摘 要：20世紀(jì)下半葉，隨著第二次世界大戰(zhàn)后西方經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇，更多的藝術(shù)流派風(fēng)起云涌?；貧w著發(fā)展也許是促使那個(gè)時(shí)代前進(jìn)的必由之路，“回歸”的現(xiàn)代藝術(shù)也影響著景觀設(shè)計(jì)進(jìn)入“回歸著前進(jìn)”的重要時(shí)期。本文從西方現(xiàn)代藝術(shù)的回歸傳統(tǒng)、回歸大眾、回歸自然3個(gè)方面呈現(xiàn)了20世紀(jì)下半葉回歸著前進(jìn)的西方藝術(shù)，并觀其影響下的景觀設(shè)計(jì)。

關(guān)鍵詞：回歸傳統(tǒng);回歸大眾;回歸自然;生態(tài)景觀

1 回歸著前進(jìn)

20世紀(jì)下半葉的西方，經(jīng)過了第二次世界大戰(zhàn)后近20年的沉淀。藝術(shù)家們對(duì)社會(huì)民主的信仰、對(duì)理性的堅(jiān)持以及對(duì)未來的樂觀態(tài)度，促使他們對(duì)創(chuàng)新的渴求，多元化的西方現(xiàn)代藝術(shù)逐步形成。隨著歐洲經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，西方現(xiàn)代藝術(shù)不斷地吸收、補(bǔ)充、調(diào)整和拓展，西方藝術(shù)流派如雨后春筍般萌發(fā)、興盛。多變多元的藝術(shù)形式也引領(lǐng)著景觀設(shè)計(jì)蓬勃發(fā)展。

西方現(xiàn)代藝術(shù)從19世紀(jì)末的萌動(dòng)，到20世紀(jì)初戰(zhàn)亂中的不斷前行，直至20世紀(jì)下半葉的多元化發(fā)展，這無疑是一種前進(jìn)。但從藝術(shù)發(fā)展史的角度看，任何一種藝術(shù)走到極端的時(shí)候，緊接著必然是一種回歸。[1]而這種回歸并不指倒退，而是傳統(tǒng)的回歸，大眾的回歸，是自然回歸。

2 回歸傳統(tǒng)

20世紀(jì)上半葉的西方藝術(shù)反對(duì)研究自然形象，大多數(shù)人相信，唯有最徹底地?cái)[脫傳統(tǒng)，才能實(shí)現(xiàn)進(jìn)步。[2]隨著現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)抽象的追求嚴(yán)重脫離了現(xiàn)實(shí)生活，自20世紀(jì)下半葉后現(xiàn)代主義開始，一些被忽視甚至否定的價(jià)值被重新重視起來。多元化的藝術(shù)流派之間也形成了共同的思想根源：回到物體。即繪畫和雕塑藝術(shù)回到日常的視覺世界，這無疑是人們?cè)跉v經(jīng)百年對(duì)傳統(tǒng)的反叛后，一種對(duì)傳統(tǒng)的回歸。

隨著繪畫和雕塑藝術(shù)回歸傳統(tǒng)，西方現(xiàn)代主義景觀也開始了對(duì)傳統(tǒng)的繼承。而景觀設(shè)計(jì)中的“回到物體”，往往體現(xiàn)在對(duì)古典園林“具象元素”的重新采用上，但這并不是簡(jiǎn)單的復(fù)古，而是有選擇地加以分解和重構(gòu)，形成不一樣的具象景觀藝術(shù)。

美國景觀設(shè)計(jì)師瑪莎·施瓦茲善用具象形式來詮釋景觀的“回到物體”。她設(shè)計(jì)的亞特蘭大瑞歐購物中心庭園，將12米高的鋼架球作為視覺中心，而最引人注目的是她在庭園陣列中放置了三百多個(gè)鍍金青蛙。她的另一作品加州科莫斯商業(yè)區(qū)中心廣場(chǎng)，則是將250棵椰棗樹的樹池設(shè)計(jì)成白色輪胎狀，用以喚起人們對(duì)場(chǎng)地曾經(jīng)是汽車輪胎廠的記憶。這些具象形式在景觀設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，充分體現(xiàn)了20世紀(jì)下半葉西方藝術(shù)帶動(dòng)景觀設(shè)計(jì)從個(gè)性化走向傳統(tǒng)化，而且此時(shí)的傳統(tǒng)更具時(shí)代元素和美學(xué)趣味。

3 回歸大眾

19世紀(jì)中葉，現(xiàn)代主義的“自我意識(shí)”打破了既定的外部現(xiàn)實(shí)的第一性，直至20世紀(jì)中葉，歷經(jīng)百年的現(xiàn)代主義發(fā)展，藝術(shù)家早已不再躋身于上帝視角下。他們的主觀精神不斷滲入創(chuàng)作的涌動(dòng)血液，源源不斷的靈感造就了層出不窮的藝術(shù)流派，創(chuàng)作著各自的法則。慢慢地，這種“自我意識(shí)”愈演愈烈，甚至開始扭曲，藝術(shù)變得高高在上，與大眾的文化消費(fèi)嚴(yán)重脫節(jié)。20世紀(jì)下半葉，后現(xiàn)代主義藝術(shù)興起，藝術(shù)家開始意識(shí)到對(duì)“自我”的一味追求已經(jīng)使藝術(shù)喪失了與生活對(duì)話的能力。他們漸漸相信，藝術(shù)的出路在于走進(jìn)塵世，回歸大眾。

3.1 波普藝術(shù)

3.1.1 “狂亂的草叢”——波普藝術(shù)的形成

20世紀(jì)中后期，西方的工業(yè)文明達(dá)到了巔峰，工業(yè)生產(chǎn)的進(jìn)步帶領(lǐng)人類進(jìn)入全新的社會(huì)階段。商業(yè)化模式刺激著藝術(shù)家們敏銳的嗅覺，他們意識(shí)到大批量生產(chǎn)的機(jī)器可以將文字、圖像、音樂、符號(hào)像草叢般迅速地繁殖。

波普藝術(shù)隨之應(yīng)運(yùn)而生，成為這片“狂亂的草叢”中最恰當(dāng)?shù)奶幚硇问?。最早提出“波普藝術(shù)”的勞倫斯·阿羅威認(rèn)為，大眾創(chuàng)造的都市文化都可以成為藝術(shù)創(chuàng)作的絕好材料。[3]1952年，一群年輕有為的藝術(shù)家匯聚在英國倫敦當(dāng)代藝術(shù)學(xué)院，拉開了波普藝術(shù)的序幕。

3.1.2 復(fù)歸世俗生活——波普藝術(shù)的發(fā)展

雖然略晚于英國，但美國才是真正將波普藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大的國家。它思考藝術(shù)怎樣能復(fù)歸世俗生活，彌合高雅文化與大眾文化脫節(jié)的關(guān)系，使之趨于融合。從而便有了以時(shí)下流行的商業(yè)文化形象和都市生活的日常事物為題材，運(yùn)用各種廢棄物拼貼而成的、具有時(shí)代符號(hào)的波普藝術(shù)品。

在獨(dú)立派于1956年舉辦的“明日”畫展中，理查德·漢密爾頓的一副拼貼畫《到底是什么使今日家庭如此非凡迷人？》成為第一件真正意義上的波普藝術(shù)品。拼貼手法組成的肌肉發(fā)達(dá)的男人、性感的女郎、巨大的棒棒糖、墻上掛著的通俗漫畫《青春浪漫》，代表了當(dāng)時(shí)人們的精神生活和物質(zhì)生活，最大限度地體現(xiàn)了波普藝術(shù)的特質(zhì)。

3.1.3 是大眾而不是英雄——波普藝術(shù)的意義

波普藝術(shù)符合普羅大眾的口味，并將大眾文化上升到了美學(xué)范疇，使平凡事物煥發(fā)了美學(xué)價(jià)值。藝術(shù)不再是少數(shù)人享用的奢侈品，而變得如此親切有趣，讓人們產(chǎn)生既熟悉又驚異的情愫。波普藝術(shù)顯示的是實(shí)物而不是幻象，是通俗而不是高雅，是生活而不是“藝術(shù)”，是大眾而不是英雄。

3.2 波普藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

瑪莎·施瓦茲的面包圈花園由16英寸高的綠籬分割成意大利式的同心矩形構(gòu)圖，上面排列著96個(gè)不受氣候影響的面包圈。這個(gè)設(shè)計(jì)的最大特點(diǎn)就是把象征傲慢和高貴的幾何形式和象征大眾家庭式溫馨的面包圈并置在一個(gè)空間里。瑪莎·施瓦茲極力主張波普藝術(shù)思想，否定了傳統(tǒng)景觀的理性和材料的真實(shí)性，大膽使用大眾商品材料，幾何圖案、艷麗的色彩，都有著強(qiáng)烈的視覺效果和通俗的觀賞性，充滿著對(duì)生活的狂熱。

4 回歸自然

20世紀(jì)下半葉，西方從工業(yè)社會(huì)向后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型，工業(yè)水平的高速發(fā)展給社會(huì)帶來了繁榮，但與之俱來的環(huán)境破壞、能源危機(jī)使藝術(shù)家們開始關(guān)注生存環(huán)境、生存狀態(tài)。為了讓大眾認(rèn)識(shí)到無節(jié)制的生產(chǎn)行為和消費(fèi)行為給生態(tài)環(huán)境帶來的破壞，提醒大眾回收利用、循環(huán)再生的重要性，許多藝術(shù)家收集城市生活中的廢棄物制作成環(huán)境藝術(shù)品。大地藝術(shù)就是在這種社會(huì)環(huán)境下發(fā)展起來的。

4.1 大地藝術(shù)

大地藝術(shù)是20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)于歐美的藝術(shù)思潮，多以點(diǎn)、線、環(huán)、螺旋的形式，以大地為畫布，以自然為材料，塑造大尺度的藝術(shù)作品。相比于其他藝術(shù)，大地藝術(shù)是同大自然關(guān)系最緊密的藝術(shù)形式。

4.2 大地藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響

大地藝術(shù)重新思考了人們習(xí)以為常的自然環(huán)境，改變了人們對(duì)自然景觀的視覺習(xí)慣，表現(xiàn)了一種精神意義上的崇高，并引發(fā)了人們的生態(tài)觀念。這自然而然地影響著景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并對(duì)西方乃至世界的景觀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了重要的影響。

4.2.1 化腐朽為神奇——選址影響

正如藝術(shù)家可以將垃圾填埋場(chǎng)改造成一座公園，大地藝術(shù)也具有化腐朽為神奇的力量。最早，大地藝術(shù)家偏愛在荒無人煙的曠野創(chuàng)作，以遠(yuǎn)離人境來達(dá)到人與自然的靈魂溝通。后來他們發(fā)現(xiàn)，那些因人類生產(chǎn)生活破壞而被遺棄的土地，有著文明離去后的孤寂荒涼，更能給人帶來強(qiáng)烈而深沉的感受。

這種思想對(duì)景觀設(shè)計(jì)選址產(chǎn)生著影響，設(shè)計(jì)師們開始追求對(duì)各種廢棄地的景觀改造。比如，德國景觀設(shè)計(jì)師彼得·拉茨，將廢棄的工廠加以改造，收集了工廠所有可利用的元素和信息，重新賦予廢棄建筑和建筑周邊新的功能，創(chuàng)造出了著名的生態(tài)公園：杜伊斯堡風(fēng)景公園。

4.2.2 藝術(shù)與自然共生——生態(tài)影響

大地藝術(shù)最本質(zhì)的特征是將自然作為作品的重要元素，利用現(xiàn)成材料對(duì)環(huán)境產(chǎn)生最低的破壞。這種可持續(xù)發(fā)展的生態(tài)主義觀念，對(duì)西方乃至全世界的景觀設(shè)計(jì)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。錢學(xué)森的“山水城市”和“生態(tài)景觀”有相同的出發(fā)點(diǎn)，都是強(qiáng)調(diào)景觀設(shè)計(jì)不能破壞生態(tài)環(huán)境，要與自然結(jié)合，處理好自然與人工，人與環(huán)境的關(guān)系。直到21世紀(jì)的今天，環(huán)境問題依然是時(shí)代發(fā)展的重要問題。工業(yè)生產(chǎn)已經(jīng)對(duì)全球環(huán)境造成極大的負(fù)面影響，很多城市一味機(jī)械地開辟城市綠洲，大面積種植稀有樹種、奇花異草。這種“城市綠衣”往往成了不適合當(dāng)?shù)丨h(huán)境的華麗皮毛，反而加劇了生態(tài)系統(tǒng)的惡化。真正的生態(tài)景觀設(shè)計(jì)應(yīng)遵循大地藝術(shù)的本質(zhì)，不試圖改造自然，而是遵從自然，達(dá)到藝術(shù)與自然的共生。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張健健. 20世紀(jì)西方藝術(shù)對(duì)景觀設(shè)計(jì)的影響[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014.

[2] 貢布里希.藝術(shù)發(fā)展史[M].天津人民美術(shù)出版社，2006.

[3] 曾偉.西方藝術(shù)視角下的當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)[M].南京：東南大學(xué)出版社，2014.

作者簡(jiǎn)介：夏婷（1990—），女，天津人，天津大學(xué)建筑學(xué)院碩士研究生，主要研究方向：環(huán)境設(shè)計(jì)。