曹軍慶，湖北省作家協(xié)會文學院專業(yè)作家，中國作家協(xié)會會員。出版長篇小說《魔氣》《影子大廈》，中短篇小說集《雨水》《越獄》《二十四小說》等。在《十月》《作家》《花城》《上海文學》《長江文藝》等刊物發(fā)表小說三百多萬字并被《小說月報》《小說選刊》《中篇小說選刊》等全國各大選刊多次轉載。《云端之上》進入中國小說學會年度排行榜，并有作品入選多種選本。曾獲2015年十月文學獎、獲兩屆屈原文藝獎，兩屆湖北文學獎、“儲吉旺文學獎”等文學獎項。

周新民：你在高中時是一名理科生，考上大學后卻進了中文系。是什么樣的機緣讓你和文學結緣？

曹軍慶：我最初是一名理科生，然后莫名其妙地進入孝感學院，變成了文科生。那時候我對在中文系念書有些不如意，覺得不快樂。也因為當時年齡比較小，既來之則安之，就產生了“找書看”的朦朧意識。我們圖書館是一個木制的舊樓房，我現(xiàn)在還記得很清楚，有個圖書管理員劉老師，是我們學校中文系一位外國文學教授的夫人。我去借書，但是內心并不知道借什么類型的書。也是冥冥之中自有天意，劉老師順手把別人還的一本書遞給了我。那是一本《海涅詩選》，德國浪漫主義詩歌代表作。我在現(xiàn)場翻了一會兒，里面的一油畫插圖猛地擊中了我，讓我得以虔誠地把這本書拿回去看。那是以大自然為背景的一幅畫，一個男孩的頭枕在一個半裸的女孩的腿上。這一看就一下子陷在里面了，欲罷不能。

海涅的詩對青少年有著巨大的吸引力與殺傷力，一旦閱讀之后，你就出不來了。迄今我還對其中的幾句詩記憶猶新，“我白天想著你，夜晚在做夢，夢中也想著你?！贝笠馊绱?，詩歌居然可以這樣寫，這對我是一個震撼?！逗Ｄ娺x》下面有很多注釋，關于希臘神話和西方文學的起源，包括希臘的悲喜劇與《荷馬史詩》，我就順著注釋閱讀。坦率地說我的閱讀路徑是由著“注釋”指引的，這種閱讀最開始是一種無師自通的行為，一路往下走，好比劉姥姥進大觀園，就這樣讀了下來?，F(xiàn)在回過頭看，那個階段對我來講的確至關重要。

周新民：廣泛閱讀是走進文學殿堂的必由之路。你還記得你在大學期間讀過哪些書籍？它們給了你什么樣的影響？

曹軍慶：那是一個如饑似渴的年代，閱讀毫無目的，單純就是因為快樂。由《海涅詩選》開始，我搜羅圖書館里所有的詩歌來讀，一直讀到莎士比亞的十四行詩。又從莎士比亞這里開始閱讀戲劇作品，古今中外凡是在圖書館能找到的戲劇我都找來看。再然后是小說，說到小說那就太多了。回想起來比較奇怪，我的閱讀興趣居然是由文體劃分的。當我迷戀上一種文體的時候，就會窮追不舍。然后跳轉到另一種文體，再次沉迷。詩歌、戲劇、小說，它們是不同的大門，次第向我打開。

周新民：這應該就算是正式邁進文學的大門了，那么中間又有什么樣的契機使你從讀者變成作者，完成量變到質變的飛躍？

曹軍慶：那時候我沉浸在文學的世界中，以兩三天一本書的速度瘋狂閱讀。毫不夸張地說，我是當時去圖書館去得最勤的學生，一借就是一堆書。而且我還在不停地摘抄，自己覺得寫得好的句子就會抄錄在本子上。即便是羅曼·羅蘭的大部頭作品《約翰·克利斯朵夫》，我也只花幾天看完，而且抄錄很多。我是專科，學制三年，是一九七八年到一九八一年。那個時期整個時代和文學背景似乎也是一樣的。都在吸納，時時都有新東西。文學藝術適逢大解放，西方很多文學觀念進入中國。很多人在寫詩，文學成了年輕人自我表達最為有效的方式。我內心的一些東西突然被打開，先前我沒有意識到的深埋在心底的渴望蘇醒了。于是我也希望、或者說企圖成為一個詩人，像很多那些我的同齡人一樣，我也開始寫詩。

最初寫詩寫得很狂熱，甚至規(guī)定自己一天必須要寫一首詩。如果這一天沒寫出來，就會沮喪，覺得自己是在虛度光陰。我并不是一個成功的詩人，因為我身上不太有“詩意”，甚至我就是個比較枯燥的人。后來我才明白，詩人都是很特別的人，并不是每一個人都可以做詩人。盡管我自己當初的詩歌寫作基本上是無效寫作，但我從不曾對那段經歷后悔。無意間我可能是在對語言進行強制性訓練。每天強迫自己寫一首詩，如此跟自己過不去，類似于強迫癥一樣地自我制約和擠壓，實際上不過是在反復錘煉語言和尋找“意象”。所以，這樣看來，我應該是在為未來的寫作做準備。那時候有很多中國的少年——放在大的時代背景下——都想成為一個詩人。成為詩人可能是當時很多年輕人的共同夢想，但是這個夢想在我畢業(yè)之后破滅了。

周新民：為什么說夢想破滅，是沒有繼續(xù)寫詩了嗎？那你畢業(yè)之后又開始從事何種工作？不再寫詩的緣由又是什么？

曹軍慶：我畢業(yè)之后在安陸一個鄉(xiāng)村中學當老師，閑暇之余依然堅持寫詩，但是當時嘔心瀝血所寫的很多詩歌無法發(fā)表。然后我就開始閱讀刊物上的詩歌，模仿刊物上的流行寫作，開始寫一些所謂的鄉(xiāng)土詩歌。這種靠近流行寫作寫出來的作品陸續(xù)得以發(fā)表，當年的很多知名文學期刊都發(fā)表過我的詩歌，那是一九八六年前后。如果照這個模式發(fā)展下去，我有可能成為一個雖然能夠大量發(fā)表詩歌作品但卻極其平庸的詩人。某一天我意識到了這個問題，我突然對自己不滿意，那些以發(fā)表為目的的流行寫作沒有我自己的東西，看上去就像是蒼白的假花。很多鄉(xiāng)土詩歌包括我自己當時發(fā)表的那些類似作品就像是山澗里面的小溪，那么清淺細流。但是生活不僅僅是小溪。我已經從學校里出來了，我就在生活當中。文字欺騙不了我，生活就像洪水過后的大江大河。它里面有各種各樣的枯枝敗葉，有渾濁的水、湍急的漩流，甚至還有坍塌的房屋，飄浮著被連根拔起的樹木或者各類慘遭厄運的尸體。這樣的生活我沒有表達出來。在一九八八年左右吧，我中止了短暫的詩歌寫作，開始轉向小說。當然那是非常困難的開始，我并沒有做好準備。但是我模糊地認為，在某種程度上小說可能更能夠表達我對生活的看法。

周新民：你覺得小說和詩歌之間的差別在哪里？或者說你認為小說和詩歌這兩種文體所指涉的對象有何不同？從詩歌轉向小說的主要原因是詩歌不能表現(xiàn)你對生活某些方面的認識，但小說可以。那么這段時期你的小說代表作是哪篇？

曹軍慶：那時候我和生活迎面相撞，生活向我露出它真實的嘴臉。盡管美好并未絕跡，但是仍然有其猙獰的一面。就像我對寫作沒有做好準備一樣，事實上我對生活也沒有做好準備。因此生活中那些丑惡陰暗的東西，那些我所看到和聽到的東西，它們以文學方式之外的某種面目震撼了我。我覺得這樣一種紛至沓來的東西太過復雜，無法通過詩歌來表達。當時不再是閱讀驅動我，而是生活本身在驅動我。我想這才是我由詩歌到小說的一個最為重要的理由，歸納起來大約可以說是“表達的焦慮”。我有了很強烈的寫作動機和創(chuàng)作欲望：那就是希望能夠揭示生活的真相。所謂生活的真實，是當初最使我糾結的一個事情。我總覺得生活是有“背面”的，我有篇小說甚至題目就叫《背面》。生活一定不是我們表面上看到的那個樣子，它一定還有另一個我們所看不到的背面。我寫作的目的就是要把那另一個我們通常所看不到、目力所不及的背面翻出來，翻出生活的里子給人看。我那個時候的寫作大量集中在鄉(xiāng)村寫作這樣一個層面，描繪鄉(xiāng)土的種種世情。集中寫到人性中的恐懼、鄉(xiāng)村的仇視和絕望，那些簡單的情感，以及充滿暴力意味的各種圖景。

至于代表作，好像不由我說了算。我壓根就不知道我在不同時期都有哪些代表作品。而且因為時間久遠，有好些我也記不清楚了。但那個時候我創(chuàng)作的反映農村生活題材的小說主要是以“煙燈村”作為故事背景，很多評論家都注意到了這一點。鄉(xiāng)土寫作是很多中國作家的基礎性寫作，也是我的寫作起點。我把我對于中國鄉(xiāng)土的想象大都放在煙燈村里。煙燈村是我最初虛構的一個鄉(xiāng)村舞臺，它是一個框架，也是一個縮影。我相信我是一個現(xiàn)實主義作家，但是我害怕那種虛假的或虛偽的現(xiàn)實主義。而那種虛假、虛偽的現(xiàn)實主義，我們確實看到太多了。

周新民：任何觀點都不會平白無故地產生，必定有所依據(jù)。那么你產生這種觀點的土壤是什么？這種觀點又對你的寫作有何影響？

曹軍慶：當然是我讀到過這樣的一些作品。那些我稱之為虛假（或虛偽）現(xiàn)實主義的作品要么是在粉飾生活，要么是在歪曲生活。生活不是那種樣子。許多寫作的想象“母本”也不是生活，而是某些現(xiàn)成的關于這類題材的文學作品。因此才會滋生大量的類型化寫作、大量的同質化寫作。前面說過，我那時的文學理想，就是要揭示真相。但是現(xiàn)在我不再那樣想了，對文學而言現(xiàn)實很可能是沒有真相的。生活事實上是由各種假象構成的，它是一個復雜的多面體。所謂盲人摸象既是對寫作者的暗諷，也是寫作者的真實處境。想要一勞永逸地發(fā)現(xiàn)生活的真諦，找到生活真相，將是一種徒勞和不可能。那樣的話也不是寫作。作家在暗夜里，他不一定要把隱匿在暗夜里的所有事物都描繪出來，事實上那也是不可能的。但是作家可以尋找，他的任務是把他所找到看到的東西說出來。那些東西有可能并不是真相，但卻可能是通往或接近真相的路徑。

周新民：這比較早的一個階段。我還注意到你曾經在你的創(chuàng)作談中多次提到關于你奶奶的故事，這絕不是偶然的講述。那么你奶奶和你的文學創(chuàng)作之路到底有何關聯(lián)？

曹軍慶：是的，如果把時間往前推，就會更清晰明了。我最近剛好寫了一個忘恩負義者的故事，實際上是想借這個中篇小說向我奶奶致敬。我奶奶是一個三寸金蓮、包著小腳的舊式女人，也是一個抽煙的女人。我曾經在某篇創(chuàng)作談中提到過這個故事。我奶奶代表著舊時代，在她身上有很多現(xiàn)代女性所不具有的特點之外，她還有另一個特點，那就是她會講故事。

我奶奶是個很有想象力的女人，她講的故事極具原創(chuàng)性。奶奶的故事永遠只有一個主題，即善惡有報。但她卻有能力把這同一個主題講得繽紛多彩、搖曳生姿，就像同一個面目卻有無窮無盡的表情。在她的那些故事里有兩個絕對主角：一個叫王恩，一個叫付義。當我成人之后驀然回首才明白，我奶奶是在講“忘恩負義”的故事。她把這個詞語拆分成了兩個人，而這兩人一直都在。他們出現(xiàn)在不同的故事里，在不停地作惡，最后的結局卻又總是“惡有惡報”。奶奶的故事在重復，在循環(huán)。我在奶奶重復循環(huán)的講述中慢慢明白，奶奶為我講過無數(shù)個故事，但事實上卻又只講了一個故事。這就是我奶奶的能力和她講述的方式?，F(xiàn)在回過頭來想，我對文學的偏執(zhí)與熱愛，可能跟我奶奶有著某種神秘的聯(lián)系。我奶奶不是說書藝人，卻又很像是說書藝人。她無形中在我童年時埋下了文學的種子，但是當時我并不知道。

后來我考到孝感學院，又跌跌撞撞地誤入文學。首先是莫名其妙地被招進中文系，然后在去圖書館借書時莫名其妙地被劉老師遞給我一本《海涅詩選》，這樣的細節(jié)環(huán)環(huán)相扣，構成一個緊密的鏈條，成為我進入文學的通道。我回過頭來看好像就是這樣，文學需要回望姿態(tài)，你永遠是在回憶，所有的事情轉瞬即逝。時間就是這樣一種概念，當我們意識到什么的時候，它事實上正在遠離我們。而寫作恰好是要留住。

周新民：我對你的“縣城敘事”很感興趣，你把安陸作為縣級市的標本意義，敘述起來如魚得水，聲色俱佳，讓人情不自禁想起蘇童對于香椿樹街、莫言對于高密的自如抒寫?？梢粤囊涣倪x擇“縣城敘事”作為書寫重心的始末嗎？

曹軍慶：我在安陸的時候剛開始寫作，無論是寫詩歌還是小說，實際上都是在寫“煙燈村”的故事。煙燈村在我老家附近。以前我從老家到郝店鎮(zhèn)上，總要路過一個名叫煙燈灣的地方。煙燈灣有幾條惡狗，特別厲害，每次從那兒走它們都在狂吠。我非常害怕，就繞道而行，所以煙燈灣給我留下了深刻的印象。我在最初寫鄉(xiāng)土小說的時候，突發(fā)奇想把煙燈村作為鄉(xiāng)村人物的表演舞臺。這便是我在前面所說的“回望”，我在安陸回望煙燈村。二〇一二年我到武漢，回望到的則是安陸縣城。

我當時有一個想法，覺得縣城是一個很重要的值得作家去關注和反復講述的場域。中國是一個很獨特的社會，內地的很多縣城彼此相似。它包含著城市元素，也有鄉(xiāng)村元素。由各種人際關系和各種秩序構成的縣城既可以向上，也可以向下。向上可以跟省城甚至跟北京勾連;向下又可以和鄉(xiāng)鎮(zhèn)、村莊相接。在每一種關系的后面，很可能還存在著另外的關系。同樣的道理，在每一種秩序的后面，也存在著另外的秩序。所以不光有真實的縣城，還有和這真實的縣城相對應的影子縣城。真實的縣城和影子縣城互為倒影，虛實相間。我在縣城里生活了三十多年，因此我就想，我能不能把我所生活的那個縣城當作中國縣城的一個標本呢？我能不能把這個標本寫清楚呢？這是一種寫作理想，如果像解剖生物一樣能把一個縣城寫清楚了，那實際上是一件很了不起的事情。那時候我就處在這樣的寫作沖動里，《云端之上》是個例子。我記得很清楚，當時每個周末我要回安陸的家，星期一要到武漢來上班。當我開著車從二橋過來的時候，在霧霾天里看到武漢的高樓大廈，它們隱蔽在朦朦朧朧的霧霾當中，直插云霄，蔚為壯觀。我情不自禁地想到了天上的街市，武漢那么像是云中之城。我就突然想寫一篇這樣的小說，就是《云端之上》。這個小說的現(xiàn)實生活是安陸縣城，云中之城則是武漢。我想，正是我從安陸到武漢間的無數(shù)次往返，讓我找到了某種觀察的縫隙。在這縫隙里，我看到了這一邊，也看到了另一邊。

周新民：你提到了文學寫作中一個“回望”的姿態(tài)，我也發(fā)現(xiàn)你的很多作品都是在安陸寫成的，就是還沒到武漢之前的那段寫作高峰期。而從你的作品目錄中可以看到，從一九九〇年到一九九九年有將近十年的時間創(chuàng)作近乎是一片空白。為何會出現(xiàn)這種情形？

曹軍慶：很多人都問到了這個問題，當時我對寫作有些失望。老實說我是一個悲觀主義者，所謂悲觀既是對文學，也是對人生。那好像也是普遍都很悲觀的一個時期。很多人離開了文學，很多人下海經商。縣城也是如此。我也到了一家小公司，其實并不是經商，而是在那里混日子，自我放逐。但是我的內心從不曾真正離開文學?；烊兆拥耐瑫r我依然在堅持閱讀和思考，有時候我甚至會覺得閱讀比寫作更快樂。前面說過文學是一件很孤獨的事情，同時它也是一件很漫長的事情，有點像馬拉松?；蛘邠Q一種說法，文學只是你個人的選擇，是你生命形態(tài)當中的一種生活方式。如果你選擇了文學，就可能會一直寫下去，直到它變成你生命中的一部分。我喜歡閱讀和寫作，并不期待它能帶給我多大的成就和榮耀，僅僅是為我的內心而寫。思考也好，積累也好，總會有一個節(jié)點。到了一九九九年，在新世紀之初我又重新開始寫作。當時寫了一篇小說叫《什么時候去武漢》。我的文學影響很龐雜，我喜歡過很多不同類型風格迥異的作家。博爾赫斯、愛倫·坡、卡夫卡這些現(xiàn)代派的文學巨匠曾經對我產生過影響。但是那些傳統(tǒng)作家如巴爾扎克、陀思妥耶夫斯基，包括列夫·托爾斯泰等也給過我滋養(yǎng)。

周新民：你對巴爾扎克這些作家的偏愛，可能與你內心深處想要揭示生活真相的寫作觀念不無關系，但是寫法和情感上又受到很多先鋒作家的影響。精神上可以繼承現(xiàn)實主義對生活的一種關注與剖析，在寫作手法上又可以借鑒先鋒作家的一些技法，包括情感態(tài)度等。

曹軍慶：是的，我一直堅稱自己是一名現(xiàn)實主義作家。但在技術層面，我從不拒絕先鋒文學在技法上所能提供的幫助?，F(xiàn)實主義是我的寫作立場和最基本的文學精神、文學姿態(tài)，但先鋒文學給予我技術支持。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義是可以進行改造的。我希望現(xiàn)實主義和先鋒寫作能有一個融合，一種精神上的融合和技術上的融合。日本文學給過我們一些有益的啟示。像谷崎潤一郎、安部公房這樣的作家，他們既深受西方文學的影響，又深深植根于日本本土的傳統(tǒng)文化，從而創(chuàng)造出了他們自己獨特的文學。

重新開始寫作的時候，我對短篇小說情有獨鐘。就當時我的閱讀來看，我把所看到的短篇小說大體上分為四類：一類是比較傳統(tǒng)比較經典的寫法;一類是筆記體的寫法;還有一類純粹比較先鋒的寫法;以及名作家創(chuàng)作長篇和中篇之外的邊角余墨。因此我想，我能不能寫出跟這四類寫法不一樣的短篇小說呢？我要寫出第五類短篇小說。要有先鋒性，也要與現(xiàn)實構成對應關系。說到底就是我的小說要及物。我擔心我的寫作一旦追求所謂的先鋒性，會不會一下子就是懸浮著的，一下子就不及物了。我有意識去規(guī)避這種東西。我在縣城生活，有很多寫作資源?？h城里發(fā)生過并正在發(fā)生許多匪夷所思的故事，我知道那些故事，并以我的方式去講述那些故事。

周新民：雖然可以從你的小說中看到先鋒文學的余影，但是又和其有著本質的不同?？梢哉f你在先鋒性和及物性上還是融入了很多自己的思考和探索，能不能談一下你對先鋒文學的看法或體會？

曹軍慶：余影這種說法非常有意思，會不會還有另外的說法我不知道。我注意到這樣一種現(xiàn)象，上世紀八十年代先鋒文學在中國橫空出世的時候，在那幾位人們耳熟能詳?shù)南蠕h文學主將之外，還有另外一些旁觀者，或者說另外一些在場者。他們深受先鋒文學的影響，可是在當時，他們要么還沒有開始寫作，要么他們的寫作還極不成熟。隨著時光流逝，曾經的先鋒文學大潮漸漸衰落，而那些之前的在場者，那些之前不為人知的邊緣寫作者，他們仍然在默默地延續(xù)先鋒寫作。他們是一個群體，他們的寫作在不事張揚地傳承文學的先鋒血脈。但是他們的先鋒與之前的先鋒已經有了某種不言自明的差異性。因為積累，因為變化，因為后發(fā)的沉淀與噴涌。曾經極其迷戀技術和語詞的先鋒性，越來越融入了現(xiàn)實性。先鋒的文學翅膀承載的是現(xiàn)實。畢竟文學還是要與生活連接在一起，要切入當下。

剛來武漢時，我在東湖邊租房子住，每天早晚都會到東湖去散步。散步的時候多了，我開始想要不要為東湖虛構一些故事。想的時候多了，我便給自己擬定了一個寫作計劃，就想寫一本《東湖故事集》。這本故事集的第一個小說是《落雁島》。接下來我又寫了《林楚雄今天死在馬鞍山》和《老鼠尾》。當然我還會寫其他一些故事，都與東湖有關，或者說都是東湖里的故事。對我來說，這是一次新鮮的嘗試。關于東湖也有一些詩文，而我試圖為它寫點故事。那些詩文都是真實的詠嘆，而我為它寫的所有故事都來自虛構。這不僅是嘗試，更是冒險。記得在寫落雁島的時候，我曾無數(shù)次地去往那里，我在那個地方待過很長時間。我就停留在那個地方，一直想著這個封閉的孤島將會發(fā)生什么，有什么人將會來到這里，來到這里又將會干些什么。這樣的虛構是非現(xiàn)實的東西，但又與現(xiàn)實非常接近，或者說就是現(xiàn)實本身。我試著為東湖提供另一種敘事。故事的內核和人物關系，既與東湖有關，又與東湖無關。它是現(xiàn)實，也可以說是現(xiàn)實的某種映象。

周新民：除了中短篇小說外，后來你還寫了一些長篇小說?？梢粤囊涣倪@些長篇小說嗎？而且我發(fā)現(xiàn)你的寫作軌跡和其他作家不太一樣，你是經過很長時間的中短篇寫作準備后才開始寫長篇的。但現(xiàn)在的一個現(xiàn)象是：很多作家從一開始既不寫中篇，也不寫短篇，就直接寫長篇。所以我想請你談談中短篇小說和長篇小說在文體上的特點？可以結合具體作品聊一聊，這其實是個很有意思的話題。

曹軍慶：我目前出版了兩部長篇，一部是《影子大廈》，另一部是《魔氣》?！赌狻肥俏页霭娴牡谝徊块L篇小說，其實寫的也是“煙燈村”的故事。我在那個階段突然有種想法，就是希望對煙燈村的故事作一個總結。所謂總結性的表達，大概就是這個意思吧。我所熟悉的那些人以及他們在鄉(xiāng)村里幾十年的生活，包括他們的愛，他們所經受的苦難，以及他們的生死?！队白哟髲B》寫的是縣城，它與我那些縣城敘事的中短篇小說一脈相承。

說到中短篇小說和長篇小說的差別，其實短篇小說和中篇小說之間也存在著較大差異。短篇小說是小說中最迷人的一種文體，極其詩意和講究技術。有點像閃電，一閃而過，不可復制，有某種神秘的東西在里面。我去年寫了一個短篇小說《向影子射擊》，有評論家提到她是另一個“為奴隸的母親”。我當時寫這個小說的時候，就是感覺到腦子里有一道閃電。短篇小說有一個很小的篇幅，卻又極具爆發(fā)力。中篇小說的容量或者空間更大一些。國外只有短篇小說，沒有中篇小說的說法，但在中國文學中，中篇小說卻是一種十分發(fā)達的文體。相對而言，它能夠更集中地表達生活，更豐富地塑造人物。很多作家對中篇小說都能得心應手地進行操作，我自己也越來越熱愛這種文體。

至于長篇小說，我覺得還是需要有一個長期的積累。中短篇小說寫作其實可以視作是長篇小說寫作之前的訓練，有過這種訓練和沒有這種訓練是不一樣的。如果說沒有長期積累，突然開始寫長篇，很可能會事倍功半，除非你是天才。當然并不否認有這樣的天才，但畢竟是少數(shù)。所以我覺得對大多數(shù)作家來講，寫作長篇小說可能還是需要一個積累的過程，這個積累既是技術層面的積累、文學修養(yǎng)的積累，也是生活的積累，同時更是形而上的思想上的積累。

周新民，湖北大學文學院教授（二級），博士生導師。國家高層次人才特殊支持計劃（萬人計劃）哲學社會科學領軍人才、全國文化名家暨四個一批人才（理論界）、國家百千萬人才工程人選、國家“有突出貢獻中青年專家”、國務院特殊津貼專家。兼任中國新文學學會副會長、《新文學評論》副主編、武漢作協(xié)副主席、湖北省作家協(xié)會全委會委員。