摘? 要：在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，“情欲”一直都被置于“理志”的對(duì)立面看待，即所謂“重理而輕情”。然而在晚明世俗生活的潮流和心學(xué)的雙重影響下，個(gè)性化的情欲的地位被不斷抬高。表現(xiàn)在李漁的劇作中時(shí)，其作品無(wú)疑帶有明顯的對(duì)于情欲的贊揚(yáng)之情，但是往往又有實(shí)在的教化之意圖，將二元對(duì)立的觀念有機(jī)地統(tǒng)一成為作家必須考察的內(nèi)容。本文試以《比目魚》為例，探討李漁廣義的情欲與理志的沖突，并在框架內(nèi)進(jìn)一步細(xì)化狹義情欲中情與欲之分別，探討兩種觀念在劇作中的結(jié)合，并最終解釋李漁結(jié)合失敗之原因。

關(guān)鍵詞：李漁;《比目魚》;情理之辨;情欲之辨;情理結(jié)合

作者簡(jiǎn)介：任春昊（1998.4-），男，山東青島人，山西大學(xué)本科。

[中圖分類號(hào)]：I206? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-20-0-02

一、李漁的情欲觀與道德觀的沖突

當(dāng)程朱理學(xué)被作為官方哲學(xué)，并逐漸融入百姓日常生活后，情欲與理志的對(duì)立關(guān)系無(wú)疑被放大化了。盡管“存天理，滅（去）人欲”所滅之欲是不合道德的欲，人正當(dāng)?shù)挠绕涫钦５姆蚱奕藗愂潜豢隙ǖ摹?/p>

但由于語(yǔ)義和執(zhí)行所產(chǎn)生的偏差，理學(xué)最終成為了束縛人自由和加強(qiáng)統(tǒng)治的工具，因此理學(xué)之反動(dòng)也在逐步醞釀。這種反動(dòng)，在李漁的個(gè)人生活和作品創(chuàng)作中被表現(xiàn)得非常明顯，且尤以情感線索曲折、多層的作品為突出，接下來(lái)就將以其劇作《比目魚》為例進(jìn)行論述。

1.情欲與理志之辨

李漁無(wú)疑是非常推崇個(gè)性化的情欲的，他提倡“不求工而求至美”，并繼承了公安派對(duì)“自然”、“性靈”主張的推崇。表現(xiàn)在《比目魚》中，譚楚玉對(duì)劉藐姑之一見傾心是如此，而劉藐姑之內(nèi)心表露更是明了十分：“今日此來(lái)，一定是為我。（嘆介）檀郎，檀郎！你但知香脆之可親，不覺(jué)娼優(yōu)之為戲;欲得同堂以肆業(yè)，甘為花面而不辭。這等看來(lái)，竟是從古及今，第一個(gè)情種了。我如何辜負(fù)得你？”[1]一段獨(dú)白，大膽直白地表達(dá)了對(duì)楚玉的愛慕之情，而這僅位于將將開始的橋段，速度之快，情感之濃烈，令人驚嘆。

而更加使得一片癡情升華至一境界的，是譚劉身份之別和楚玉“委身”戲班之中兩點(diǎn)。一為士子，一為倡優(yōu)，即便楚玉是落魄書生，二人地位身份之差異也是天壤間的。同樣，士子贖佳人身常有，而自降格于戲班中卻是不常有的，乃是實(shí)在的離經(jīng)叛道之舉。然而在“至情”觀念之下，藐姑為追求愛情之執(zhí)，不顧身格，楚玉為追求愛情之癡，自降身格，反而都是最高最純的格，這種“貴與賤”拉開的分別，反而使這份愛情更加具有張力，更加活潑潑，更加具有崇高感。

而這種不同于傳統(tǒng)的表達(dá)，其內(nèi)在邏輯和現(xiàn)實(shí)依據(jù)是什么呢？在將李漁的作品、生平和其所處時(shí)代聯(lián)系起來(lái)以后，得出以下兩方面的結(jié)論：社會(huì)結(jié)構(gòu)上的重組以及作為社會(huì)思潮的心學(xué)的廣泛傳播，對(duì)李漁產(chǎn)生了重要影響。這既構(gòu)成了李漁情欲理念的依據(jù)，同時(shí)也一定程度說(shuō)明了沖突的根源。

首先談及社會(huì)結(jié)構(gòu)的變化。明中葉尤其是嘉靖以后，隨著商業(yè)的蓬勃發(fā)展，過(guò)往對(duì)于士人和商賈的地位的劃分出現(xiàn)了新的取向，財(cái)力雄厚的商人的社會(huì)地位提升，例如文中的錢萬(wàn)貫，只一位鄉(xiāng)紳而已，卻使官民同敬同懼。而傳統(tǒng)的士人也由于財(cái)富而劃分成兩個(gè)層次，過(guò)往的同一性被打破了。李漁恰恰處于士人的中下層（從某種意義上譚楚玉正是李漁的化身），他有才學(xué)有抱負(fù)，可既沒(méi)有中舉獲得官職，也沒(méi)有較豐厚的財(cái)產(chǎn)。他面前的道路要么是繼續(xù)科舉，但明清鼎革是他內(nèi)心無(wú)法逾越的障礙;要么就成為平民，但才情又使他不甘于平凡的生活。李漁先選擇了隱居三年，而后待時(shí)局稍穩(wěn)出山，并最終選擇了戲劇這條折中的道路。

再談心學(xué)之社會(huì)思潮。心學(xué)可以說(shuō)是古代中國(guó)繼程朱理學(xué)后最為重要的社會(huì)思潮。隨著社會(huì)結(jié)構(gòu)的變動(dòng)，士人發(fā)現(xiàn)原有的知識(shí)越來(lái)越無(wú)法解釋急劇變化的社會(huì)，這造成了崇高救世的理想和實(shí)學(xué)思想不可避免地產(chǎn)生了矛盾。王陽(yáng)明提出的“心即理”極大地解放了人的思想，極強(qiáng)的個(gè)性化表達(dá)開始盛行。泰州學(xué)派更加激進(jìn)，意為“欲即理”，更加強(qiáng)化了對(duì)于物欲的追求，既然“滿街皆圣人”、“即心即佛”，那么外在的倫理道德準(zhǔn)則就失去了意義。

然而，在新的變動(dòng)和思潮的影響下，傳統(tǒng)的社會(huì)形態(tài)和思想?yún)s并未退潮，傳統(tǒng)的士人精神和新的士人精神、傳統(tǒng)的審美趣味和新的審美趣味發(fā)生了激烈碰撞，在這樣的矛盾之中，李漁不可能超越矛盾自身。李漁在其文論中這樣描述：“然卜其可傳與否，則在三事，曰情、曰文、曰有裨風(fēng)教……情具文備而不軌于正道，無(wú)益乎勸懲，亦終不傳?！盵2]因此在《比目魚》“至情”之表達(dá)過(guò)后，又不可避免地帶有著“節(jié)婦義夫”的說(shuō)教意味，即所謂“維風(fēng)化，救綱?！?，從而最終走向了道德倫理化的結(jié)局。同樣的，多數(shù)劇目中的男主人公但得機(jī)會(huì)必然科考的情節(jié)在本劇中仍然上演，而本被作為楚玉至情至性表現(xiàn)的入梨園行之舉動(dòng)，也最終因?yàn)槌窀咧泻笠蝾櫦澳樏嫫镣俗笥叶鋈皇?。某種意義上，楚玉復(fù)生后的科舉之路，恰恰是李漁意圖走而未走的一條路。最后，對(duì)劉絳仙的復(fù)認(rèn)，又解決了父母?jìng)惓＿@個(gè)大問(wèn)題，原初的反叛性也最終圓滿消弭。我們不能脫離李漁的時(shí)代環(huán)境和個(gè)人經(jīng)歷憑空評(píng)判，但從觀賞者的角度上來(lái)講，這種格上的前后落差，無(wú)疑極大影響了本劇的藝術(shù)層次。

2.情理之辨下的情、欲之辨

在上一部分的描述中，情欲被作為一個(gè)廣義的概念進(jìn)行表述，而在這個(gè)框架下，李漁實(shí)際又對(duì)狹義的情和欲兩個(gè)概念進(jìn)行了區(qū)分。李漁將心靈上的愛情之“情”和身體中的肉欲之“欲”區(qū)分開來(lái)，而就其文中的觀點(diǎn)，他是褒揚(yáng)情而貶抑欲的，如杜麗娘一般因著癡情可使死生變幻的至情，是狹義的情欲概念中最真摯的部分。從這個(gè)層面上來(lái)看待《比目魚》中對(duì)于準(zhǔn)性愛和性愛的描寫，雖然有兩人的愛情基礎(chǔ)，但卻并不完全是現(xiàn)代意義中以愛情為基礎(chǔ)的性愛，有學(xué)者認(rèn)為《比目魚》是李漁情欲結(jié)合的典型作品，[3]筆者對(duì)此持保留態(tài)度。

筆者認(rèn)為文中情與欲是割裂而不是完全的情欲的結(jié)合的原因有以下幾個(gè)：其一，二人的準(zhǔn)性愛和性愛（除水府一場(chǎng)外），發(fā)生場(chǎng)合和動(dòng)因往往是享樂(lè)和壓抑下的親近，更多體現(xiàn)的是一種對(duì)男女之事的好奇，而非至情所導(dǎo)致的行為;其二，尤以水府一場(chǎng)門外二仆之性愛為例，其場(chǎng)面描寫無(wú)論從何種角度看都是為了迎合觀眾的欣賞趣味而并非為體現(xiàn)至情至性的。

楚玉和藐姑有著忠貞的愛情，也有著激烈熾熱的性愛，但并不意味著這兩者具有必然的因果聯(lián)系，同時(shí)再結(jié)合創(chuàng)作的時(shí)代性，作者筆下的情、欲，性、愛，只是一種并不牢固的結(jié)合，不可避免地產(chǎn)生著誰(shuí)為主的矛盾。

二、李漁的情欲觀與道德觀的結(jié)合

李漁在《閑情偶寄》中有這樣的表述：“‘機(jī)趣二字，填詞家必不可少。機(jī)者，傳奇之精神;趣者，傳奇之風(fēng)致?！盵4]而同時(shí)期的黃周星則更為直截了當(dāng)：“制曲之訣，雖盡于‘雅俗共賞四字，仍可以一字括之，曰‘趣。”[5]正如前文所述，李漁處在士、民，雅、俗之矛盾中最終選擇了一條折中的道路，因此即便他怎樣強(qiáng)調(diào)“一夫不笑是吾憂”，士人的精神卻也是他不可忽略的隱性精神，這種精神是一定要表現(xiàn)在其作品中的，可以說(shuō)，“機(jī)趣”的理論，就是其結(jié)合的觀念和依據(jù)。

這種“機(jī)趣”，在受眾的層面，體現(xiàn)為士人和市井的結(jié)合;在主旨的層面，體現(xiàn)為情欲與道德的結(jié)合，但是無(wú)論從哪個(gè)角度看，這種結(jié)合最終都失敗了。

在《比目魚》中，楚玉和藐姑的愛情鮮明地體現(xiàn)了“至情”的觀念，這個(gè)觀念恰恰是雅俗結(jié)合的最好體現(xiàn)，然而這種觀念在劇情發(fā)展之后發(fā)生了斷裂。一方面走向了大量對(duì)性愛、男女關(guān)系的庸俗化的描寫，這除了是為了迎合觀眾口味，同樣也是李漁自身私生活的一個(gè)寫照。李漁通俗的描寫，讓人甚至懷疑楚玉入戲班的動(dòng)機(jī)究竟是因?yàn)榘V情還是淫樂(lè)，這對(duì)本劇的愛情的基礎(chǔ)都產(chǎn)生了動(dòng)搖。另一方面，如前文所述，對(duì)至情至性的描寫，最終又轉(zhuǎn)移到生硬倫理和教化上。這種至情向上之為道德和向下之為庸俗的取向，也正如李漁身份地位、思想與行為一樣充滿著矛盾。

這種矛盾正是李漁戲劇作品試圖將情欲和道德結(jié)合而不得的真正原因。首先，由于時(shí)代的局限，李漁無(wú)法對(duì)性愛與愛情有機(jī)結(jié)合，即一種“天人合一”的境界，仍然將其作為矛盾雙方二元對(duì)立起來(lái)，其試圖進(jìn)行的結(jié)合不是真正意義上的結(jié)合，而是在對(duì)立的情況下的調(diào)和，即前文提到的何者更加重要的問(wèn)題。其次，由于李漁并不是奉行知行合一的人，因此在其創(chuàng)作中，就必然存在著知和行的矛盾，一方面給人以肉欲的體驗(yàn)，另一方面給人以教化的旨意，這兩者都不同程度地沖淡了作者提倡的情的抒發(fā)。最后，也是最重要的一點(diǎn)，就是即便個(gè)性解放、心學(xué)思潮在社會(huì)盛行，我們也必須看到這種盛行的相對(duì)性，因?yàn)閺氖贾两K的主流思潮都是理學(xué)的理志，李漁不是一個(gè)具有徹底的突破性的作家，在這個(gè)框架下，他做的只是一種調(diào)和——在理志之下提升情欲的地位。在理解了這個(gè)最終的因素后再來(lái)回看李漁的《比目魚》，很多原先不能理解的地方，應(yīng)該得到了相對(duì)完善的解答。

三、結(jié)語(yǔ)

情理合一的傳統(tǒng)意識(shí)，是明清才子佳人戲曲小說(shuō)普遍的審美趣味，李漁與他的《比目魚》正是這種審美趣味的典型代表。然而，由于他對(duì)于審美藝術(shù)功利價(jià)值的體認(rèn)，以及整個(gè)社會(huì)的主流價(jià)值并未有根本性的改變，決定了其作品旨趣的悖謬和分裂。這也必然導(dǎo)致一個(gè)結(jié)果，對(duì)李漁的研究，終會(huì)使得文學(xué)研究轉(zhuǎn)向社會(huì)研究。

注釋：

[1]李漁：《比目魚·笠翁傳奇十種（下）》，《李漁全集》第五卷，杭州：浙江古籍出版社，1992年，第127-128頁(yè)。

[2]胡經(jīng)之：《中國(guó)古典美學(xué)叢編》南京：鳳凰出版社，2010年，第661頁(yè)。

[3]鐘明奇：《李漁情愛心理的文化哲學(xué)探析》，長(zhǎng)沙：中國(guó)文學(xué)研究，2000年02期。

[4]胡經(jīng)之：《中國(guó)古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2010年，第695頁(yè)。

[5]胡經(jīng)之：《中國(guó)古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2010年，第695頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]李漁：《比目魚·笠翁傳奇十種（下）》，《李漁全集》第五卷，杭州：浙江古籍出版社，1992年。

[2]胡經(jīng)之：《中國(guó)古典美學(xué)叢編》，南京：鳳凰出版社，2010年。

[3]鐘明奇：《李漁情愛心理的文化哲學(xué)探析》，長(zhǎng)沙：中國(guó)文學(xué)研究，2000年02期。

[4]浦部依子：《李漁戲曲〈比目魚〉中劉藐姑的主導(dǎo)性──對(duì)于中國(guó)古典戲曲中的兩性關(guān)系的一些考察》，上海：復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2001年05期。

[5]余英時(shí)：《士與中國(guó)文化》，上海：上海人民出版社，2003年。