沙偉

關(guān)良這一名字，對(duì)于了解近現(xiàn)代國(guó)畫(huà)史的人無(wú)不知曉，這出于其在畫(huà)壇成就卓著，對(duì)后人影響深遠(yuǎn)。而他集戲劇藝術(shù)與寫(xiě)意人物繪畫(huà)于一體，熔兩者于一爐，做到“畫(huà)中既有唱念做打，戲中又有筆情墨趣”的戲劇人物畫(huà)，更是別開(kāi)生面、獨(dú)樹(shù)一幟，可謂以國(guó)畫(huà)寫(xiě)意人物的藝術(shù)表現(xiàn)形式，將戲曲經(jīng)典劇目中的重要橋段所展現(xiàn)的人物造型、身段手勢(shì)，能夠以筆墨語(yǔ)言躍然紙上（圖1 關(guān)良和他創(chuàng)作的戲劇人物畫(huà)老照片）。

藝術(shù)創(chuàng)作的成因

幼時(shí)父親偶得的幾張“洋片”（香煙牌子），十來(lái)歲“會(huì)館聽(tīng)?wèi)颉钡慕?jīng)歷，就引領(lǐng)少年關(guān)良于朦朧中，走進(jìn)一個(gè)集社會(huì)、歷史、文化于一體的藝術(shù)世界。三國(guó)、水滸、西游、紅樓等這些生動(dòng)的故事、有趣的造型、簡(jiǎn)易的線條、多姿的色彩，令他以古典小說(shuō)與戲劇題材為主，“絞盡腦汁”地收集數(shù)百?gòu)埾銦煯?huà)片，并從此開(kāi)始意猶未盡地模仿涂鴉。

青年時(shí)代的關(guān)良原來(lái)是留學(xué)海外學(xué)習(xí)西畫(huà)的，但至上世紀(jì)二十年代初，回國(guó)后的他卻形成了回歸傳統(tǒng)的意識(shí)。他加入了當(dāng)時(shí)群賢聚集的“上海東方藝術(shù)研究會(huì)”學(xué)術(shù)研討活動(dòng)，并主動(dòng)結(jié)識(shí)吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等中國(guó)畫(huà)壇領(lǐng)軍人物。且在這些文化名人的影響下，臨摹明清大家作品、觀摩參觀國(guó)畫(huà)展覽、欣賞名家收藏畫(huà)作。同時(shí)與沈雁冰、郭沫若、茅盾等文壇大家開(kāi)始交往，并在堅(jiān)定“師古人之心不師古人之跡”的藝術(shù)追求之時(shí)，為更多地借助中國(guó)畫(huà)筆墨與觀念，而探索一條新的“表現(xiàn)中國(guó)”的繪畫(huà)主題之路。且在國(guó)畫(huà)與文學(xué)的相互交融中，他意識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的集中體現(xiàn)、其從小熱愛(ài)的戲劇，正是他苦苦追尋之新的契機(jī)。

關(guān)良走入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作道路的動(dòng)力之一，就是戲劇中演員的身段眼神、布景道具的程式化意識(shí)、燈光服裝的色彩構(gòu)成，這些均成為了他筆下的構(gòu)圖、造型、氣韻、色彩之創(chuàng)作元素。并由此開(kāi)始以“戲劇人物畫(huà)”為創(chuàng)作主題，成功實(shí)踐了西畫(huà)與國(guó)畫(huà)的結(jié)合，出現(xiàn)了第一次重要的轉(zhuǎn)折。如他創(chuàng)作的《游龍戲鳳》（圖2 1944年作，80×99.9厘米，中國(guó)美術(shù)館藏）、《白蛇傳》（圖3 1956年作，67.5×70厘米，中國(guó)美術(shù)館藏），不僅為關(guān)良實(shí)現(xiàn)“我之為我，自有我在”的藝術(shù)境界找到了方向，而且還體味出他的寫(xiě)意畫(huà)高度，以及其概括的筆力神韻與藝術(shù)趣味。

稚拙渾樸的畫(huà)風(fēng)

縱觀關(guān)良的戲劇人物畫(huà)風(fēng)格， 首先是線條語(yǔ)言的運(yùn)用。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中， 最具表現(xiàn)力的造型手段、最具審美意味的藝術(shù)語(yǔ)言就是線條。而在關(guān)良的戲劇人物畫(huà)中，線條的內(nèi)涵卻更加豐富。用線除了輪廓造型之外， 結(jié)構(gòu)也隨動(dòng)勢(shì)用短粗的線條寫(xiě)出， 猶如行草的書(shū)寫(xiě)，卻又氣韻流動(dòng)而貫通。故此種意義上，他的戲劇人物造型“似乎”結(jié)構(gòu)比例不準(zhǔn)，殊不知這正是他不拘泥人物解剖結(jié)構(gòu)本體及細(xì)枝末節(jié)的簡(jiǎn)單肖似，而求神奪勢(shì)、筆從氣來(lái)之高妙手法。以《烏龍?jiān)骸罚▓D4 上世紀(jì)60年代作，67.5×44厘米，中華藝術(shù)宮藏）、《空城計(jì)》（圖5 上世紀(jì)60年代作，34.5×34.5厘米，上海中國(guó)畫(huà)院藏）和《武松打虎》（圖6 1974年作，68×43厘米，中華藝術(shù)宮藏）為例，三幅作品的線條指向重在傳達(dá)神韻氣勢(shì)，并不在簡(jiǎn)單地塑造結(jié)構(gòu)。仿佛一筆寫(xiě)出畫(huà)中人物， 氣息連貫整體。同時(shí)充分利用戲劇人物臉譜的造型與色彩，匠心獨(dú)運(yùn)、大膽生辣地進(jìn)行面部處理， 令造型夸張、用色飽滿之余，線條恣意勃發(fā)。作品雖看似稚拙的“兒童畫(huà)”， 用筆功力卻透出凝滯、舒緩、力透紙背， 完全是一種中和內(nèi)斂、深沉樸茂的審美意味之體現(xiàn)。

在關(guān)良的戲劇人物畫(huà)中，其強(qiáng)調(diào)臉譜、服飾、動(dòng)勢(shì)、道具等戲劇本身的造型元素，而人物則趨于平面建構(gòu)，弱化了三度空間的立體造型。如他的《孫悟空三打白骨精》（圖7 上世紀(jì)70年代作，31.5×34.5厘米，中華藝術(shù)宮藏）、《魯智深倒拔垂楊柳》（圖8 上世紀(jì)70年代作，68×68.5厘米，中華藝術(shù)宮藏）。這是他吸取了民間藝術(shù)的造型特點(diǎn)，可謂與漢代石刻藝術(shù)異曲同工。同時(shí)他不求面面俱到， 但求大膽概括，重點(diǎn)刻畫(huà)藝術(shù)形象的動(dòng)態(tài)與情感流露，注重整體動(dòng)勢(shì)造型， 似得其意而“忘”了其形般，以勢(shì)奪人地傳達(dá)出不同人物的精神氣息與神態(tài)之美。特別是在表現(xiàn)塑造人物的動(dòng)態(tài)方面， 他更是汲取到漢代畫(huà)像磚的精華， 不僅極具蓄勢(shì)待發(fā)之力， 更充滿一種潛在的生命力度。而開(kāi)張生動(dòng)的簡(jiǎn)潔造型，亦形成了飽滿充實(shí)、凝重渾樸的畫(huà)作構(gòu)圖。

“他的畫(huà)在表現(xiàn)方法上繼承了國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)而自成一派，重神似而不求形似?！边@是一代京劇大師梅蘭芳在其《漫談戲曲畫(huà)》中談到的關(guān)良。與關(guān)良為莫逆之交南派武生泰斗蓋叫天，亦曾評(píng)價(jià)“關(guān)先生的（戲劇人物）畫(huà)是活的，看上去很神”，這說(shuō)明關(guān)良對(duì)戲劇十分懂行，能選取戲里最為生動(dòng)傳神的動(dòng)作神態(tài)入畫(huà)。由于戲劇中的看、瞟、盯、瞧、觀、見(jiàn)，全得憑借一雙眼睛觀察，是對(duì)戲劇藝術(shù)家、畫(huà)家的考驗(yàn)，因此關(guān)良點(diǎn)睛目也是把畫(huà)全部完成后才進(jìn)行。而不同的人物、場(chǎng)合看不同的對(duì)象都有不同的感覺(jué)，故畫(huà)家和戲劇藝術(shù)家一樣，對(duì)此要把握分寸、細(xì)細(xì)揣摩，最后才能大膽準(zhǔn)確地落筆。如關(guān)良的《打漁殺家》（圖9 上海中國(guó)畫(huà)院藏）、《鴛鴦樓》（圖10 上海中國(guó)畫(huà)院藏）、《春香鬧學(xué)》（圖11 1983年作，67×67.5厘米，中華藝術(shù)宮藏），眼神就抓住了戲中人物的轉(zhuǎn)瞬即逝，并將單純的舞臺(tái)動(dòng)作，提煉成傾吐角色內(nèi)心活動(dòng)的肢體語(yǔ)言;再進(jìn)一步將肢體語(yǔ)言提煉成筆墨精妙、極具寫(xiě)意性的繪畫(huà)語(yǔ)言，且使之躍然紙上。

傳世佳作賞析

關(guān)良的戲劇人物畫(huà)《晴雯補(bǔ)裘》（圖12 1985年作，68×46厘米，中華藝術(shù)宮藏），描繪的是《紅樓夢(mèng)》題材，即晴雯帶病連夜織補(bǔ)賈母送給寶玉的孔雀氅之場(chǎng)景。作品不拘泥于對(duì)人物的解剖和透視，并以戲劇人物造型為基礎(chǔ)，不加修飾地將夸張、變形之手法傳神寫(xiě)照，甚至帶有兒童畫(huà)的稚拙。且畫(huà)家力求質(zhì)樸平易、凝重自然的筆勢(shì)筆趣，讓筆墨變化多端。同時(shí)演員的“看”“瞟”“盯”“瞄”等眼神捕捉到位，令人物情態(tài)純真幽默、惟妙惟肖。

《捉放曹》（圖13 1980年作，68×68.5厘米，中華藝術(shù)宮藏）是關(guān)良創(chuàng)作的《三國(guó)演義》題材。作品中陳宮身穿黑袍、手持寶劍，而曹操身穿紅袍、伏案假寐。作品在色彩上一黑一紅形成強(qiáng)烈的對(duì)比，觀眾的視線瞬間就被抓住了。而在色彩的運(yùn)用中，畫(huà)家對(duì)色彩的過(guò)渡與對(duì)比很注重，并且吸收了西洋繪畫(huà)的表現(xiàn)手法。您瞧位于陳、曹中間的黃色桌案，不僅弱化了由于色彩對(duì)比過(guò)于強(qiáng)烈而產(chǎn)生的視覺(jué)刺激，還令畫(huà)面顯得更加和諧統(tǒng)一，讓黑、紅兩色有了融合和與過(guò)渡的空間，使得觀者看來(lái)更加平和舒適。另外，“點(diǎn)睛”之筆是關(guān)良的戲劇人物畫(huà)創(chuàng)作中之鮮明特色。其看似粗枝大葉，實(shí)則細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)。同時(shí)戲劇內(nèi)容、情節(jié)表現(xiàn)、人物性格的不同，決定于人物眼神或喜或悲、或瞋或怒的明顯差異，宛如此作中陳宮眼里流露出的猶豫與悔恨，皆對(duì)作品的主題思想進(jìn)行了充分表達(dá)。

《蘇三起解》是京劇《玉堂春》中的精彩片段，“京劇四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生均曾有過(guò)精湛的表演。關(guān)良作為現(xiàn)代水墨戲劇人物畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者，亦非常鐘愛(ài)此劇并反復(fù)畫(huà)過(guò)這一題材。關(guān)良創(chuàng)作此幅《蘇三起解》（圖14? 1979年作，96×90厘米，上海中國(guó)畫(huà)院藏）時(shí)年近八十高齡，當(dāng)時(shí)正是畫(huà)家迎來(lái)晚年創(chuàng)作的一個(gè)新高峰。此作《蘇三起解》中，畫(huà)家采取了背景留白之畫(huà)技，對(duì)人物的神態(tài)進(jìn)行了著重凸顯。而蘇三和崇公道兩人稍微錯(cuò)開(kāi)的左右之勢(shì)，亦極具舞臺(tái)效果，暗示出一個(gè)戲劇發(fā)展的縱深空間。由此可見(jiàn)，中國(guó)戲劇藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“動(dòng)作語(yǔ)言”的內(nèi)在精神，與關(guān)良的戲劇人物畫(huà)所具有的簡(jiǎn)練概括、寫(xiě)意傳神之畫(huà)風(fēng)，具有相通之處。

關(guān)良的這幅水墨戲劇人物畫(huà)《太白醉寫(xiě)》（圖15 關(guān)良79歲時(shí)創(chuàng)作），繪的是同名京劇中最有戲劇性的一幕，內(nèi)容取材于《今古奇觀·李謫仙醉草嚇蠻書(shū)》。中國(guó)傳統(tǒng)戲劇是寫(xiě)意文化的產(chǎn)物，全憑角色的唱、打、做、念表演之“神”才有“戲”，舞臺(tái)上人物和道具實(shí)在是不多，故別具一種簡(jiǎn)練傳神的韻味。關(guān)良在這幅作品中正是抓住了“簡(jiǎn)”與“神”兩點(diǎn)，完全描繪出了自己的意趣。畫(huà)作以若不經(jīng)意的線條，中部繪出李白自信酣暢的神情，左右兩側(cè)再巧妙地表現(xiàn)出高力士與楊國(guó)忠既驚又怕的眼神，最后又在李白后方巧妙地寫(xiě)出楊貴妃順?lè)谋砬?。其處理看似“漫不?jīng)心”，實(shí)則滿是關(guān)良灌注其數(shù)十年對(duì)戲劇情節(jié)的熟識(shí)、對(duì)戲劇人物性格的把握，才使得其運(yùn)用線條、墨色的睿智一覽無(wú)余。此作的妙趣在于虛實(shí)相生，尤其是畫(huà)紙上的人物如戲劇場(chǎng)景定格的瞬間般躍然紙上，因此作品極富表現(xiàn)力。

熱愛(ài)戲劇的關(guān)良以“戲”入畫(huà)，以“畫(huà)”品戲，曾言“戲劇表演與繪畫(huà)相通”。 華美的戲劇，寫(xiě)意中國(guó)畫(huà)，夸張變形的西方現(xiàn)代繪畫(huà)，使得他以戲劇人物為題材，以東西方繪畫(huà)技巧為手段，對(duì)此披荊斬棘、繼往開(kāi)來(lái)地進(jìn)行了一生的探索和創(chuàng)造，成為了中國(guó)繪畫(huà)史上篳路藍(lán)縷的先行開(kāi)拓者。并通過(guò)戲劇人物的情感， 在作品中抒發(fā)陽(yáng)剛、浪漫的個(gè)人情懷， 彰顯出一種樂(lè)觀、剛正的民族精神，且令戲劇人物畫(huà)這一獨(dú)特的藝術(shù)形式，逐步形成了自身的“標(biāo)簽”和“品牌”?，F(xiàn)今筆者在此淺析其獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)言，企盼能為當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)壇提供一些啟示。