王一冰

清唱劇、歌劇，還是康塔塔？柏遼茲的“戲劇傳奇”《浮士德的沉淪》到底是哪一種類型7這個問題仍無定論。眾所周知，這部作品既支離破碎又結合統(tǒng)一，就像主人公浮士德一樣不切實際。在這部作品中，真實與想象、有形與理想化之間的關系，既完美展現(xiàn)了柏遼茲想表達的意義，又強烈地對比了其他具有連貫性的戲劇。

可人們還是想演繹。而且，任何嘗試過的導演都清楚如何處理作品中無數的空白、矛盾、多樣性和沖突，也都知道如何演繹作品中音樂和話劇的風格。

《浮土德的沉淪》的音樂中有交響敘事，有類似于清唱劇的合唱團（他們主要以唱的形式評價過去），有樂曲進行曲、舞蹈和歌曲及一些畫內音，有歌劇式的吟誦和類詠嘆調。有時候音樂能把我們帶入角色，并帶領我們去體驗他們的感受。就像浮士德的召喚一樣，音樂表現(xiàn)了他對現(xiàn)實世界的反應，從而傳達了他的內心世界。但在其他時候，這種音樂上的共鳴是我們無法體會的，比如在這部作品的開頭，浮土德告訴我們可以在這個段落合唱，“所有的心都隨著勝利之歌悸動”。這樣的音樂，在舞臺上真實地體現(xiàn)了出來：學生們在大街上大張旗鼓地唱著這樣的歌，身上還文著軍人樣的文身。

但是，這部制作還是缺乏張力。人物之間有時會互相打招呼，但他們不會“交談”。惡魔和幻覺之間，還有真實的士兵和學生，他們之間的關系到底是假設的還是真實存在的7情況往往不明確，也不連續(xù)。例如，瑪格麗特在徒勞地等待著浮士德，唱著浪漫的愛情詠嘆“熱切的愛之火焰”（ D'AmourL'Ardente Flamme）。隨后切換場景，她便和浮土德一起在農村了。這些都沒有明確的時間順序或因果關系。最終，作品毫無統(tǒng)一可言。

或許這就是柏遼茲的意圖。當現(xiàn)實與想象在舞臺上和樂譜中相遇——如果一個人把作品放在舞臺上，那這個舞臺應該“代表”什么？是代表既定的時間和地點，或者是一個魔幻的“任意”7舞臺的特定性破壞了幻覺，如夢幻般的段落又破壞了現(xiàn)實。此時，顯然就要采用一種不同的、全新的邏輯。

理查德瓊斯（ Richard Jones）在格林德伯恩歌劇節(jié)的全新舞臺制作，詮釋了他自己的“邏輯”，但卻避開了“連貫性”。音樂伊始，穿著駭人的緊身衣、戴著有角面具的合唱團在輕盈地舞動，仿佛是在參加一場體育比賽：一群合唱團歌者在閃爍著燈光的黑匣子里齊聲高唱。顯然，他們是那些懷著惡意觀看梅菲斯特大師課的學生，當然也有可能是參加角斗的人，或是劇院里的觀眾。當梅菲斯特轉向觀眾說道“我的惡魔”時，這種效果會增強。在高空，合唱團歌者像清唱劇里的合唱隊一樣評唱著。

梅菲斯特在該制作中是一個類似異教徒的人物，裹著一件黑色風衣，一頭紅色長發(fā)，手里拿著一個破舊的小提琴盒，這是瓊斯的第一個變化：他增加了由阿加特·米洛斯德（ Agathe Melinand）撰寫的、以歌德文學為基礎的口語文本——用瓊斯的話來說，“這與柏遼茲有密切關系”。據推測，這樣的文本是為了“填補”敘事中的空白，但它只是進一步打破了“戲劇與清唱劇”之間的平衡——克里斯托弗普爾夫斯（ Christopher Purves）令人厭倦的開場白中出現(xiàn)了一些意想不到的停頓，但也無濟于事。

在節(jié)目冊刊登的采訪中，瓊斯也表明，自己受到了電影的影響。他把《浮士德》的開頭描述為“就像羅斯瑪麗的嬰兒，他們在上西區(qū)那座陰森森的建筑里相遇的場景……看起來像撒旦”。同樣，編舞及副導演薩拉·法希（ Sarah Fahie）也提到了約瑟夫·馮·斯特恩伯格1903年的電影《藍色天使》（TheBlue Angle，電影版《浮土德傳奇》），由瑪琳·迪特里希主演：“浮土德是《藍色天使》里的教授，易北河的整個場景就是電影里的俱樂部……”也有人回憶起2009年魁北克劇作家、導演兼演員羅伯特·勒帕吉（ Robert Lepage）在大都會藝術博物館上演的那場廣受贊譽的制作，他把聲音和圖像進行了“煉金術”般的技術融合。

但是，瓊斯和他的設計師海米·申（ HyemiShin）采用了更平凡的手法。他們在舞臺上和舞臺下滑動餐桌、黑板、門、樹和其他道具，來暗示浮土德參觀過或記住的不同地方.或者從上面扔下它們（瑪格麗特和她母親居住的小屋從成群的飛控吊桿上落下），前面提到的“熱切的愛之火焰”的背景燈柱也是從飛控吊桿上落下的。

書中有大量重復出現(xiàn)的視覺符號，比如圖勒國王的肖像，浮土德最后變成了他，穿著一件臟兮兮的白色T恤，上面噴濺著血漬：瑪格麗特的照片出現(xiàn)在學生們的課桌上，學生們在課桌上上下猛烈地敲打著蓋子，擾亂了可憐的浮士德的浪漫主義詩歌課程。海米·申還刻意淡化任何浪漫唯心主義或荒淫的意象：一切都支離破碎、空虛、丑陋、無情，即使在他們的交媾過程中，浮士德和瑪格麗特也不得不在魔鬼的指引下拍屁股、抓胸……瑪格麗特的母親穿著粉紅色的拖鞋，昏昏沉沉地走來走去，她被女兒下了藥（女兒把一個油壺舉到她的嘴唇上，將毒藥粗略地倒在她傾斜的脖子上）。

柏遼茲筆下的《浮土德》，不是歌德那種過分追求真理的理想主義者，他是一個被無聊吞噬的人。他對音樂的反應——比如把他從自殺的邊緣拉回來的復活節(jié)贊美詩——是唯一能讓超驗欲望存活下來的東西，然而這些欲望仍未兌現(xiàn)。學者丹尼爾·奧爾布賴特（ Daniel Albright）曾把這個“反歌德”的浮士德描述為一種“尋找加爾瓦尼教授充電的死青蛙”，艾倫克萊頓（ Allan C[ayton） 一開始似乎就是這樣一個形象的化身：無精打采、冷漠、無視未來。雖然他很內省，但由于外在的客觀因素，他從自我中解脫。這是一部偉大的歌劇，音樂部分寫得真摯而富于戲劇性：但柏遼茲對這個角色并沒有很高的評價，而這進一步削弱了浮士德本已脆弱的英雄氣概。

對于一個歌者來說，瑪格麗特的角色不是很有趣，因為瑪格麗特本質上是被動的，她必須既崇高又真實。飾演瑪格麗特的朱莉布里安（ JulieBoulianne）表達了她的純潔，但其實是一種相當空虛的純潔。她沉默寡言，也許是為了突出她性格的微妙和甜蜜，但效果卻不盡如人意，特別是因為布里安口齒不清。然而，在第四部分用餐后的間歇中，她的身材、力量和熱情都得到了進步。

普爾夫斯（Pu rves）的梅菲斯特唱得可愛又高貴——盡管不太適合一個黑暗惡魔，但聽起來還是很悅耳的。此次演出，梅菲斯特就是個贏家。瑪格麗特的神化就表現(xiàn)在一種對迷失方向的浮士德的自欺欺人的放縱，而梅菲斯特不動聲色地指揮著“他的”天使唱詩班，顯然是有人在發(fā)號施令。飾演布蘭德的阿什利里奇斯（ Ashley Riches）在驚恐萬分的瑪格麗特面前搖著一只老鼠，得意揚揚地唱著歌。

指揮羅賓·提西亞提（Robin Ticciati）對樂隊的處理令人費解。他小心翼翼地把細微的差別挑出來，但又非常巧妙地把細節(jié)處理得讓觀眾聽不出來，大家?guī)缀醺惺懿坏揭魳废胍獋鬟_出的渴望。雖然可能他是為了整體精煉結構這樣處理，但他的處理導致整部劇的效果是不連貫的甚至是混亂的，增加了瓊斯概念上的斷層。

然而，不幸的是，瓊斯的最后一擊，使得戲劇或結構上的連貫性都被摧毀了。隨著幕布重新拉開，梅菲斯特顯然準備接受他的掌聲，但觀眾被惡魔攔住了去路。很遺憾的是，舞者們——他們基本上只是在舞臺上推動道具和布景——沒什么可做的，梅菲斯特要求，在他提供了“娛樂”之后，樂隊應該回報他們。于是，小步舞曲響起了（這首小夜曲本身就是從梅菲斯特的小夜曲中引申而來的音樂），接著是狂野的舞蹈。

觀眾會怎么理解？難道我們要像浮士德一樣，從絕望中解脫出來嗎？我們到底應該追求什么？瓊斯的愿景不單是暗淡無光的。但瓊斯的《浮土德》結束時，我們仍然迷茫。