朱宏邦

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 引言

民俗是人類社會傳承與發(fā)展脈絡(luò)中最樸質(zhì)、最具根本性的集體文化現(xiàn)象，它植根于人們衣食住行、娛樂消遣、婚喪嫁娶、宗教祭祀等各個方面，主要靠口耳相傳、言傳身教、約定俗成等非正式及非官方的形式傳播與傳承。是人們在日常生活中無意識自覺遵守與維護的思想、行為準則，具有濃重的民間生活習氣。很多人會把民俗文化跟傳統(tǒng)文化混為一談，從屬性上來區(qū)分，民俗文化是空間屬性的，它受地緣因素的影響較大，不同地區(qū)的民俗文化差異性較大；而傳統(tǒng)文化是時間屬性的，它是歷史的積習，具有歷史保守性。當然民俗文化的區(qū)間更大，在同一時期傳統(tǒng)文化可以歸納到民俗文化中去。民俗文化貫穿人類生活的每個角落，可以說有人的地方就有民俗文化，它是百姓日常生活、娛樂、觀念、信仰的顯性體現(xiàn)，因此我們在研究古彩裝飾的民俗性的時候并不能等同于研究傳統(tǒng)古彩裝飾，傳統(tǒng)的古彩裝飾應(yīng)當涵蓋在民俗性古彩裝飾之中。古彩是景德鎮(zhèn)釉上彩繪中重要的藝術(shù)門類之一，是景德鎮(zhèn)本土性最強的陶瓷藝術(shù)門類，它在景德鎮(zhèn)萌生、發(fā)展、衰敗，現(xiàn)在又將在景德鎮(zhèn)復(fù)興，至始至終未能傳播到其他地域。但是它的裝飾元素卻是海納百川，融合了各地區(qū)的民俗文化，色彩艷麗又不落俗氣，對比強烈又不失統(tǒng)一，其設(shè)色與裝飾題材具有濃郁的民俗氣息。

2 古彩設(shè)色與民俗文化的關(guān)系

古彩又名“五彩”，主要有紅、綠、黃、紫、翠五個顏色，因其興盛于清康熙年間，故稱之為“康熙五彩”。而在中國民俗文化中，色彩不僅僅是一種感官視覺的體現(xiàn)，更多被人們賦予了一種精神的寄托，具有特殊的象征含義，如紅色寓意著熱鬧與喜慶，綠色寓意著平安與生機，黃色寓意著富貴等。這種色彩的象征功能充滿了濃濃的地域性民俗氣息，而且不僅在中國，在世界各地都有將色彩賦予象征寓意的功能，赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》中寫道：“除去色彩的天然功能之外，我們還發(fā)現(xiàn)另外的三種功能，即象征功能、調(diào)和功能和純化功能……用色常常受到若干嚴格規(guī)律的制約——這些規(guī)則并非取決于藝術(shù)家，而是取決于習俗和教會的權(quán)勢。按照這些戒律清規(guī)，圣瑪麗亞的罩袍必須是藍色的，斗篷必須是紅色的……”，[1]由此可見，在西方世界色彩的運用也受其自身民俗文化的影響所呈現(xiàn)出非天然功能的情感表達，這種情感表達具有濃郁的民族特色。縱觀古彩各時期的作品，最重要的色彩元素就是礬紅，無論是從使用的頻率還是畫面中占有的比例都體現(xiàn)了它的地位性，礬紅猶如古彩藝術(shù)的靈魂，使得古彩畫面熱烈而高貴。在中國民俗文化中，紅色也是被人們賦予重要地位的，特別是在漢民族文化中，紅色代表喜慶、富貴，一般在重要的節(jié)日或者場合都會被廣泛運用。春節(jié)我們要張貼紅色的春聯(lián)，掛上紅燈籠，貼上紅窗花，老人與孩童還要穿紅衣服，寓意著在新的一年里能夠吉祥如意?；榧薜臅r候，家里要張貼紅雙喜，新人要身穿紅色禮服，長輩給的禮金要用紅紙包著叫作“紅包”，紅色飽含了親友對新人婚后日子的祝福，希望他們?nèi)蘸笊罴t紅火火。古彩設(shè)色中另一重要色彩元素當屬綠色，大綠、苦綠、水綠的運用使得古彩的裝飾畫面內(nèi)斂而深沉。綠色在民俗文化中演繹著生機與活力，特別是在一些群山環(huán)繞的少數(shù)民族地區(qū)，綠色被認為是神靈的饋贈，給予他們生命與力量。雖說紅與綠是對比色，但是古彩藝術(shù)在紅綠搭配的使用上卻能體現(xiàn)出別樣的審美意趣，景德鎮(zhèn)陶瓷學院的張志安教授所說的“美在大紅大綠，妙在古色古香”，以及民間藝人之間所流傳的口訣“紅紅綠綠，圖個吉利”，不正是絕妙的概括了古彩藝術(shù)設(shè)色的民俗內(nèi)涵。除了紅與綠，古彩其他顏色的使用，也大多符合民俗文化中設(shè)色口訣，如“文相軟、武相硬”是傳統(tǒng)民俗文化中戲劇人物的設(shè)色技法，民間將明度較淺、色彩純度較低的顏色稱為軟色，將明度較深、色彩較為凝重的色稱為硬色，所謂的“文相軟”即為在描繪戲劇人物時，如少女、文人等喜用軟色（粉青、粉綠、淡黃等），而在描繪武將時多為硬色（如大紅、深綠、深藍等）。[2]而在古彩的設(shè)色技法里，武將多用古大綠、古翠等較為深沉凝重的顏色，仕女多用苦綠、古黃、水綠等明度較淺的顏色。還有其他的民間設(shè)色口訣也是古彩設(shè)色技法所遵循的，如“青紫不并列，黃白不隨肩”、“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃色更新”等，由此可見古彩的設(shè)色是植根于民俗文化中的。

3 傳統(tǒng)古彩裝飾題材的民俗文化內(nèi)涵

康熙年間古彩藝術(shù)的發(fā)展達到頂峰，與其裝飾題材具有密不可分的關(guān)系?？滴鯐r期古彩的裝飾題材豐富，從其與民俗文化相聯(lián)系的角度看大致可歸納為以下幾個類型：戲曲故事題材、神話傳說題材、吉慶祥瑞題材、山水花鳥題材、象征皇權(quán)的龍鳳題材以及百姓日常生活場景的題材。歷史戲曲人物題材大多取材于《西廂記》、《水滸》、《三國》、《楊家將演義》、《史記》等大家廣為流傳的文學著作，這類戲文小說所折射出的社會觀念符合中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中普世的價值觀——仁、義、禮、智、信，人們在傳播的過程中會受到這些價值觀潛移默化的影響進而形成個人的處世之道，因此說這些戲曲故事題材具有典型的說教傾向，而教化功能是民俗文化重要的功能性之一，在古彩藝人將這些戲文小說中的人物或者故事片段提煉出來描繪在古彩瓷上，既完成了古彩的裝飾目的，又通過古彩瓷來達到民俗文化的教化功能。神話傳說題材有《麻姑獻壽》、《鐘馗捉鬼》以及《福祿壽三星》等，這類題材是道教文化與民俗文化融合的產(chǎn)物，道教作為中華民族的本土宗教，是從中華民族傳統(tǒng)文化中孕育出來并發(fā)展成熟的，甚至可以說沒有民俗文化就沒有道教的產(chǎn)生。百姓在日常生活過程中，將祈求吉祥安康的心理愿望賦予人格化并將之神靈化，如財神、灶神、土地神、福祿壽三神等，這些神靈的神力各有不同，但是相同是都與人們?nèi)粘５囊率匙⌒邢⑾⑾嚓P(guān)，甚至于在不同地域由于訴求不同，出現(xiàn)了具有當?shù)靥厣纳耢`，如在沿海地區(qū)有海神媽祖、江西景德鎮(zhèn)地區(qū)有窯神等。因此這類裝飾題材也是極富民俗文化內(nèi)涵的。吉慶祥瑞題材多為通過諧音寓意、借物寓意、緣物寄情的特殊語言，即以象征寓意來體現(xiàn)自己的構(gòu)思，寄托美好情意，表達作品主題。[3]諧音寓意如“羊”通“祥”、“蝠”通“?！?、“鹿”通“祿”等，借物寓意如“牡丹”象征“富貴吉祥”、“石榴”象征“多子多?！薄ⅰ昂苫ā毕笳鳌扒逭鳌钡?，這類題材是民眾通過象征寓意將美好的生活愿景圖案化，既表現(xiàn)了古人的聰明智慧與藝術(shù)才能又體現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的傳承與積淀，反映在畫面上既耐看，又經(jīng)得起品味。潘魯生先生在《民藝學概論》中寫道：“象征寓意不僅是民俗文化中富有美學特色的藝術(shù)手法，而且以其深刻的內(nèi)涵和美好的寓意為人們所傳承，從某種意義上來說，這種符號化、程式化、規(guī)范化的藝術(shù)造型無需挖空心思地創(chuàng)造，也不存在解讀障礙，它是人們約定俗成共同的語言，正是民俗文化傳承的結(jié)果?！盵4]山水花鳥題材大多來源于文人畫，一為歌頌大好河山，二也有部分為了體現(xiàn)文人情懷寄情于山水、托物言志。還有部分古彩瓷的裝飾題材來源于百姓的日常生活，如《嬰戲》、《耕織圖》、《漁家樂》等，這類題材記錄了百姓日常生活場景：兒童快樂的嬉戲玩耍、男耕女織、漁民捕魚，具有濃厚的生活氣息，體現(xiàn)的是國家富強、社會安定。至于象征皇權(quán)的龍鳳紋題材，在封建社會的每個朝代，都是重要的裝飾題材。龍、鳳，是遠古的神話圖騰，是傳說中的吉祥形象，這一形象的出現(xiàn)與使用體現(xiàn)的是遠古人民圖騰崇拜的生命意識，在封建時期，龍與鳳象征著尊貴與威嚴，是皇家紋飾，其他社會階級不得使用。

古彩瓷的發(fā)展史上還有一特殊時期——“文革”時期，這一時期古彩題材多為反映工農(nóng)兵形象、反映社會主義建設(shè)、反映各族人民慶豐收以及反映社會文化生活。這些題材雖說具有明顯的政治意義，但是不可否認的是，這類題材的畫報、小說、戲曲便是當時市井文化的代表，一方面社會的主流觀念就是塑造出工農(nóng)兵的英勇形象，另一方面也是民眾對于新中國來之不易的美好生活的歌頌，這也是民俗文化自身與時代融合發(fā)展的產(chǎn)物。而古彩藝人基于這樣的文化背景下所創(chuàng)作出的新題材也切實反映了這一時期的社會民俗內(nèi)涵。

4 當代古彩裝飾的發(fā)展現(xiàn)狀

改革開放以來，人民的思想得到空前的解放，加上西方藝術(shù)思潮的影響，藝術(shù)家更加注重作品的個性表達，使得諸多藝術(shù)形式得以創(chuàng)新突破，古彩藝術(shù)也在探索與實踐中發(fā)展，就目前古彩的發(fā)展現(xiàn)狀大致可分為“仿古”、“嫁接”、“移植”、“統(tǒng)一”、“借鑒”幾種模式。

4.1 “仿古”

“仿古瓷”在現(xiàn)下景德鎮(zhèn)的古彩瓷的生產(chǎn)過程中，無論是從業(yè)人員的規(guī)模亦或是其本身的產(chǎn)量來說都占有很大比重，究其原因有三：一是由于古彩的工藝技法的嚴謹性與規(guī)整性以及古彩色料的特殊性，使其創(chuàng)新發(fā)展的空間有限；二是因為仿古觀念的影響，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷工匠的仿古觀念根深蒂固，他們自繪瓷開始就一直在畫仿古瓷，技法嫻熟，加之藝術(shù)文化素養(yǎng)未能提高，眼界局限，思維具有歷史惰性，他們不會也不愿做出改變。三是由于普通大眾的審美意識的局限，相比于抽象的現(xiàn)代陶藝，他們更喜歡具有象征寓意的傳統(tǒng)古彩裝飾題材。那么“仿古瓷”到底應(yīng)不應(yīng)該生產(chǎn)？這個問題應(yīng)該一分為二的來看，作為商品，“仿古瓷”為了迎合市場需求，有其產(chǎn)生的必要性，康熙時期的古彩無論從裝飾題材亦或是色彩搭配以及其背后所蘊涵的民俗性韻味，都是普通百姓喜聞樂見的，但是其高昂的市場價格使得民眾望而卻步，因此價格低廉的“仿古瓷”即成為百姓可以承受的商品，但是其不應(yīng)作為古彩藝術(shù)的主流發(fā)展模式。作為現(xiàn)代古彩藝術(shù)作品，“仿古瓷”所帶來的消極影響也是可見的，它阻礙了新思想、新觀念介入到古彩的創(chuàng)作過程中，使得古彩的創(chuàng)新發(fā)展陷入困境。每個時代都有自身的精神屬性，即使是民俗文化也是在變化與革新中傳承，“仿古瓷”一成不變的發(fā)展模式，終將會被時代所淘汰。

4.2 “嫁接”

當代古彩第二種發(fā)展模式即將古彩裝飾與其他陶瓷裝飾門類（如青花、粉彩、顏色釉等）結(jié)合形成所謂的“新古彩”。這一模式邁出了古彩創(chuàng)新的實驗性一步，傳統(tǒng)古彩藝術(shù)有其自身工藝的局限性，通過其他陶瓷裝飾形式的融合來彌補古彩工藝表達的短板，為現(xiàn)代古彩的創(chuàng)新驅(qū)動發(fā)展提供養(yǎng)分與動能，也不失為一種創(chuàng)新方向。不過這種“嫁接式”的創(chuàng)新模式要把握一個度，古彩藝術(shù)之所以能夠在陶瓷藝術(shù)門類中占有一席之地，重要的原因就是其特有的具有民俗意味的藝術(shù)語言魅力，每一種藝術(shù)形式都有它自身的藝術(shù)語言，如果將古彩裝飾以“碎片化”的形式與其他陶瓷彩繪裝飾雜糅在一起，不僅會破壞古彩藝術(shù)自身民俗性裝飾的藝術(shù)魅力，而且會形成陶瓷藝術(shù)門類中的“四不像”，或許我們可稱之為“綜合裝飾”。赫伯特·里德認為：“在一幅完美的藝術(shù)作品中，所有的構(gòu)成要素都是相互關(guān)聯(lián)的；由這些因素組成的整一性，要比其簡單的總和更富有價值?！盵5]因此一件優(yōu)秀的古彩作品應(yīng)是其自身材料、技法、裝飾、文化等要素的有機統(tǒng)一，而非通過與其他藝術(shù)形式簡單的拼湊。

4.3 “移植”

古彩的第三種發(fā)展模式即是將其他繪畫形式直接移植到古彩的畫面上，這一發(fā)展模式的創(chuàng)作者大多是從其他藝術(shù)門類跨界到陶瓷藝術(shù)領(lǐng)域，形成了“以畫入陶”創(chuàng)作現(xiàn)象，這些創(chuàng)作者過于注重繪畫形式本身而忽略了陶瓷藝術(shù)特有的屬性與藝術(shù)語言，甚至造成了“有畫無陶”的尷尬局面。李硯祖老師在《現(xiàn)代藝術(shù)的驕子》一文中寫道：“藝術(shù)的習用語和不可代替性是與這門藝術(shù)語言特有的本質(zhì)而且是為其他藝術(shù)所不具備的本質(zhì)所決定，陶瓷有土、釉、火相生的藝術(shù)語言是不可代替的?！盵6]陶瓷藝術(shù)是“五行藝術(shù)”，其“泥性”與“火性”是其特有的語言屬性，一件古彩作品如果缺失了陶瓷特性，其文化與內(nèi)涵也就無從談起。蘇珊·朗格在《情感與形式》中也提到：“每一種藝術(shù)形式都是作為一個整體呈現(xiàn)在人們的面前，其中每一個成分都不能離開整體，離開整體的成分必將失去意義……藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種有機形式，各要素之間，如一定的風格與一定的材料選擇；一定的情節(jié)內(nèi)容與一定的音韻、節(jié)奏的安排；一定的旋律與一定的和聲搭配等等都有一種神圣的契合，這種契合不可侵犯，也不能隨意更換，就像一個生命體中的組織有排異性?！盵7]繪畫藝術(shù)有繪畫藝術(shù)的媒介，古彩瓷有古彩瓷自身的裝飾內(nèi)容，純粹的形式上的移植只會使得繪畫與古彩各自失去自身的藝術(shù)語言。傳統(tǒng)意義上的繪畫的載體是紙張，這就決定了傳統(tǒng)繪畫形式的二維屬性，雖說其有時為了表現(xiàn)三維的物理景象所使用的散點透視的表現(xiàn)方法，但是其整幅畫面的視覺中心只有一個，而陶瓷藝術(shù)是立體的具有三維屬性，其裝飾是需要旋轉(zhuǎn)的視角來欣賞的，整幅畫面并不是同時呈現(xiàn)在觀眾的眼前，而是隨著視覺的轉(zhuǎn)換所逐漸展現(xiàn)的，這就是所謂的“移步換景”。[8]因此在古彩創(chuàng)作的過程，不能僅僅把古彩當作一種繪畫手段，使其“瓷”的特性只是一種繪畫媒介，更應(yīng)結(jié)合其工藝特征，創(chuàng)作出具有古彩自身語言魅力的優(yōu)秀作品。

4.4 “統(tǒng)一”

當代古彩創(chuàng)作的第四種發(fā)展模式即為創(chuàng)作者立足古彩裝飾的民俗屬性，融入自身對社會、民族、文化的思考與認知，所創(chuàng)作出的造型與裝飾統(tǒng)一的古彩作品。如朱樂耕的古彩作品《馬》（圖1），這件作品以馬的造型作為器型設(shè)計，通體裝飾著奔騰躍動的馬，器型的“馬”往左扭頭，裝飾的“馬”往右奔騰，一左一右，使得靜態(tài)的作品卻是動感十足，萬馬奔騰的磅礴氣勢撲面而來。這件作品中“馬”的形象表達來源于遠古先民的繪畫手法，我們觀察遠古時期的巖畫上面的動物形象，一般軀干部分都被拉的很長，這并不是因為遠古先民的繪畫能力較弱，而是因為他們想要描繪出動物的動態(tài)表現(xiàn)。朱樂耕的這件作品中“馬”的形象造型簡單，軀干修長，動態(tài)的表現(xiàn)強烈，細細品味竟有一絲遠古文化氣息。從裝飾題材來看，“馬”是中國民俗觀念中重要的文化符號，自古以來“馬”都是人們喜聞樂見的事物形象，成語典故中，很多都與“馬”有關(guān)，如“馬到成功”、“一馬當先”、“犬馬之勞”等，這些成語直觀的向我們展示了“馬”忠誠、勤懇、勇敢的精神寓意。在古代很多的工藝門類里，“馬”的形象也是隨處可見的，如東漢時期的青銅器《馬踏飛燕》，現(xiàn)已成為中國國寶級文物，被國家旅游局定為中國旅游的標志；唐代的三彩工藝也多為“馬”的造型，由此可見“馬”與人類社會關(guān)系的密切程度。朱樂耕基于對民俗文化的深度思考，將“馬”作為其古彩作品的裝飾元素，融入現(xiàn)代陶藝設(shè)計語言，使得這件作品在富含濃郁的民俗氣息的同時又極具現(xiàn)代審美；從作品的色彩搭配來看，整個作品運用了民俗藝術(shù)中特有的紅綠對比的裝飾方法，打破常規(guī)藝術(shù)所說的“紅綠配，賽狗屁”設(shè)色弊端，紅與綠是對比色，在色相環(huán)上相差180°，所以很多人在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中都會避免使用紅綠搭配，但是在中國傳統(tǒng)的民俗文化中，不管是服裝設(shè)計還是建筑設(shè)計中都大量使用紅配綠的搭配方式，中國古人通過對紅綠兩色的純度調(diào)整以及運用比例的恰到好處，不僅色彩沒有沖突，反而創(chuàng)造出了具有濃厚的東方韻味的色彩搭配模式。我們縱觀歷代古彩作品，紅與綠的搭配都是古彩藝人喜而用之的設(shè)色技法。這件《馬》不管從陶瓷器型的設(shè)計還是裝飾紋樣的選取以及到顏色的搭配使用都體現(xiàn)了創(chuàng)作者扎根人民融入自身對于民俗文化以及古彩特性的思考與認知，同時結(jié)合現(xiàn)代審美意趣與個人情感表達所創(chuàng)作出來具有時代特性的優(yōu)秀作品。

4.5 “借鑒”

圖1 朱樂耕《馬》

圖2 李磊穎《放飛》、《滑板少年》

古彩瓷第五種發(fā)展模式即是“借鑒”當代“新民俗”運用古彩裝飾技法來創(chuàng)作出具有現(xiàn)代審美的古彩作品，這類古彩作品題材新穎，具有現(xiàn)代生活氣息，如李磊穎老師的一對古彩作品《放飛》與《滑板少年》（圖2），這組作品裝飾題材來源于傳統(tǒng)與現(xiàn)代少年的休閑娛樂方式，從內(nèi)容與裝飾來看，《放飛》描述的是古時兒童普遍的娛樂方式——放紙鳶；《滑板少年》描述的是現(xiàn)代少年的娛樂方式——玩滑板，這兩件作品運用了同樣的古彩裝飾技法與設(shè)色方式，我們在品讀《滑板少年》的過程中并未因為裝飾內(nèi)容取材于現(xiàn)代而覺得古彩作品變得突?；蛘卟幻烙^，反而由于內(nèi)容上來源于周邊生活讓我們在情感上更能引起共鳴。因此說古彩的民俗性創(chuàng)新并不是無跡可尋，我們要善于觀察我們所處的時代與社會，每個時代都有自身的民俗文化，我們也不必沉溺于傳統(tǒng)民俗，在現(xiàn)代古彩的創(chuàng)作過程中，我們要善于“借鑒”當代“新民俗”，而后對其歸納、總結(jié)、提煉，使其成為我們創(chuàng)新與發(fā)展現(xiàn)代古彩的原動力，這樣我們既能保留古彩技法自身的獨特性，又能使其符合現(xiàn)代審美觀念，在傳承與發(fā)展的過程中永葆生命力。

5 現(xiàn)代古彩藝術(shù)創(chuàng)新啟示

在景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)瓷業(yè)的發(fā)展中，古彩瓷是最具皇家血統(tǒng)的工藝門類，在封建社會，瓷器的生產(chǎn)有“官窯”與“民窯”的區(qū)分，而古彩瓷一直是官窯的產(chǎn)品，因此無論是它的造型設(shè)計還是它的裝飾設(shè)計一直都是圍繞和服務(wù)封建統(tǒng)治階級的。我們無法探究那一時期某件古彩作品或是某個裝飾紋樣是誰設(shè)計與創(chuàng)作的，也不需要探尋，它們呈現(xiàn)的是集體性的創(chuàng)作智慧，不帶有個人的藝術(shù)創(chuàng)作語言，其體現(xiàn)的也是那個時代的審美情操與文化氛圍。陶瓷藝術(shù)受技術(shù)、觀念、文化以及生活方式等因素的影響，因此每個時代、每個地區(qū)的陶藝作品都有自身的時代特性與地域?qū)傩?。時至今日，陶瓷藝術(shù)的生長環(huán)境已經(jīng)發(fā)生很大的變化，統(tǒng)治階級早已逝去，藝術(shù)家在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作過程中已無階級束縛，創(chuàng)作環(huán)境更加的自由與寬松，在創(chuàng)作的過程中可以最大程度的融入自身設(shè)計思維。時下古彩創(chuàng)作藝人應(yīng)該把握以下幾點創(chuàng)新啟示：

5.1 “中學為體，西學為用”

自85 思潮之后，西方文化、藝術(shù)思想大規(guī)模傳入中國，打破了中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作思維的藩籬，中國藝術(shù)界開始與世界接軌。各藝術(shù)門類都受到了影響，西方扭曲、夸張、鮮艷的藝術(shù)創(chuàng)作手法吸引了一大批藝術(shù)家競相模仿，陶瓷藝術(shù)也受到了沖擊，很多陶藝家開始嘗試運用西方的制瓷手法與表達方式，而且這種趨勢愈演愈烈，一時間國內(nèi)的陶瓷藝術(shù)出現(xiàn)了很多造型怪異，裝飾內(nèi)涵隱晦的作品。除了創(chuàng)作者本人知道其所表達的含義之外，旁人無法解讀，更有甚者自己也不知道表達什么內(nèi)容，這種靠夸張、怪異的造型來搏眾人眼球的創(chuàng)作方式顯然是不可取的。這讓筆者聯(lián)想到以前聽過的一個故事：“說有一個油畫家的作品很難賣出去，他就向朋友傾訴，朋友聽完之后給他提了一個建議，讓他以后展覽的時候，把畫倒過來掛，如果有人問畫的含義，就不要說話，要故作高深。油畫家就按照朋友的建議做了，果然一時間他的畫作面前圍了一圈人，大家都在揣摩畫作所表達的含義，別人問他，他也不說話。這樣反而給圍觀的人留下了高深莫測的印象，后來大家競相買他的畫，很快他的畫就賣完了?！边@則故事的真實性已經(jīng)無法考證，但其所折射出的諷刺意味卻發(fā)人深思，與上面所說的社會現(xiàn)象卻很相似。那么西方現(xiàn)代的藝術(shù)創(chuàng)作思維我們到底要不要學習？答案是肯定的，不可否認的是西方無論從藝術(shù)理論的研究上還是現(xiàn)代科技的發(fā)展上都比我們先進，我們需要學習西方人民勇于突破創(chuàng)新的思維模式，但不是全盤接收。早在清末年間，張之洞就曾提出“中學為體，西學為用”，指的是要學習西方先進科技，再結(jié)合民族現(xiàn)況發(fā)展生產(chǎn)。今天我們的陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展也可以借鑒這一觀點，赫伯特·里德在《藝術(shù)的真諦》中寫道：“陶瓷藝術(shù)非常重要，它與文明的基本需求緊密相關(guān)；作為一種藝術(shù)媒介，陶器必然是一個民族的精神氣質(zhì)的表現(xiàn)。憑借陶器，我們便能對一個國家的藝術(shù)，即情感藝術(shù)，作出評價；毫無疑問，陶器是衡量一個國家藝術(shù)的標準。陶器是純藝術(shù)，是一門不帶任何模仿意圖的藝術(shù)?！盵9]陶瓷藝術(shù)的本質(zhì)在于對民族氣節(jié)與精神的再現(xiàn)，古有絲綢之路將中國的瓷器作為一張靚麗的名片傳遞到各國，通過陶瓷文化向各國講述著中國故事。中國文化博大精深，有很多優(yōu)秀的民族文化可供發(fā)掘、總結(jié)與提煉，因此在今天的陶瓷藝術(shù)發(fā)展的進程中，陶藝創(chuàng)作者們應(yīng)該沉下心來，細細的感受與品味中國獨有的文化魅力，再融入現(xiàn)代創(chuàng)新設(shè)計思維，打造現(xiàn)代中國瓷器的靚麗名片。古彩的發(fā)展也應(yīng)遵循這一創(chuàng)新啟示，不必妄自菲薄也不能固步自封，在保留其自身獨特的民俗性藝術(shù)語言的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新，才能永葆生命活力。

5.2 “文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一

《論語·雍也》中提到：“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬,然后君子”，[10]這是先秦時期思想家孔子提出的做人的道理：要“文”“質(zhì)”兼修，“文”是指人的外在形象，“質(zhì)”是指人的內(nèi)在修養(yǎng)，只有擁有良好的外在形象以及優(yōu)美的內(nèi)在修養(yǎng)才能達到一個完美的“人”。后來“文”與“質(zhì)”的關(guān)系論，被引用到了文學上，“文”指的是具有優(yōu)美華麗的辭藻，“質(zhì)”指的是文章的主題、內(nèi)容等。要求文章“文”與“質(zhì)”要同時滿足才能算得上是一篇好的文章。再到后來“文質(zhì)論”又被引用到了美學上，“文”主要突出形式（如造型、色彩、圖案、線條等）；“質(zhì)”主要突出形式背后的內(nèi)容（如文化素養(yǎng)、藝術(shù)情操以及所蘊含的精神韻味等）?！拔摹迸c“質(zhì)”的統(tǒng)一同樣可以用來制定古彩藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展的標準，“文”即為古彩的造型與裝飾；“質(zhì)”即為古彩藝人的文化素養(yǎng)、藝術(shù)情操以及作品背后傳遞的民族精神。這就對古彩藝人提出了更高的要求，“文”的提高需要的古彩藝人加強工藝技法訓練以及創(chuàng)作眼界的提升；“質(zhì)”的提高需要古彩藝人靜下心來，仔細琢磨，如何將本民族的文化精神、藝術(shù)審美以及個人情懷與道德標準融入到作品中去，來達到“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一，進而使古彩藝術(shù)散發(fā)出獨有的藝術(shù)魅力。

5.3 “道”與“器”的融合

《周易·系辭》中提到：“形而上者謂之道，形而下者謂之器，”這是古人對于造物觀的一種辨證思考，從“器”、“形”、“道”三個方面來闡述在造物過程中所遵循的基本法則。李硯祖老師在《“開物成務(wù)”：周易的設(shè)計思想初探》一文中指出：“道器”之分，并非高下尊卑之分；所謂“道器”觀，并非尊道輕器之觀，而是以形（符號、圖像、概念）為基點對事物（器物、工具）及其運行規(guī)律（道）的理論總結(jié)、歸納與闡釋。[11]在現(xiàn)代古彩創(chuàng)新發(fā)展的過程中亦可以遵循古人的“道器觀”，把握古彩藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律與時代脈搏（道），通過現(xiàn)代設(shè)計思維（形），創(chuàng)作出具有民族特色與時代精神的古彩作品（器）。重“道”輕“器”，會導(dǎo)致古彩藝人走向形而上學的虛幻偏執(zhí)當中去；重“器”輕“道”，會使得古彩作品淺薄，沒有內(nèi)涵。因此在現(xiàn)代古彩追尋創(chuàng)新發(fā)展的過程中，要遵循“道”與“器”融合，在順應(yīng)古彩發(fā)展規(guī)律中謀創(chuàng)新，在把握時代脈搏中謀未來。

6 結(jié)語

中華民族文化悠久燦爛，是重要的精神財富，陶瓷文化也是其重要的組成部分，陶瓷用“泥”與“火”的藝術(shù)語言魅力向世界述說著中國故事。因此在古彩的發(fā)展與創(chuàng)新的過程中，我們要善于從自身的民俗文化中汲取養(yǎng)分，民俗文化是一個國家、一個民族發(fā)展的血脈，如果脫離了民俗文化，藝術(shù)創(chuàng)作就如無源之水、無本之木。縱觀古彩裝飾的發(fā)展歷程，不難發(fā)現(xiàn)民俗性的設(shè)色技法與裝飾題材從古至今都是百姓喜聞樂見的，因此古彩創(chuàng)作者要以民俗文化為基礎(chǔ)，融入個人審美意趣，結(jié)合當前時代的文化特色，把握“文”與“質(zhì)”的統(tǒng)一，“道”與“器”的融合，推陳出新創(chuàng)造出即符合當代社會審美需求又能體現(xiàn)民族精神的古彩作品。