阮知之

由于地緣位置的特殊性，中韓兩國自古以來便在相互縱橫、相互滲透中相生相伴，演繹出共同的歷史?？v觀半島歷史，即便是在半島基本一統(tǒng)、國力有所提升的部分歷史時段（如公元10世紀后半葉、11世紀初的高麗王朝與14世紀初的朝鮮王朝），半島歷史上出現(xiàn)的最強權(quán)勢雖可在內(nèi)部紛爭中勝出、對內(nèi)行使最高主權(quán)，但一旦卷入與周邊其他強權(quán)的武裝沖突中，則基本無法占據(jù)上風，甚至有滅國亡族之虞。這一點，從1231-1270年蒙古入侵、1592年和1597年日本入侵、1627年和1636年后金入侵、1894年日本入侵直到并吞朝鮮，可以說一再得到了印證。[1]直至現(xiàn)代，雖說韓國是國際政治經(jīng)濟關(guān)系中一個獨立的主權(quán)行為體，但由于地緣政治的重要性，使之仍難以擺脫被大國控制與擺布的宿命。國家間的力量對比關(guān)系或稱國際關(guān)系權(quán)力分配格局是決定國家對外經(jīng)濟政策以及國際經(jīng)濟關(guān)系的基本因素。由于韓國國力在東亞勢力圈中處于弱勢，使真正的獨立自主更加難以實現(xiàn)，因此不得不轉(zhuǎn)求周邊強國的庇護。韓國的歷史類影視劇基于韓國對外關(guān)系的現(xiàn)狀，利用現(xiàn)實主義的拍攝方式，記錄了千百年來外部勢力進犯的過程。通過合理借鑒好萊塢商業(yè)電影的類型模式，講訴韓國故事、突顯主體文化的意識。在呈現(xiàn)濃郁的歷史意識和民族情懷的同時，激發(fā)觀眾對歷史的思考，促進了韓民族的愛國主義價值觀的形成。電影的拍攝也完成了從不成熟、脫離現(xiàn)實，到跨越意識形態(tài)的桎梏、反思戰(zhàn)爭帶來的民族傷痛的巨大轉(zhuǎn)變。本文將以韓國典型的歷史類影視作品為例，概括韓國對外政策的變化歷程，并在此基礎(chǔ)上探討韓國將歷史片從枯燥無味的刻板印象中解放出來，罕見地成為最受觀眾喜愛的電影類型的原因。

一、韓國對外政策的五個時期

（一）捍衛(wèi)獨立主權(quán)、武裝反抗外敵時期（1895年前）

韓國位居半島，由于身負連接陸地、海洋和島嶼的重要作用，千百年來，飽受大陸強國的爭奪與進犯，韓民族渴求國家富強與獨立的情緒在此期間也被越挫越勇。這種民族獨立精神在諸多影視作品中得到展現(xiàn)，其中最為著名的要屬反映以少勝多戰(zhàn)役的《鳴梁海戰(zhàn)》。影片中，通過拍攝斷裂的手臂，飛濺的獻血，配上拍攝“刀劍的撞擊”、“滿天飛舞的船體碎屑”的快速鏡頭，勾勒出一副慘烈的血與火的保家衛(wèi)國之戰(zhàn)[2]；朝鮮軍隊利用水流流向原理，通過設(shè)置鐵索和木樁封鎖敵人的退路而大獲全勝的策略，展現(xiàn)了軍隊周全的考量能力；李舜臣身先士卒，“我不入地獄誰入地獄”的豪言壯語更是凸顯了一代朝鮮的勇士保家衛(wèi)國的決心。

（二）反抗日本殖民統(tǒng)治時期（1895年-1945年）

朝鮮半島被日本吞并后，被置于以日本為中心的殖民帝國體制之下。日本在殖民地建立了資本主義的生產(chǎn)關(guān)系，直接占有了殖民地直接生產(chǎn)者的勞動。朝鮮半島作為在帝國國家的分工體系的一環(huán)，主要為帝國本土提供糧食、原材料以及商品市場。然而，日本對朝半島不僅熱衷于追求商業(yè)利潤，更是希望將其全部吸納到日本經(jīng)濟中去。他們所要的不僅是商品，更是生產(chǎn)資料，即對殖民地的土地與居民勞動力的控制。[3]《軍艦島》揭露的便是殖民時期日本掠奪朝鮮勞動力的故事：400名朝半島的難民被騙到了日本三菱公司用于開發(fā)海底煤礦的軍艦島上做苦工，由于食不果腹，死傷無數(shù)。這部影片揭露了二戰(zhàn)時期，大批中國和朝鮮勞工被強迫在煤礦工作的歷史，展現(xiàn)出了資本者們用租賃制對殖民地的瘋狂榨取以及資本殖民給原住民們帶來的深重苦難。

除此之外，日本還通過在朝鮮半島境內(nèi)設(shè)置朝鮮總督府、憲兵警察體制、文化殖民等方式，企圖控制、乃至徹底同化朝鮮。在此背景下，朝鮮的民族主義精神被愈發(fā)地激發(fā)了出來。1919年爆發(fā)的“三一運動”，迫使日本將憲兵警察制度改為普通警察制度，但情況并未因革命運動的爆發(fā)而好轉(zhuǎn)。相反，日本不但增加了警察、軍隊的兵力，更是頒布了《治安維持法》，完全剝奪了朝鮮人民結(jié)社的自由，此舉激發(fā)了群眾對日本的更為強烈的反抗。電影《暗殺》展現(xiàn)的正是小人物們對殖民統(tǒng)治的抗爭，通過描摹小人物在國破家亡的戰(zhàn)爭時期中的“眾生態(tài)”，演繹出充滿犧牲與悲壯的復(fù)國史?！栋禋ⅰ吠癸@了韓國電影出色的創(chuàng)作和制作水平，它并非對固有類型的機械搬用，而是將多種類型有機融合、適應(yīng)了觀眾的欣賞趣味。敘述線索雖紛發(fā)，但故事情節(jié)流暢、人物情感表現(xiàn)完整，達成了與本土觀眾文化心理的有效對接。[4]電影《詞典》描述的是一場在日殖背景下發(fā)生的一場沒有硝煙的文化戰(zhàn)爭。講述了在禁止使用朝鮮語的20世紀40年代，文盲金畔守和朝鮮語學(xué)會代表廷煥相遇并秘密制作辭典的感人故事。該片選取語言文化這一角度，展現(xiàn)了朝鮮半島的人民對日本文化殖民政策的憤怒。表現(xiàn)了不論是普通的下層民眾，還是高級知識分子，在國家淪陷、語言被剝奪的慘痛背景下，都會不約而同地放棄一己之私，協(xié)同救國的共識。此類影片不僅有對歷史的記述，更有對自身的反省與剖析，旨在銘記仁人志士在浴血奮戰(zhàn)后謀來的來之不易的解放與為民族保留的文化火種。

（三）朝鮮戰(zhàn)爭時期（1950年-1951年）

1950年6月25日，以朝鮮人民軍突然進攻韓國為起點，南北內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)。此后更因美國、中國、蘇聯(lián)等多個國家介入演變?yōu)閲H性的局部戰(zhàn)爭。[5]朝鮮本是統(tǒng)一的民族，由于內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)被生生分裂成兩個不同意識形態(tài)的國家。以朝鮮戰(zhàn)爭為背景的電影展現(xiàn)的多是韓朝兩國之間“相愛相殺”的復(fù)雜情緒：在怒目相視的同時，“同族“情節(jié)仍暗自涌動；“國家”間發(fā)生戰(zhàn)爭之時，“民族”觀念又在暗自作祟?！短珮O旗飄揚》以1950年為背景，講述了一對被迫被推上戰(zhàn)場的親兄弟的悲情命運。該片表現(xiàn)了南北兩制、互相敵對的兩個國家仍存在民族統(tǒng)一可能性的主題，弱化了國家的政治意識形態(tài)。[6]此類影片著力于引發(fā)觀眾對“國家”和“民族”觀念的思考，引發(fā)觀眾對“意識形態(tài)”與“民族血緣”之間關(guān)系的反思。民族內(nèi)戰(zhàn)片展現(xiàn)的是比解放戰(zhàn)爭更加殘酷的一面：是“本是同根生，相煎何太急”的自相殘殺；因為朝韓關(guān)系惡化而被迫分離的支離破碎的家庭；是明明說著同一種語言，在國外相遇卻相互鄙夷的朝韓人民……

（四）依附美國時期（1951年-80年代末90年代初）

朝鮮半島光復(fù)后，美國決定在韓國本土成立軍政府，以確立在美國指導(dǎo)下的資本主義新秩序。由于美國在朝鮮戰(zhàn)爭期間挽救了韓國，韓國對美國言聽計從，以求在大國的夾縫中謀生存。1953年，美國、韓國簽署了《美韓共同防御條約》，形成韓美同盟。由于韓美同盟是典型的不對稱同盟，因此韓國國家實力增強后出現(xiàn)了很多要求獨立自主的聲音。雖然擺脫韓美同盟的呼聲日益高漲，實際上卻難以實現(xiàn)，因為建立親密的韓美政策仍然是韓國外交政策中的主要內(nèi)容。[7]電影《漢江怪物》中反映了美國在韓國所擁有的特權(quán)：電影中的韓國在很多領(lǐng)域都得到了美國的援助，美國在韓也擁有建立軍事基地和駐扎軍隊的權(quán)力。

（五）對美國依賴的弱化與朝韓關(guān)系的破冰（80年代末90年代初至今）

冷戰(zhàn)結(jié)束后，東亞格局出現(xiàn)了前所未有的新形態(tài)。在蘇聯(lián)解體，兩極格局終結(jié)的背景下，日本、西歐等國家的崛起形成了相互制衡的局面。在此背景下任何國家都無法為所欲為。同時，全球范圍內(nèi)對外直接投資、資本流動的速度和規(guī)模、跨國企業(yè)并購與重組都出現(xiàn)了前所未有的勢頭，跨國公司和超國家的經(jīng)濟力量在全球經(jīng)濟活動中的地位和作用開始不斷增強。在此背景下，韓國對美國的依賴程度減弱，開始積極尋求政治方面的獨立性和自主性，希望能突破從前“唯美外交”的束縛。2010年后，隨著中國的崛起，美國提出了“重返亞太”的口號。面對中美在亞太地區(qū)日益激烈的競爭以及美強中弱的大格局短期內(nèi)不會有明顯改變的現(xiàn)狀，韓國的外交策略從“唯美外交”轉(zhuǎn)變?yōu)槟茉谥忻乐g的充分周旋的“平衡外交”。

在一些重大的國際問題上，韓國開始顯出與美國明顯不同的立場和觀點。這集中表現(xiàn)在韓國對朝鮮的態(tài)度上：韓國自主推進改善南北關(guān)系的進程，開始對朝鮮實行“陽光政策”。80年代末期開始，南北方開始相互承認對方政權(quán)的合法性，并停止了在政治對話中的互相傷害和中傷。2000年6月15日，金正日與金大中在平壤舉行了歷史性的會晤并簽署了《北南共同宣言》。朝韓關(guān)系的回暖在影視劇中主要表現(xiàn)為朝韓之間積極對話的可能。2000年上映的《共同警備區(qū)》描述的就是南北軍人解除誤會、產(chǎn)生友誼的故事；2005年上映的《歡迎來到東莫村》，講述的是韓國、美國和朝鮮軍人偶遇在一個封閉的村莊后上演的啼笑皆非的故事。故事的最后美國決定攻打東莫村，三個敵對的士兵于是團結(jié)起來，共同戰(zhàn)斗。

二、韓國歷史類影視劇賣座的原因

韓國歷史片在本國市場中可謂叫好又賣座。韓國最高票房的電影主要有兩大類。一是以《鳴梁海戰(zhàn)》、《國際市場》、《出租車司機》等為代表，以重大歷史事件為基礎(chǔ)拍攝的影視??；二是以《釜山行》、《熔爐》為代表，以重大社會問題為基礎(chǔ)拍攝的作品。與之形成鮮明對照的是，中國最賣座的十部電影中，歷史題材影片只占二部，更受喜愛的是如《羞羞的鐵拳》、《美人魚》等賀歲喜劇片。那么為何韓國能拍好看似無趣的歷史、戰(zhàn)爭題材的影片？為何這個狹小的國家拍攝的本不足為道的電影能夠觸發(fā)整個亞洲對韓國歷史與現(xiàn)狀的感動？筆者認為原因如下：

（一）同源文化的感染力

中韓兩國地理位置接近，有著源遠流長的文化交集。生活方式的類似，加上同受儒家文化的熏陶和影響，使中韓兩國在價值觀念、思維方式等方面有極大的共通性。文化的同源性使中國人更容易接受韓國電影中的故事展現(xiàn)形式和傳遞出的核心價值。作為東亞文化圈內(nèi)的一員，韓國人并不欣賞歐美開放的性文化，也不喜歡激烈的沖突或是英雄主義，而是更加欣賞韓國電影中對“家本位”、“國為貴”的表達。亞洲人往往是以家人團聚，而非發(fā)動革命作為終極目標。因此韓國影視作品中表現(xiàn)的對生命的尊重與同族情節(jié)總能打動中國觀眾。例如在《歡迎來到東莫村》中，本是敵對的中朝軍人在小溪上相遇后，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)停戰(zhàn)，竟然互道“辛苦，一路走好”。經(jīng)歷了如此殘酷的戰(zhàn)爭，雙方竟然沒有產(chǎn)生更大的仇恨，這正是同族情結(jié)最好的表現(xiàn)。[8]這種民族和解的場面正是觀眾所期望看到的。

（二）商業(yè)化的表現(xiàn)形式

韓國歷史片以歷史上真實事件為敘事基礎(chǔ)，結(jié)合了當下大眾審美以及商業(yè)片的內(nèi)涵和拍攝手法后展現(xiàn)。韓國將電影進行商業(yè)化改編，在敘事方式上加入了略帶夸張化的喜劇、驚悚懸疑、刺激等元素，通過對暴力場景的適當刻畫，以迎合觀眾們的需求以及電影商業(yè)化的運營。[9]在拍攝手法上，熟練運用了虛實結(jié)合、劇情化、蒙太齊式等多種方式進行故事情節(jié)推進。[10]演員選角時主要選用當紅男女明星，以擴大觀影流量。影視劇多是以宣傳“以人為本”、“和平”結(jié)尾，通過弱化國家形象和意識形態(tài)，將影片進行“民族化”澆鑄。在追求商業(yè)利益的同時，也散發(fā)出較濃郁的“現(xiàn)代戰(zhàn)爭電影”的反思、反戰(zhàn)氣質(zhì)。[11]

（三）從平民視角看戰(zhàn)爭的眾生態(tài)

朝鮮半島自古以來遭受了深重的苦難和民族分離問題，這為影視劇的拍攝提供了大量的素材。韓國特殊的歷史造成了其國家與民族概念的二分。因國家分裂而導(dǎo)致民族分離的傷痕成為了新世紀以來大部分韓國戰(zhàn)爭電影中貫穿始終的思想。[12]韓國戰(zhàn)爭題材影視劇的表現(xiàn)手法有很多種，有一半以上的此類型電影幾乎不包括戰(zhàn)爭場面，而是利用人情感線索，將戰(zhàn)爭對民眾的影響和傷害娓娓道來。[13]以民族文化為切入口，敘述戰(zhàn)爭所帶來的對文化、情感的摧殘。與慣用宏大戰(zhàn)爭場面弘揚個人英雄主義、拯救世界危機的歐美電影不同，韓國的戰(zhàn)爭片大多選取的是不起眼的平民視角，以展現(xiàn)戰(zhàn)爭對人生的影響以及對家園的破壞。主角大多是先天性處于弱勢的小人物，通過描寫一個典型小人物在特殊時期的人生無常，暗示社會大環(huán)境的動蕩不堪。在《太極旗飄揚》中，導(dǎo)演姜帝圭以人性為主線，描述了兩兄弟遭遇戰(zhàn)爭時表現(xiàn)出的情感變化，揭露了戰(zhàn)爭對每個家庭帶來的沉重損害；《北逃》中講述了一個逃北至中國打工為了掙錢給妻子治病，但最終由于政治原因被困韓國，導(dǎo)致妻死子亡的主角“龍修”的故事，暗示了北朝鮮落魄的經(jīng)濟現(xiàn)狀以及南北分裂給半島人民帶來的不便與隔閡。韓國歷史片善于通過對演員表情的細膩捕捉，刻畫人物感情變化，展現(xiàn)人性在戰(zhàn)爭中受到的摧殘與迫害，使觀眾產(chǎn)生共鳴。

他山之石，可以攻玉。通過對韓國歷史片的拍攝手法的分析，能看到被譽為“好萊塢在亞洲最好的學(xué)生”的韓國的名至實歸之處。我國同類型影片應(yīng)當適當借鑒韓國影視作品的拍攝模式，通過合理化地設(shè)置情節(jié)、放棄對“中國至上”思想的固執(zhí)追求，將中國文化與內(nèi)涵真正地注入到中國影片之中，講好中國故事，擴大中國的文化影響力。

參考文獻：

[1]葛漢文、林佳萱：《“事大”還是“平衡”：韓國的對外戰(zhàn)略傳統(tǒng)及其當下效應(yīng)》，《和平與發(fā)展》2017 年第5期，第33頁.

[2]李思睿：《作為電影鏡像的歷史故事改編―――<龍之戰(zhàn)>與<鳴梁海戰(zhàn)>之比較》，《藝術(shù)研究》2019年5月10日，第34頁.

[3]金英蘭：《韓國的社會結(jié)構(gòu)與民族主義―――從開港時期到殖民時期》，上海大學(xué)社會學(xué)博士學(xué)位論文，2012年6月第100頁.

[4]虞曉：《<暗殺>：韓國大片的“工藝”樣板》，《中國電影報》，2015年第018版，第1頁.

[5]初雨菁：《韓國朝鮮戰(zhàn)爭題材片的現(xiàn)實主義特征探究》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第11頁.

[6]初雨菁：《韓國朝鮮戰(zhàn)爭題材片的現(xiàn)實主義特征探究》，東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，第27頁.

[7]林佳萱、王繼澤：《夾縫中求安全：韓國安全戰(zhàn)略文化內(nèi)涵研究》，《當代韓國》，2018年第4期，第46頁.

[8]李賢年：《韓國新戰(zhàn)爭電影中的民族性格數(shù)學(xué)―――以朝鮮戰(zhàn)爭題材電影為例》，《藝術(shù)探索》第31卷第2期，第122頁.

[9]扈平：《以<熔爐>為例解析現(xiàn)實題材在韓國電影中的商業(yè)化改變》，《科技研究》2017年6月刊，第50頁.

[10]初雨菁：《韓國朝鮮戰(zhàn)爭題材片的現(xiàn)實主義特征探究》，東北師范大學(xué)2005年碩士學(xué)位論文，第28頁.

[11]李賢年：《韓國新戰(zhàn)爭電影中的民族性格數(shù)學(xué)―――以朝鮮戰(zhàn)爭題材電影為例》，《藝術(shù)探索》第31卷第2期，第123頁.

[12]李秋佳悅：《新世紀以來韓國戰(zhàn)爭題材電影的畫面敘事研究》，東北師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文，第16頁.

[13]李秋佳悅：《新世紀以來韓國戰(zhàn)爭題材電影的畫面敘事研究》，東北師范大學(xué)2016年碩士學(xué)位論文，第6頁.

基金項目：國家級大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目（項目名稱：《韓國影視劇對中國大學(xué)生價值觀的影響——基于南京地區(qū)九所高校的調(diào)研》；項目編號：x201810284009.）

（作者單位：南京大學(xué)外國語學(xué)院）