蔣子龍

格式化、標(biāo)準(zhǔn)化……是現(xiàn)代社會的基本元素。人自然也不例外，同樣被格式化了，從思想、語言到衣食住行、工作等等。什么叫格式化？舉個例子容易說清楚，比如參加任何一個大型的會議，首先要通過嚴(yán)格的安全檢查，安檢人員的面目是沒有表情的，語言是沒有溫度的，像機(jī)器人一般。過完安檢走進(jìn)會堂，一坐就是幾個小時。我們通過電視畫面可以看到，會場擺放的水杯都是一條筆直的直線，服務(wù)人員隔一會就走著一條線般整齊的步子出來加水，但實際上大家都不敢喝水，怕去衛(wèi)生間，眾目睽睽之下，誰也不愿意驚動全場去上廁所。以前曾覺得中國人的膀胱都非常了不起，直到最近才知道，這是被成人紙尿褲給“格式化”了。

同時被格式化的還有大腦，學(xué)術(shù)界稱現(xiàn)在的時代為“同質(zhì)時代”，大家吃的差不多，開的汽車差不多，接受的信息也差不多，大家都生活在一個大致相同的“格子”里，生活在一個相同質(zhì)量的環(huán)境中，作家又能說出什么新鮮話讓大家感興趣呢？因此，現(xiàn)代人的故事很少，文學(xué)中好故事也少，邊緣化是自然而然的。文學(xué)邊緣化之后，隨之而起的是鋪天蓋地的段子、葷笑話，填補(bǔ)人們對故事的需求。中國的小說創(chuàng)作，在上世紀(jì)70年代末到80年代有過“反故事”、“反人物”、“反情節(jié)”的潮流，流來流去，把文學(xué)流向邊緣化，讀者越來越少。有趣的是，當(dāng)初“反故事”、“反人物”的作家早就又回來寫故事、寫人物了。

當(dāng)今世界正處于“多事之秋”，事故不斷，甚至經(jīng)常會有“非常事件”發(fā)生，事故幾乎成為常態(tài)。事故多發(fā)的一個原因是現(xiàn)代人竭力在追求“精變”?！熬儭边@個詞語是我創(chuàng)造的，與人們常掛在嘴邊的“社會轉(zhuǎn)型”的意思差不多，社會轉(zhuǎn)型，人也轉(zhuǎn)型，怎么個轉(zhuǎn)法？“精變”，人人都想“成精”。物質(zhì)上有香精、雞精、味精、瘦肉精等等，西紅柿、青棗等等農(nóng)產(chǎn)品，想讓它變紅變熟，用藥水一噴一灑，轉(zhuǎn)眼就變紅變熟。過去一離開海水就死的魚鱉蝦蟹，現(xiàn)在都變成了魚精、蟹精、蝦精，被顧客買回家里還是活蹦亂跳。文化上，有各種各樣的精英，政治精英、財富精英、商業(yè)精英、教育精英……引導(dǎo)社會潮流，掌握話語權(quán)，如今多是各類精英在講他們成功的故事。五六十年代，中小學(xué)生們的志愿往往是長大后要當(dāng)工程師、老師、戰(zhàn)士……五花八門。現(xiàn)在則清一色都當(dāng)富翁。前些年媒體報道給小學(xué)生做測驗，99%的小孩子想當(dāng)比爾·蓋茨。寧波也曾提出過口號，要培養(yǎng)1000個喬布斯。這不就是活脫脫用金錢對孩子進(jìn)行“格式化”。

人人都想“成精”，要當(dāng)“人精”?！熬儭痹诂F(xiàn)代社會意味著成功。本來每個人都有自己的故事，就像馬有馬的故事，騾子有騾子的故事一樣，馬累了就不走了，騾子沒有主人的命令就一直走下去，它要倒下那就是累死了。所以我主張不要活在別人的故事里，要找到自己的故事。找到自己的故事，就是找到最好的自己。其實追求成功，想當(dāng)人精，無可厚非，成精就是想成為強(qiáng)者。也一定要看到“精變”是有風(fēng)險的，一個不變的事實是，世上不是每一個人都能成為人精，就像世界上的16億人不會都成為比爾．蓋茨和喬布斯一樣。在這些年的反腐風(fēng)暴中，有成千上萬的貪官落馬，他們都曾是令人稱羨的各種精英，是他們所在部門的人尖，原想進(jìn)行一場“精變”，最后卻成了“惡變”。人像電腦，格式化操作有誤，就會死機(jī)。

為什么還說現(xiàn)在的人沒有故事，“惡變”的故事不是很多嗎？到目前為止我們還講不好“惡變”的故事，一講就雷同，就是套子。可能還有人說，怎么會沒有故事，現(xiàn)在是一個故事滿天飛的時代，官員講故事，媒體也在講故事，手機(jī)上講故事，電視也在講故事，到處都是故事……這就是我今天要講的第一個問題：

怎樣區(qū)分故事與事故。

“事故”不是故事，有些聽起來像故事，卻不能打動人，那是“假故事”，就是人們習(xí)慣說的假大空。事故和故事是不一樣的，事故發(fā)生的那一刻，生命力就結(jié)束了。我們通過媒體第一次聽到哪里出了事故，當(dāng)知道了這場事故之后，別人再跟你說起它，你就會覺得索然無味。但故事不一樣，故事的生命力是永恒的?！度龂萘x》《水滸傳》《紅樓夢》《聊齋志異》里的故事，什么時候說起來，說的人有激情，聽的人有興趣。

可見，故事是有標(biāo)準(zhǔn)的。

故事的標(biāo)準(zhǔn)很簡單，赫爾曼的觀點認(rèn)為，我們給孩子講故事，是為了哄他們睡覺，我們給成年人講故事，是為了讓他們清醒。這就是故事的第一個標(biāo)準(zhǔn)：故事就是要有吸引力，讓人聽了前面還想聽后面，不是讓人打瞌睡，而是讓人清醒。

故事是一種力量，它不單單是小說家的虛構(gòu)。為什么故事是一種力量？柏拉圖說，誰會講故事，誰就擁有世界。15世紀(jì)到16世紀(jì)的時候，哥倫布發(fā)現(xiàn)了新大陸，西班牙成為歐洲第一個殖民帝國，這是西班牙人在講故事；18世紀(jì)，工業(yè)革命的成功使英國漸漸成為日不落帝國，英國人開始講故事；二戰(zhàn)之后，是美國人在講故事，直到現(xiàn)在還是美國人在講故事。美國現(xiàn)任總統(tǒng)特朗普一身的故事。他一年只領(lǐng)一美元年薪，他的女兒、女婿也都放棄原有的高薪工作，成為無薪資的白宮高官。特朗普是制造故事的，他創(chuàng)造故事，他用故事攪動世界。中國人對故事太敏感了，故事就是社會最敏感的神經(jīng)。

美國的一個統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，現(xiàn)在16歲到39歲的美國男女當(dāng)中，單身者占52%，這就是說單身占到一半還多。為什么？美國耶魯大學(xué)的心理學(xué)家斯坦伯格的研究認(rèn)為，一段感情是否幸福，很大程度取決于雙方的故事是不是匹配。夫妻間的故事相匹配、相互補(bǔ)，容易白頭到老。這個研究非常有趣，現(xiàn)在各式各樣的相親本身有很多故事，國內(nèi)最大的相親地、成功率最高的是廣東的觀音山，山下見面，雙雙上山拜觀音，在爬山的過程中有故事的，相親就成功了。中國有一千多個婚戀網(wǎng)站，還有各式各樣的相親角、電視相親等等，實際上，它們都在尋找適合自己的故事。

一部小說，一個公眾人物，包括一個領(lǐng)導(dǎo)者，或者一個優(yōu)秀的教師、一個老教授，他都有自身的故事吸引一批人。民國時期出了很多大師，章詒和先生講，那個年代的人，實在是非常漂亮、每個人都有故事。寫小說也一樣，真正吸引人的是故事，故事才能給小說以魔力。任何一個人生來都對故事迷戀，人的誕生就是故事，耶和華按照自己的樣子捏了人，吹口氣就活了，故事就發(fā)生了，亞當(dāng)經(jīng)不住誘惑偷吃禁果，于是有了人類。從伊甸園走到現(xiàn)在，人類世界發(fā)生了多少故事。我們的經(jīng)典，《詩經(jīng)》是西周到春秋的故事；《論語》里孔子講了好多故事；《莊子》也是一個個的故事。西方也一樣，《荷馬史詩》《圣經(jīng)》都是故事。我們每個人小時候都是聽著故事，聽著故事睡覺，聽著故事笑，聽著故事長大……

小說家的經(jīng)驗是通行的，都是先從寫故事開始，或者說一個作家存在的主要價值，就是提供好故事。經(jīng)典的作家，甚至包括司馬遷的《史記》，都是一個一個的人物、一個一個的歷史故事。更不要說那些經(jīng)典小說，光是京劇改編的《三國演義》就有三百多出“三國戲”，根據(jù)《水滸傳》《紅樓夢》改編的“水滸戲”、“紅樓戲”也有百余出，歷代都能長演不衰。當(dāng)我們提起托爾斯泰，就會想到《復(fù)活》《安娜卡列琳娜》《戰(zhàn)爭與和平》中的一堆人物、一堆故事；一提起到雨果，就會想到《巴黎圣母院》的敲鐘人，立刻就有故事，就有人物在大腦活躍起來。在公交車上、地鐵里、馬路上，大家稱低著頭看手機(jī)的人為“低頭族”，他們想看的是故事，也可以稱為“故事族”。不過他們看到的大多是事故，哪兒又出新鮮事了，哪兒又有了爆炸性新聞……

但，有些事故里會藏著故事，有些故事不過是個事故。故事和事故，不同的時間，不同的環(huán)境，不同的地理，是可以轉(zhuǎn)換的。在美國，師生戀是違法的，那是事故，中學(xué)的女老師跟自己的男學(xué)生戀愛會被判刑。但在法國，現(xiàn)任總統(tǒng)馬克龍和他的夫人，是典型的師生戀，中學(xué)時期馬卡龍迷戀自己女老師，十幾年后終于結(jié)為夫妻，成為故事，成為佳話。無論日后馬克龍夫婦的關(guān)系怎么發(fā)展，只會讓這個故事更加一波三折。有些事故，還可以慢慢演化，由事故演化為故事。前些年在泰國曼谷鬧市區(qū)有一尊臟兮兮的水泥佛像，粗糙，腳邊堆著垃圾，那可能是一場事故的產(chǎn)物。有個小和尚卻老是在心里放不下這尊粗陋不堪的佛像，決定想辦法把它搬到寺廟里去。這個和尚通過化緣積攢了一些錢，選好了日子開始搬運佛像，在搬動的過程中，佛像上的粗劣的水泥產(chǎn)生了裂縫，小和尚發(fā)現(xiàn)水泥的裂縫里邊閃閃發(fā)光。工人們繼續(xù)搬動，水泥開始逐漸脫落，發(fā)現(xiàn)粗糙的水泥里面竟包裹著一尊熠熠生輝的金佛?；蛟S是在戰(zhàn)亂動蕩的年代，有人為了保護(hù)這尊金佛，用水泥將佛像封起來。是當(dāng)初的一個“事故”把金佛藏在水泥中，現(xiàn)在通過一個靈感、一個善念，又讓金佛重現(xiàn)于世，成為一個美好動人的“故事”。

托爾斯泰說，活著就是為了講故事。托翁本人一輩子都有故事，他七十歲的時候就想把版權(quán)、土地全部分給農(nóng)民，到了八十多歲托翁還離家出走，死在一個小火車站……我記得那是一個大雪沒膝的冬天，我在托翁莊園尋找他的墓，就在路邊的大樹旁邊，沒有墓碑，沒有高丘……托翁死后還在講故事，還在講他死以后的故事，多厲害。世界最大的夢工廠好萊塢，有一個部門叫做“故事部”，他們每年會從全世界搜羅三萬個故事，從中選擇三百個故事，改編成電影劇本投入拍攝。對故事的選擇真是萬里挑一。所以好萊塢的故事，大多都有點新東西，不會重復(fù)，不會一個晚上幾個頻道都在播放“抗日神劇”。好萊塢絕對是講塑造美國英雄，但它塑造的美國英雄會讓人有真實感，不是刀槍不入，拿菜刀可以把飛機(jī)砍下來的英雄。美國作家麥基說，一個作家75%的勞動都要用在寫故事上。

那么當(dāng)下的小說故事出了什么問題？在講小說之前先說說作為文學(xué)創(chuàng)作環(huán)境的社會文化是一種怎樣的態(tài)勢，以音樂舉例，著名作曲家徐沛東說，我國每年生產(chǎn)的歌曲有萬首之多，但大部分是廢品，質(zhì)量相當(dāng)差。難怪看完一個春節(jié)晚會，竟記不住一個旋律。影視界，著名演員王志飛面對采訪公開宣稱，國家每年生產(chǎn)劇本的數(shù)量巨多，但大部分是垃圾。在文學(xué)方面，國家版權(quán)局的前任局長柳斌杰，在接受鳳凰衛(wèi)視采訪的時候說，我們國家每年出版數(shù)千部長篇小說，大部分不堪卒讀，尤其缺少支撐民族精神的文學(xué)作品。書籍是可以嫁接人生的，可以想象如果一個一輩子不讀書，只憑自己那百八十年的經(jīng)歷，其人生將是多么單薄。讀了《紅樓夢》，大觀園中的各樣人生故事自然會嫁接到自己的人生感悟、人生經(jīng)驗上來。當(dāng)讀了《三國演義》《水滸傳》《史記》等，我們的人生就非常得豐厚，我們會知道世界上還有這樣的人，還有這樣一種活法，我們的精神就不一樣。好的小說應(yīng)該是能夠改變社會，由公共閱讀形成社會記憶。我們這個民族假如沒有那些經(jīng)典，沒有《老子》、《莊子》、孔子，沒有《史記》、四書五經(jīng)等等，我們民族的精神就會極端貧乏，甚至?xí)幱诤诎抵小，F(xiàn)在民間看到一個人性格暴躁，說他是張飛，一個女孩子長得很嬌弱，就說她是林黛玉，成熟能干就是薛寶釵……等等，這許許多多民族性格的營養(yǎng)成分來自于文學(xué)。

當(dāng)下的社會就缺少公共閱讀與社會記憶，在文化發(fā)達(dá)國家，幾個人湊在一起常會說起正在或剛剛讀過的一本書，對這本書的感受。當(dāng)幾個中國人湊在一起時，很難聊到同一本書，很少碰上幾個人都在讀同一本書?，F(xiàn)在已經(jīng)沒有了共同閱讀，很難再有小說能形成社會記憶，這或許也是“碎片化”時代的特點，每個人的閱讀都是零碎的零散的。美國作家辛克萊的《屠場》中，描述了美國肉類加工行業(yè)的種種內(nèi)幕，其中寫到一個巨大的高溫煮鍋，老鼠、貓等各種小動物，只要不小心掉進(jìn)煮鍋，頃刻間跟豬肉一起進(jìn)入下一道工序，最后都變成香腸送上美國人的餐桌。當(dāng)時的美國總統(tǒng)羅斯福邊吃早餐邊讀《屠場》，讀到這里時大叫一聲“我中毒了”，把盤中剩下的香腸拋出窗外，據(jù)傳他就是從那天起開始吃素，并直接推動了1906年的《純凈食品及藥物管理法》的通過。一部小說，改變了美國的社會，改變了美國人的生活習(xí)慣，這就是小說、故事對人類對社會的貢獻(xiàn)。

其實并非只有小說需要好故事，詩歌、散文也一樣。詩有“詩眼”，詩眼常常來源于故事，散文則必須要有一個情節(jié)，一個有味道的細(xì)節(jié)，借以表達(dá)一個思想、一種精神。文學(xué)作品要抒情，情要有附著物。情是什么呢？情是血脈，是動力，是滋潤，所有的創(chuàng)作都一樣，想象力也需要感情滋潤，現(xiàn)代人想象力不足，所以沒有辦法寫出“飛流直下三千尺”那樣的詩句，也寫不出極度夸張的美感。近幾年支撐中國詩壇的都是有故事的人。女詩人余秀華，她本身就有故事，她的詩中的直率、坦誠，就有驚人的沖擊力。近兩年領(lǐng)詩壇風(fēng)騷的是張二棍，我喜歡他的詩，如他的《哭靈人》中有這么一句“用膝蓋磨平生死”，傳統(tǒng)文化對哭是有說法的，有聲有淚叫“哭”，有淚無聲叫“泣”，有聲無淚叫“嚎”?，F(xiàn)在好多年輕人回家奔喪就是嚎，沒有淚，也沒有多少真情實感。而哭靈人，又有聲又有淚，他們真哭，他們借著哭死者，也哭生活、哭自己、哭人生，哭自己用眼淚換取養(yǎng)家糊口的錢。向未的詩歌我也很喜歡，向未是寺廟里的方丈，但他的詩不是看破紅塵，而是深入塵世，寫母親對他思念：“眼是一口老井，縱使百年干旱，也能打出水來”。寫故鄉(xiāng)：“生我的人死了，養(yǎng)我的人死了，埋葬了他們，就是埋葬了故鄉(xiāng)”……

愛因斯坦有一句話，興趣體現(xiàn)在業(yè)余上，而興趣決定一個人與別人的差異。在同質(zhì)時代，差異就是優(yōu)勢，經(jīng)歷就是財富。從事文學(xué)創(chuàng)作一定要承認(rèn)一個事實，文學(xué)創(chuàng)作永遠(yuǎn)不能高于、不能大于人類的社會生活。人類的社會生活是大于文學(xué)創(chuàng)作的。但是人類的社會生活，又是文學(xué)的土壤，文學(xué)的根脈，千年老根黃土里埋。當(dāng)代文學(xué)之所以太軟，就像無土栽培的花草，無土可以栽培花草、蔬菜，能長成真正的樹木嗎？更不要說是參天大樹。如今很少看到實實在在的硬碰硬地反映生活矛盾的小說了，看不到有勇氣反映社會現(xiàn)實的小說了，“軟玉溫香”類的小說太多了。如今文壇才子當(dāng)?shù)?，現(xiàn)代才子都很聰明，憑聰明寫一個點子，離開了現(xiàn)實生活的土壤。而故事的結(jié)構(gòu)、故事的骨骼，是思想、是靈魂、是精神。好的故事是有個“原點”的，這個“原點”應(yīng)該具有精神含量，思想品位是故事的核心。古人有一種說法，笨也是一種天賦。文學(xué)太過輕靈，缺少下笨功夫?qū)懗鰜淼暮裰?、深邃。下笨功夫后所產(chǎn)生的靈感，才是最靠得住的。寫作需要靈感，沒有靈感就是平庸，有靈，才是靈魂；靈魂無靈，那是鬼魂、亡靈。但有靈沒有魂，定不住魂，光靠靈氣就會太輕飄，現(xiàn)在就是輕飄飄的東西太多了。

金圣嘆說，作家的才華概括起來無非就是兩個字，“材”與“裁”?！安摹睉?yīng)該有兩層意思，一是作家本人是什么材質(zhì)，先天的和后天所具備的條件；二是你要寫的是什么素材？你是什么材料決定你寫什么小說，為什么叫找到自己的故事，就是不要活在別人的故事里，不要把所有的時間，所有的才華都浪費在別人的生活中，那不是你的故事。我自己最看重的一部書是《農(nóng)民帝國》。有人問我，你寫工業(yè)題材的，為什么又去寫農(nóng)村。我認(rèn)為，寫農(nóng)村不一定就不是工業(yè)題材，我寫的農(nóng)民的工業(yè)性，工業(yè)性對人性的影響……成熟的作家不應(yīng)受題材的局限，文學(xué)就是文學(xué)，不管是什么行業(yè)，進(jìn)入你的小說，它都是文學(xué)?！掇r(nóng)民帝國》寫的是農(nóng)民的工業(yè)性。我寫工廠，寫的是工業(yè)性對人的改變，工業(yè)性的不徹底，農(nóng)民的命運總是在轉(zhuǎn)圈兒。這幾年反腐敗曝光的許多貪官，把錢藏在冰箱里、暗室里、角落里等等，這和過去的土地主把錢藏在瓦罐里埋在墻根底下不是一樣嗎？他們在精神上、靈魂上的農(nóng)民性沒有去掉。所以，不了解農(nóng)民很難理解我們這個國家。金圣嘆的第二個字，剪裁的“裁”。你找到材料，這個材料也適合你，你要怎樣它寫成好的故事，好的文章，這就是技巧，這就是剪裁。同一塊布料，不同的裁縫做出不同的衣服，每個人的修為不一樣，對語言的感覺不一樣，決定了筆下故事的魅力。

你是什么材質(zhì)，就會對適合你的材料感興趣，所謂“找到自己的故事”，就是找到適合自己，只有自己才能寫好的故事。好故事一定是從靈魂里開出的花朵。怎樣才能找到自己的故事呢？首先是開掘自己，有人自己的故事就非常豐富，像博爾赫斯、毛姆，他們主張所有文學(xué)都是自傳性的，對自己的故事有極深刻的體會，且能用奇怪的意象表達(dá)，讓人們還誤以為這不是他個人的經(jīng)歷。相當(dāng)多的作家起步甚至成名，都是寫自己和自己熟悉的人和事。

還有就是行走，可以去尋找故事，也可以說讓故事找到你。行走才有奇遇，愛默生說，誰能走遍世界，世界就是誰的。行走可治愈麻木，日本重要的作家都叫“行走作家”。司馬遷、陳壽應(yīng)該是行走作家的祖師爺。凱瑟淋·布獲得過普利策獎，40歲毅然辭去《華盛頓郵報》主筆的職務(wù)，到印度、巴西尋找“離自己的心和世界真實更近的故事”，4年后寫出《永恒美麗的背后：孟買幽暗生命、死亡和希望》，當(dāng)年被美國兩大報評為“年度十佳圖書”。前兩年獲得諾獎的白俄羅斯女作家阿列克賽葉維奇，全部是靠采訪成為了偉大的作家。蘇東坡認(rèn)為自己的成就都是因為被貶到黃州、惠州、儋州的結(jié)果，柳宗元、劉禹錫、王昌齡、王陽明等等也都被貶過，西方叫流放，英國的拜倫，德國的海涅，法國的雨果，俄國的索爾仁尼琴等等，

作家的靈魂是沒有家的，靈魂永遠(yuǎn)處于行走狀態(tài)，尋尋覓覓，緊跟自己的心，找到故事并活在自己的故事里。

（本文系蔣子龍2019年6月20日在大連理工大學(xué)“文苑”講座的演講稿，劉博整理）