiàn)：

[1][3]桂海碑林博物館.桂林石刻書法選集（唐宋卷）[M].桂林：漓江出版社，2017：3.

[2]于鐘華.問道王羲之[M].北京：中華書局，2015：78.

[4]于鐘華.唐代行書技法40例[M].合肥：安徽美術(shù)出版社，2013：97

[5]上海書畫出版社.孫過庭書譜[M].上海：上海書畫出版社，2011：8.

[6]上海書畫出版社.陸柬之書文賦[M].上海：上海書畫出版社，2012：31.

作者單位：

桂林市桂海碑林博物館