邱錫鵬

摘 要：揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck? 1385—1441），尼德蘭畫家，早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一，15世紀(jì)北歐后哥特式繪畫的創(chuàng)始人，尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)的奠基者，油畫形成時(shí)期的關(guān)鍵性人物。因其對(duì)油畫藝術(shù)技巧的縱深發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“油畫之父”，晚期作品有《阿爾諾芬尼夫婦像》和《羅林大臣的圣母》等。這些作品表現(xiàn)出他對(duì)空間、光線以及細(xì)節(jié)、質(zhì)感如同鏡子一般精確、高超的把握。他以寫實(shí)的精細(xì)描寫和微妙的光影表現(xiàn)，使作品聞名于世。他把神圣的內(nèi)容拉入現(xiàn)實(shí)世界中，著力描繪現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)世人生的豐富多彩，人物具有宗教神性。

關(guān)鍵詞：凡·艾克;肖像作品;繪畫性

揚(yáng)·凡·艾克（Jan Van Eyck? 1385—1441），尼德蘭畫家，早期尼德蘭畫派最偉大的畫家之一，15世紀(jì)北歐后哥特式繪畫的創(chuàng)始人，尼德蘭文藝復(fù)興美術(shù)的奠基者，油畫形成時(shí)期的關(guān)鍵性人物。因其對(duì)油畫藝術(shù)技巧的縱深發(fā)展做出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)，被譽(yù)為“油畫之父”。

圖1中的畫面主要由黑、白、紅與膚色四大塊顏色構(gòu)成，不取雜亂之物入畫，保證了畫面簡(jiǎn)潔的品位。畫家主觀的設(shè)計(jì)避免了自然主義的照抄，畫面單純的邏輯性得以成立，每個(gè)要素不可或缺，不能被替代。而我們畫畫通常會(huì)忽略人物動(dòng)作設(shè)計(jì)，整體色彩構(gòu)成，畫面中出現(xiàn)的道具品位和趣味，形式美感，人物形象輪廓與服飾是否入畫并自帶審美高度等。

凡·艾克作品中的人物與服飾極具概括性，方圓結(jié)合的造型歸納方式類似中國(guó)宋代工筆畫。造型向最純粹的幾何形靠攏，光影與形體也具有團(tuán)塊歸納的特征。在此基礎(chǔ)上，結(jié)合油畫顏料的多層疊加形成哥特式木雕般的體量感，使油畫散發(fā)出迷人的特質(zhì)。

人物動(dòng)作傾向于簡(jiǎn)潔的幾何體形態(tài)，手的動(dòng)作多呈現(xiàn)為并攏形體，有意識(shí)避開五指張開的分散造型，既便于塑造刻畫，又具備某種整體美感，很好地解決了畫什么的問(wèn)題。該作品造型偏向幾何形。人物造型愈接近幾何形，形象就愈加穩(wěn)定。色彩注重固有色，更多傾向于素描關(guān)系。畫面構(gòu)圖分割清晰明確，深色背景、紅色衣服與頭巾、人物膚色，三塊色彩構(gòu)成整個(gè)畫面，整體關(guān)系極其簡(jiǎn)約、明朗。

和攝影一樣，寫實(shí)人物繪畫創(chuàng)作過(guò)程中，人物動(dòng)作設(shè)計(jì)與道具選擇顯得格外重要。具備深刻邏輯性的人物動(dòng)態(tài)須同時(shí)滿足多個(gè)條件，如耐看、自然，容易刻畫表達(dá)，比較獨(dú)特又讓人印象深刻，具備某種宗教或其他象征意義，便于歸納深化，與道具和人物內(nèi)心情感結(jié)合自然舒服等。就像拉斐爾出名的構(gòu)圖完美、毫不用力，但天才也非憑空而來(lái)，而是慢慢雕琢的。凡·艾克同那個(gè)時(shí)期的大師們一樣，都對(duì)畫面中人物動(dòng)作的設(shè)計(jì)情有獨(dú)鐘，精心設(shè)計(jì)每一個(gè)細(xì)節(jié)。圖1中的人物動(dòng)作如同許多常見的中國(guó)古代人物畫像中的動(dòng)作一樣僅露出一只手，這一只手還進(jìn)行了剪裁，成功規(guī)避手指的平行單調(diào)，確立了某種剪裁意識(shí)的美感。

任何不經(jīng)系統(tǒng)訓(xùn)練的自由發(fā)揮都是無(wú)章法的胡涂亂抹，沒有任何價(jià)值。從作品立意、素材選擇、草圖完善、畫面基底、材質(zhì)選擇、作畫手法，到畫面手感、作品氣質(zhì)等層面，進(jìn)行細(xì)化思考，整合這些碎片般的元素，建立起作品系統(tǒng)，就可以獲得較為專業(yè)的水準(zhǔn)。這關(guān)系到我們對(duì)繪畫系統(tǒng)的熟識(shí)程度和作品質(zhì)量，也是專業(yè)畫家區(qū)別于業(yè)余畫家的關(guān)鍵點(diǎn)所在。我們都有過(guò)這樣的經(jīng)驗(yàn)，在沒有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格系統(tǒng)專業(yè)學(xué)習(xí)時(shí)，每個(gè)階段都畫得不自信，繪畫過(guò)程伴隨巨大的迷茫與不確定，這樣的作品由于不能準(zhǔn)確發(fā)力，給人的感覺就比較模糊。

畢達(dá)哥拉斯最早發(fā)現(xiàn)著名的“黃金分割率”，提出“勾股定理”，并把數(shù)視為萬(wàn)物的本源，提出了“萬(wàn)物皆數(shù)”這一數(shù)本主義哲學(xué)信條。美感往往體現(xiàn)在數(shù)學(xué)般精確的秩序上，作品應(yīng)該具備勾股定理般的理性秩序，即畫面中出現(xiàn)的每個(gè)元素都是經(jīng)得起推敲的，缺一不可，只能是這樣的。筆觸的方向、肌理厚度、動(dòng)作設(shè)計(jì)等都是經(jīng)過(guò)深度推敲，不那么常規(guī)。例如，具備永恒感的動(dòng)作就是百看不厭的，區(qū)別于一般性或者純偶然的動(dòng)作。我們從凡·艾克作品中可以明確感知到這些對(duì)純粹理性秩序和數(shù)學(xué)般精確細(xì)節(jié)的追求。

繪畫是靈感固定下來(lái)的載體，我們抓住最美的時(shí)刻，并且表達(dá)得相當(dāng)具有表現(xiàn)力，“撮合”素材與表現(xiàn)手法。一張成功的作品在素材方面就經(jīng)過(guò)了層層挑選、推敲，在表現(xiàn)手法上應(yīng)當(dāng)具備傳統(tǒng)的深厚滋養(yǎng)，同時(shí)如同我們買衣服的過(guò)程一樣，在繪畫中尋求自己的定位。繪畫不是直接描繪存在的事物，而是把不相干的素材經(jīng)過(guò)某種邏輯拼貼成一個(gè)畫面，賦予畫面一個(gè)通暢的邏輯自圓其說(shuō)，和波普藝術(shù)、戲劇小品一樣，設(shè)定角色，交代場(chǎng)景環(huán)境與時(shí)間。徐冰的《蜻蜓之眼》就是利用這樣的思路將各類監(jiān)控錄像進(jìn)行有機(jī)剪輯而做成的影片。繪畫是寓言式的，或者說(shuō)，繪畫使用象征語(yǔ)言，象征性地思考表達(dá)宏觀復(fù)雜的觀念，超越形象與畫面本身才能獲取隱藏在作品背后的深刻內(nèi)涵，也可以稱作隱喻手法。

研究凡·艾克最好的辦法是臨摹其作品。臨摹時(shí)體會(huì)畫家對(duì)人物形象的選擇，服飾與道具的設(shè)計(jì)，筆觸的隱藏，概括的造型和穩(wěn)重樸素的固有色體系帶來(lái)的頂級(jí)繪畫體驗(yàn)。當(dāng)然，身處當(dāng)下的我們應(yīng)該積極尋求新的材料和視角重新理解傳統(tǒng)，探索出更多的可能性，否則臨摹會(huì)成為原作的附庸，如同繪畫不能獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)，成為客觀物象的傳移模寫。在向凡·艾克這類一流大師學(xué)習(xí)時(shí)，我們臨摹可以像演奏大師音樂作品一樣，每個(gè)人有自己的感受和思路，不然就不能稱為獨(dú)立的作品。向現(xiàn)實(shí)行注目禮，給不起眼的局部片段以特寫，畫面的節(jié)奏感，音樂里的畫面感，我們以獨(dú)特的邏輯拒絕進(jìn)入大眾熟知的通道。保持適度的晦澀感是對(duì)自己和觀眾負(fù)責(zé)任的考慮，和盤托出未必合適。我們應(yīng)當(dāng)體會(huì)到，好的繪畫引領(lǐng)觀眾進(jìn)入某種意象。與其說(shuō)繪畫表達(dá)了什么，不如說(shuō)拒絕表達(dá)了什么。藝術(shù)就像理發(fā)，具備升華意義，比如復(fù)古頭讓很多人搖身一變很有氣質(zhì)和范兒。選擇先于努力，與其說(shuō)一個(gè)人畫得好，不如說(shuō)他先選擇了什么，思考層面做得就好。比如，我們?cè)谀戏阶越ǚ恐锌吹玫搅艘獯罄头▏?guó)鄉(xiāng)村建筑風(fēng)格，令人想起凡·艾克、馬薩喬和畢沙羅。從前文分析得知，凡·艾克的繪畫給人一種哥特式的木雕一般的感覺，堅(jiān)固，概括，即一種事物給人引起另一種事物的感覺，客觀事物與主觀感受的符合經(jīng)驗(yàn)，比如松樹給人火焰般的感覺，面孔給人鋼鐵般的感覺。繪畫中好的標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)候很迷糊，但這種說(shuō)不清、不成文的標(biāo)準(zhǔn)卻清晰地拒絕了哪怕一點(diǎn)點(diǎn)不好。削鉛筆跟木雕木刻版畫原理是一樣的，那么人人都是藝術(shù)家。米開朗琪羅說(shuō)雕塑就藏在大理石中，他只是剔除了多余的部分。我們也可以說(shuō)，賈科梅蒂藏在快遞用的木架條當(dāng)中。

參考文獻(xiàn)

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