周媛

【摘要】作為20世紀(jì)影響最大的音樂(lè)風(fēng)格流派之一，表現(xiàn)主義音樂(lè)拋棄了過(guò)去存在的種種音樂(lè)準(zhǔn)則，崇尚用聲音直接體現(xiàn)人的內(nèi)心感受與體驗(yàn)，充分展示個(gè)性與自由。而這一切，產(chǎn)生于20世紀(jì)的社會(huì)文化背景中，又深深地作用于社會(huì)文化的發(fā)展。理查·施特勞斯作為一位橫跨19世紀(jì)與20世紀(jì)的作曲家，作品風(fēng)格有很大的變化，特別是在歌劇方面造詣非凡，形成了屬于自己的獨(dú)特創(chuàng)作風(fēng)格，歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》就是這樣一部充滿20世紀(jì)表現(xiàn)主義色彩的作品。

【關(guān)鍵字】表現(xiàn)主義;理查·施特勞斯;歌劇

【中圖分類(lèi)號(hào)】J616 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

20世紀(jì)的藝術(shù)可謂是瞬息萬(wàn)變而又絢麗多姿，音樂(lè)亦是如此。

一、表現(xiàn)主義音樂(lè)的產(chǎn)生

表現(xiàn)主義是在一戰(zhàn)前在德奧地區(qū)流行的一種現(xiàn)代藝術(shù)流派。最先出現(xiàn)在繪畫(huà)、詩(shī)歌等領(lǐng)域，后來(lái)才擴(kuò)展到音樂(lè)領(lǐng)域。表現(xiàn)主義的產(chǎn)生與當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景直接相關(guān)。20世紀(jì)，整個(gè)歐洲處于劇烈的動(dòng)蕩之中。產(chǎn)生于德國(guó)地區(qū)，在專(zhuān)橫的統(tǒng)治與剝削壓榨之下，社會(huì)矛盾激烈，人們的內(nèi)心感受到強(qiáng)大的壓力，迫切需要進(jìn)行情緒的宣泄。當(dāng)時(shí)的社會(huì)受到叔本華、尼采等非理性主義思潮的影響，開(kāi)始重視個(gè)人的內(nèi)心感受和主觀體驗(yàn)。藝術(shù)家們也開(kāi)始反思過(guò)去，他們認(rèn)為傳統(tǒng)的藝術(shù)在現(xiàn)有的環(huán)境下已經(jīng)無(wú)法表現(xiàn)自身的情緒，于是開(kāi)始探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。這就是表現(xiàn)主義的產(chǎn)生背景。

表現(xiàn)主義音樂(lè)的出現(xiàn)也受到表現(xiàn)主義繪畫(huà)、詩(shī)歌的影響。表現(xiàn)主義在繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)了“橋社”與“青騎士”兩個(gè)畫(huà)派，在文學(xué)領(lǐng)域有《變形記》《城堡》等作品，這些流派與作品在當(dāng)時(shí)的社會(huì)也是影響比較大的，引發(fā)了人們對(duì)于社會(huì)的反思。音樂(lè)家們受到啟發(fā)，也開(kāi)始在音樂(lè)領(lǐng)域表達(dá)對(duì)社會(huì)的不滿與內(nèi)心的壓力。若說(shuō)表現(xiàn)主義完全背離傳統(tǒng)的音樂(lè)表現(xiàn)形式，也是不合適的。畢竟是在當(dāng)時(shí)的社會(huì)土壤中孕育而生，與傳統(tǒng)的音樂(lè)有著一定的繼承關(guān)系。20世紀(jì)初期，浪漫主義仍然在歐洲流行。像是瓦格納、施特勞斯的音樂(lè)作品，有著較為強(qiáng)烈的主觀情緒的抒發(fā)，已經(jīng)有一定的表現(xiàn)主義的苗頭。所以說(shuō)，20世紀(jì)表現(xiàn)主義音樂(lè)，從社會(huì)土壤中孕育，又繼承了一定的浪漫主義音樂(lè)家的作品特點(diǎn)，打破舊有規(guī)律，創(chuàng)造出新的音樂(lè)表現(xiàn)形式。

二、表現(xiàn)主義音樂(lè)的特征

從表現(xiàn)主義音樂(lè)產(chǎn)生的時(shí)代背景中，已經(jīng)可以推斷出表現(xiàn)主義音樂(lè)的特征。追求個(gè)人內(nèi)心的表現(xiàn)，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)。借助于抽象、夸張、扭曲、怪誕的音樂(lè)表現(xiàn)方式來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行反映，用夢(mèng)靨、幻覺(jué)來(lái)映射客觀世界，用刺激、不協(xié)調(diào)的音響去表現(xiàn)這一時(shí)代背景下人的內(nèi)心主觀感受。這一音樂(lè)流派必定不同于以往的流派，在時(shí)代的浪潮中出現(xiàn)，必定會(huì)掀起音樂(lè)的浪花。

一是在音樂(lè)理念上注重人的內(nèi)心感受，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)心情緒。表現(xiàn)主義音樂(lè)同印象主義音樂(lè)形成明顯的對(duì)比，印象主義音樂(lè)的產(chǎn)生是為了反映外部世界，表現(xiàn)主義音樂(lè)是為了反映創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，人們長(zhǎng)期壓抑的負(fù)面情緒無(wú)處抒發(fā)，藝術(shù)恰恰是一種好的抒情方式。在表現(xiàn)主義藝術(shù)下，人們主動(dòng)地去關(guān)注、反思自己的內(nèi)心，并將其表現(xiàn)出來(lái)。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)影響下，人們表現(xiàn)出的情緒往往是恐懼的、焦灼的，因此表現(xiàn)主義音樂(lè)的內(nèi)在精神也往往是這類(lèi)負(fù)面的。并且節(jié)奏令人難以輕松起舞。盡管有人說(shuō)表現(xiàn)主義音樂(lè)理念極端，在追求人的主觀意識(shí)方面向著超現(xiàn)實(shí)的方向發(fā)展，但這并非是追求虛無(wú)的東西。它一定程度上繼承了浪漫主義的內(nèi)容，更多地將表現(xiàn)的對(duì)象放在人的身上，放在人的內(nèi)心，以人的主觀性代替客觀性。正如勛伯格所說(shuō)，“作曲家力求達(dá)到的唯一的、最大的目標(biāo)，就是表現(xiàn)他自己”。

二是在創(chuàng)作手法上進(jìn)行革新。它不受一般調(diào)性規(guī)律的拘束，把八度中十二個(gè)半音給以同等的價(jià)值，并且不受傳統(tǒng)主音、屬音等觀念的限制，呈現(xiàn)出無(wú)調(diào)性的特征。這樣的創(chuàng)作方式使得音樂(lè)舊有的旋律軌跡遭到破壞，這樣旋律既無(wú)均衡，也無(wú)反復(fù)，僅是一連串獨(dú)特的音的連續(xù)。此外，表現(xiàn)主義音樂(lè)的節(jié)奏一般也是自由的，沒(méi)有規(guī)律可言，拍子也被無(wú)視。正是因?yàn)槠錈o(wú)視收束式、反復(fù)法與平衡法的創(chuàng)作特點(diǎn)，所以表現(xiàn)主義音樂(lè)非常自由。在對(duì)位方面，表現(xiàn)主義音樂(lè)通過(guò)線形的自由對(duì)位法，在樂(lè)隊(duì)編制過(guò)程中，采用純樸的小編制，而不是過(guò)去那種龐大的結(jié)構(gòu)與夸張的音響，使其帶有明顯的室內(nèi)樂(lè)性。表現(xiàn)主義音樂(lè)在創(chuàng)作手法方面表現(xiàn)出來(lái)的新的特點(diǎn)，不僅影響了當(dāng)時(shí)社會(huì)的音樂(lè)創(chuàng)作，對(duì)于后來(lái)的序列音樂(lè)、先鋒音樂(lè)都有著很大程度的影響。

三、表現(xiàn)主義音樂(lè)代表人物——理查·施特勞斯

（一）理查施特勞斯創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)換

理查·施特勞斯這位出生于德國(guó)慕尼黑的作曲家，是一位橫跨浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的偉大音樂(lè)家，也是集管弦樂(lè)、奏明曲、交響詩(shī)、歌劇、藝術(shù)歌曲創(chuàng)作于一身的巨匠。其作品無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是在現(xiàn)在，都擁有大批聽(tīng)眾。施特勞斯的音樂(lè)繼承了德國(guó)19世紀(jì)門(mén)德?tīng)査?、李斯特、瓦格納的傳統(tǒng)，但也有不少作品是能看出他個(gè)人更偏愛(ài)莫扎特的風(fēng)格。

在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，受到瓦格納歌劇的影響，理查施特勞斯的歌劇作品中開(kāi)始偏重樂(lè)隊(duì)，如《莎樂(lè)美》中采用交響詩(shī)作為歌劇中間演員舞蹈時(shí)的音樂(lè)，并在繪聲繪色的交響音樂(lè)中插入歌劇的唱段。

表現(xiàn)主義的靈感讓他擺脫了原有的創(chuàng)作風(fēng)格，他開(kāi)始注重強(qiáng)調(diào)主觀感受，追求感官刺激，把自我感覺(jué)當(dāng)作最高的審美享受，認(rèn)為丑惡的事物也應(yīng)該進(jìn)入審美領(lǐng)域。于是在他專(zhuān)心創(chuàng)作歌劇的第二個(gè)高峰期（1909-1940），寫(xiě)出了以希臘神話為題材的帶序幕的獨(dú)幕歌劇——《阿里阿德涅在納克索斯》。

（二）歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》

理查·施特勞斯這位世紀(jì)之交所創(chuàng)作的歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》，寫(xiě)于他歌劇創(chuàng)作的鼎盛時(shí)期，這位天資過(guò)人的作曲家，將神話故事與生活軼事相結(jié)合，寫(xiě)出了這部精彩的“戲中戲”。這部德語(yǔ)獨(dú)幕歌劇，原作是莫里哀的《貴人迷》里的戲中戲，腳本改寫(xiě)是德國(guó)文學(xué)家雨果·馮·霍夫曼斯塔爾和施特勞斯一同改編。

從整體來(lái)看，這部作品喜劇的因素比較強(qiáng)烈，采用了較多的自然音階進(jìn)行，與初期作品相比，好像更具有追求明快與單純的傾向。旋律中有樸素的民歌風(fēng)格，也使用了快速語(yǔ)言和輕快節(jié)奏。管弦樂(lè)的編制也運(yùn)用得非常巧妙。結(jié)構(gòu)上很像古典歌劇，在對(duì)位技術(shù)的使用上，施特勞斯有著超高的天賦。從作品整體來(lái)看，明顯存在著有意區(qū)分詠嘆調(diào)或者序曲的傾向。

這部?jī)赡幌哺鑴』蛟S要算歌劇史上最精致、巧妙的劇作。首先，它是個(gè)“戲中戲”，即“序幕”所展現(xiàn)的劇情設(shè)定在十八世紀(jì)維也納上流社會(huì)的一場(chǎng)奢華晚宴，和接下來(lái)所演“歌劇”的取自希臘神話的劇情。這場(chǎng)晚宴的吃喝占了太多時(shí)間，于是主人不得不把原定兩臺(tái)戲的演出并為一臺(tái)，即嚴(yán)肅的《阿里阿德涅在納克索斯》與半雜耍的意大利喜劇《不忠實(shí)的薩賓娜塔》合二為一，因?yàn)檠莩鲋筮€要放焰火。

第二幕稱(chēng)之為“歌劇”，阿里阿德涅公主被愛(ài)人提修斯遺棄于納克索斯島，傷心欲絕，唱出有帶自殺意念的《死亡之國(guó)》。忽然間，一群演雜耍喜劇的小丑涌上舞臺(tái)，企圖逗阿里阿德涅開(kāi)心。而薩賓娜塔，那位以頻繁地更換男人來(lái)及時(shí)行樂(lè)的喜劇女主角，則唱起一曲動(dòng)人的《高貴的公主》，要阿里阿德涅想開(kāi)點(diǎn)，要緊是抓握住下一個(gè)男人。她問(wèn)道：“既然上帝創(chuàng)造了這么多男人，他怎么還能要求女人保持貞潔？”劇終前薩賓娜塔不無(wú)得意地宣稱(chēng)，阿里阿德涅已經(jīng)有了新男人，證明她的哲學(xué)有理。

無(wú)論是從人文思想、戲劇結(jié)構(gòu)還是音樂(lè)，歌劇《阿里阿德涅在納克索斯》都堪稱(chēng)是20世紀(jì)歌劇中的經(jīng)典。

四、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)縱然有許多不同風(fēng)格的音樂(lè)出現(xiàn)，但歌劇方面從瓦格納開(kāi)始就打破了傳統(tǒng)的歌劇格局，打造出音樂(lè)與戲劇環(huán)環(huán)相扣的新模式。理查·施特勞斯承襲了瓦格納樂(lè)劇的特點(diǎn)，《阿里阿德涅在納克索斯》就是具有表現(xiàn)主義傾向的一部歌劇。在音樂(lè)上，對(duì)瓦格納樂(lè)劇的體系進(jìn)行了發(fā)展和創(chuàng)造，運(yùn)用流動(dòng)的無(wú)終止旋律、交錯(cuò)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)和半音化和聲于樂(lè)隊(duì)中;對(duì)于角色的塑造，注重展示戲劇性女聲的強(qiáng)勁的表現(xiàn)力，使得作品具有開(kāi)拓性的意義。

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