華云松 趙旭

[摘要] 朝鮮半島古代的“燕行錄”反映了與關(guān)公戲搬演有關(guān)的若干問題。戲臺方面，建筑規(guī)模皆比較宏大;劇目與劇情方面，或體現(xiàn)了康熙后期東北地區(qū)關(guān)公戲的流播情況，或與寺廟藝術(shù)內(nèi)容相呼應(yīng);對清代關(guān)帝雕塑與關(guān)王名諱的記錄，涉及到關(guān)公戲舞臺造型與禁忌的現(xiàn)實來源問題。燕行使臣對關(guān)公形象比較熟悉，易于對與關(guān)公有關(guān)的事物產(chǎn)生關(guān)注;其關(guān)公崇拜也并不強烈，使相關(guān)敘事更趨于歷史真實，但客途的局限與語言的障礙，也影響了他們對關(guān)公戲搬演情況的反映。

[關(guān)鍵詞] “燕行錄”;關(guān)公戲;關(guān)公崇拜;燕行者心態(tài)

[中圖分類號] I312.07? ? [文獻標識碼] A? ? ?[文章編號] 1002-2007（2019）03-23-05

[收稿日期] 2017-02-11

[作者簡介]1.華云松，女，博士，沈陽大學師范學院講師，研究方向為元明清文學;2. 趙旭，男，博士，沈陽大學文法學院教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向為中國古代文學與地域文學。（沈陽 110044）

“燕行錄”是明清時期朝鮮使臣及其隨從、子弟出使中國的記錄，有筆記、日記、詩歌等多種文體。由于其出使路線涉及遼東、沈陽、山海關(guān)、北京、熱河等地及沿線地區(qū)，故成為了研究東北及華北區(qū)域政治、經(jīng)濟、民俗、文藝等問題的重要資料?！把嘈袖洝敝杏写罅康膽蚯顒佑涗洠瑢W術(shù)界曾對其中記載的明清民間與宮廷演劇活動及燕行使者的觀劇心態(tài)等問題，作過或宏觀或局部的考辨，"但對關(guān)公戲搬演的直接記錄和間接關(guān)涉內(nèi)容尚無系統(tǒng)、深入的研究。有鑒于此，本文以“燕行錄”為研究對象，從異域視角對關(guān)公戲搬演加以探究。

一、燕行視域下與關(guān)公戲搬演有關(guān)的若干問題

“關(guān)公”是以三國時期蜀國大將關(guān)羽為原型的中國傳統(tǒng)文化形象。在宋、元、明、清歷代統(tǒng)治者推動下，關(guān)公崇拜成為中國民俗文化的重要組成部分，并在明代后期至清代漸至巔峰，其余續(xù)一直延至民國時期。在明末張岱的《西湖夢尋》、劉侗的《帝京景物略》、清末俞樾的《茶香室三鈔》等文獻中，均提到明萬歷四十二年神宗封關(guān)公為“伏魔大帝”之事，這是關(guān)公崇拜在明代發(fā)展至頂峰的一個重要信號。據(jù)《清史稿》記載，關(guān)公被清朝順治、乾隆、道光、同治、光緒帝的不斷加封，并受到包括滿、漢、蒙等各族人民的崇祀，關(guān)公崇拜也在清代達到了極度的輝煌。民國時期，關(guān)公崇拜仍有一定的發(fā)展，如官方將關(guān)公與岳飛合祀為武廟，民間則出現(xiàn)了《關(guān)帝明圣真經(jīng)》《關(guān)圣帝君醒世詞》等諸多勸善經(jīng)文。關(guān)公戲從主體上來看，正是對關(guān)公崇拜的藝術(shù)呈現(xiàn)，尤其是在清末至民國地方戲時期發(fā)展迅猛?！把嘈袖洝敝兄苯用鑼戧P(guān)公戲搬演的內(nèi)容較少，但有大量對東北、華北等地關(guān)帝廟及其中相關(guān)活動的生動記錄，反映了與關(guān)公戲搬演有關(guān)的戲臺、劇目與劇情、舞臺造型與戲俗的現(xiàn)實來源等問題。

（一）搬演戲臺

由于關(guān)公戲與關(guān)公崇拜密切相關(guān)，一般情況下奉祀關(guān)公的關(guān)帝廟均會在神誕日、迎神賽社等情況下搬演關(guān)公戲。河南的開封、吉林的北山、河北的豐寧、浙江的定海、海南的瓊州等地關(guān)帝廟皆有明清時期表演關(guān)公戲的記載，但對戲臺的描述較少。“燕行錄”恰可對此方面資料予以補足。

李宜顯的《庚子燕行雜識》記錄了他在康熙六十年（1721）出使清朝的經(jīng)歷，他在經(jīng)過舊遼東城關(guān)帝廟時發(fā)現(xiàn)：該廟“結(jié)構(gòu)宏侈，金碧燦爛”，在結(jié)構(gòu)上共設(shè)計了三重門，第二重虹門內(nèi)有靈應(yīng)宮與摘金樓，摘金樓即是戲子樓，而第三重門之內(nèi)才是安放關(guān)帝塑像的伏魔殿。[1]（266～267）從現(xiàn)有資料來看，神廟中的戲臺通常設(shè)在神殿對面，中間有一個供觀眾站著看戲的空曠空間，[2]（148）而舊遼東城的關(guān)帝廟顯然是個特例，在戲臺與神殿之間還有一重門。另外，從“摘金樓”這一名稱來看，戲臺的建筑當是比較高大的。據(jù)李宜顯記載，此廟乃康熙年間重建，是“戲子軍聚會張技處也”。[1]（268）

戲臺建在關(guān)帝廟外的情況也很多?？滴跷迨拍辏?720）李器之隨父出使中國，在其《一庵燕記》中記載了東北廣寧城外之關(guān)帝廟，“對廟門作戲子屋，高二丈余，丹雘相映，甚可壯也”。 [3]（124）時隔近50年后，樸趾源于乾隆四十五年隨堂兄出使中國，在《熱河日記》中同樣記載了廣寧城外的關(guān)廟，“廟門外戲臺高深華侈，方群聚演劇，而行忙不得觀”。 [4]（62）從兩書所敘內(nèi)容來看，李器之與樸趾源所記的很可能是同一座關(guān)帝廟，廟外即建有“高深華侈”“丹雘相映”的戲臺，在康熙末和乾隆中后期均呈現(xiàn)出繁華富貴之態(tài)。

“燕行錄”還間接記錄了關(guān)公戲在道旁簟臺的搬演情況。樸趾源在《熱河日記》中寫道：將近北京，見“道旁連簟蔽陽，處處設(shè)戲，有演《三國志》者，有演《水滸傳》者，有演《西廂記》者，高聲唱詞，彈吹并作”。[4]（103）《三國志》的搬演，其中很可能有關(guān)公戲。樸氏還在《戲臺》一文中對道旁簟臺有更細致的刻畫：“沿道千里，往往設(shè)蘆簟為高臺，像樓閣宮殿之狀，而結(jié)構(gòu)之工更勝瓦甍”，“小小村坊無廟堂處，則必趁上元、中元設(shè)此簟臺，以演諸戲”。[4]（67）可見，樸趾源所見的道旁簟臺較為普及，建筑亦高大。

上述“燕行錄”中的戲臺資料涉及清代康、乾時期的遼東、遼西與京畿地區(qū)，雖不能直接體現(xiàn)關(guān)公戲戲臺之全貌，亦可提供一些輔證?？偟膩砜?，這些戲臺的建筑規(guī)模比較宏大，體現(xiàn)了康、乾時期戲曲在民間的繁榮。

（二）搬演劇目與劇情

“燕行錄”主要涉及三個關(guān)公戲劇目，分別為《華容驚曹》《姚彬盜馬》和《玉泉顯圣》，其中《華容驚曹》為直接的搬演戲目記錄，《姚彬盜馬》和《玉泉顯圣》則見之于寺廟雕塑與壁畫。

首先，《華容驚曹》的搬演為清代關(guān)公戲的流播提供了新的證明?？滴跷迨荒?，金昌業(yè)以隨行者身份出使中國，在《老稼齋燕行日記》中記載了從小凌河到十三山途中路過三臺子村的一段經(jīng)歷，其文曰：

至三臺子，村中設(shè)棚方作戲……余同行中諸人亦駐馬見之。少頃，戲子輩皆下棚而去，蓋就食店房也。余乃登棚廬……探出戲本題目及唱曲各一冊。余翻閱一遍，則戲本凡四、五十題，而太半是小說未見未聞?wù)?。其中有《華容精（驚）曹》，此《三國演義》中事也。眾以此為易曉，欲見其狀，而戲子輩久不來，故遂往棚下。[5]（188）

這一段《華容驚曹》雖未看成，卻為解讀關(guān)公戲的搬演提供了如下信息：其一，文中提到的戲班在村中設(shè)戲棚演戲，戲本內(nèi)容豐富，能達到演出四五十個劇目，說明這很可能是一個流動的職業(yè)戲班;其二，戲目中有《華容驚曹》一出，說明關(guān)公戲至遲在康熙后期已流播到東北地區(qū)的鄉(xiāng)村;其三，從現(xiàn)存資料來看，明傳奇關(guān)公戲中就已經(jīng)出現(xiàn)華容道故事，如《草廬記》《赤壁記》等。在地方戲如京劇、昆劇、秦腔、川劇等劇種中，該劇更是屢有搬演。但從戲目上來看，有《華容釋曹》《華容道》《擋曹》《華容道擋曹》等不同的題目，卻未見有《華容驚曹》之稱，金昌業(yè)的這段記載，無疑對關(guān)公戲的戲目名稱加以了補足。

其次，“姚彬盜馬”與“關(guān)公玉泉寺顯圣” 的雕塑、壁畫，與關(guān)公戲《姚彬盜馬》與《玉泉顯圣》的劇情相類?！兑Ρ虮I馬》的故事在明代

成化年間刊刻的說唱作品《花關(guān)索傳》中即已出現(xiàn)，情節(jié)大略是：自稱來自東吳的姚彬騙取關(guān)公信任，盜取了關(guān)公的赤兔寶馬。他假扮成關(guān)公模樣逃遁，最終被關(guān)公之子花關(guān)索捉拿斬殺。從內(nèi)容來看，《花關(guān)索傳》中的關(guān)公形象并不高大，只是花關(guān)索英武形象的陪襯。然而，“燕行錄”的描述則完全不同。金昌業(yè)在《老稼齋燕行日記》中記載了北京天壇的關(guān)帝廟：“廟不甚大……神貌特異，被甲怒目，以兩手按膝向東側(cè)視，若有所問。跪者一人背縛，其面向外作不伏狀，云是吳將姚彬盜神馬被獲，身雖挫心猶梗也。”[6]（384）李器之在《一庵燕記》中的描述與金昌業(yè)相同，并特意記云：“街上閑雜人十余隨吾入殿，一人指縛者曰：‘此乃姚彬盜關(guān)公馬而被縛?！盵3]（453）隨李器之進入大殿的閑雜人應(yīng)是當?shù)匕傩?，可見此塑像所塑實乃姚彬盜馬之故事。從金昌業(yè)與李器之的記載來看，姚彬盜馬的故事情節(jié)與《花關(guān)索傳》已明顯不同，擒獲姚彬并決定其生死的是關(guān)公而非花關(guān)索。在京劇與豫劇中皆有《姚斌盜馬》故事，它們雖將“彬”寫作“斌”，但情節(jié)亦演關(guān)公擒獲姚斌事。因此，京劇、豫劇《姚斌盜馬》與關(guān)帝廟中關(guān)公擒姚彬的塑像基本相同，皆改變了《花關(guān)索傳》中關(guān)公的陪襯形象，重在突出關(guān)公的英勇神武。很明顯，關(guān)公形象在上述關(guān)公戲與關(guān)帝廟雕塑中被高大化了，這無疑得益于清代至民國時期關(guān)公崇拜的極端化發(fā)展。

“燕行錄”還記錄了寺廟中“關(guān)公玉泉顯圣”的壁畫內(nèi)容。嘉慶八年，李海應(yīng)以隨員身份出使中國，在《薊山紀程》中記載了從閭陽驛至廣寧途中經(jīng)過玉泉寺，在寺后看到一副壁畫：“有二像，左是關(guān)帝像，右是普凈禪師像。又畫關(guān)帝所乘神馬。按《三國志》關(guān)帝顯圣于玉泉寺，有僧普凈指路云云之說。”[7]（438）道光八年（1828）出使的樸思浩在《燕薊紀程》中也有同樣的記載。從現(xiàn)存關(guān)公戲資料來看，關(guān)公玉泉顯圣的情節(jié)在乾隆朝的宮廷大戲《鼎峙春秋》中就已出現(xiàn)，其后在京劇、滇劇、瓊劇、川劇等地方戲中皆有搬演，玉泉寺的壁畫內(nèi)容恰與關(guān)公戲的搬演相呼應(yīng)。

通過上述“燕行錄”的記載可知，至遲在康熙后期，東北地區(qū)已經(jīng)有關(guān)公戲的流播，且關(guān)公戲的某些劇情與康、嘉、道時期北京、東北的一些寺廟藝術(shù)內(nèi)容相呼應(yīng)。

（三）舞臺造型與戲俗

早有學者指出：在關(guān)公戲的搬演中，“每一種亮相姿勢，都是一個完整的雕塑，具有藝術(shù)的雕塑美”[8][425]。其藝術(shù)源泉，來自于民間藝術(shù)的年畫、四聯(lián)畫及關(guān)帝廟里的塑像和壁畫。據(jù)說戲曲界的老前輩們根據(jù)關(guān)帝廟中的塑像、壁畫和歌頌關(guān)公的對聯(lián)，“創(chuàng)造了四十八個優(yōu)美的亮相姿勢，名叫‘關(guān)公四十八圖”。[8]（425）以此來看，關(guān)帝廟的雕塑、繪畫藝術(shù)無疑是關(guān)公戲舞臺造型的現(xiàn)實源泉。

“燕行錄”對關(guān)帝廟中關(guān)公塑像的刻畫較多。許葑于萬歷二年（1574）出使明朝，他在《荷谷先生朝天記》中記載：入遼后在閱武的教場邊看到義勇武安王廟，所奉即關(guān)羽，且“塑土為像，貌極生獰”。[9]（97）入清后金昌業(yè)發(fā)現(xiàn)，“大抵關(guān)帝像到處各不同”，[5]（9）但在燕行敘事中再未發(fā)現(xiàn)有對關(guān)公像“貌極生獰”類的記載，這當與清代關(guān)公崇拜發(fā)展至巔峰有關(guān)?，F(xiàn)將“燕行錄”中對清代關(guān)帝塑像的細致描寫列表如下：

“燕行錄”對東北和北京的三座關(guān)帝廟描寫較為細致。由于這些“燕行錄”創(chuàng)作于不同的年代，同一關(guān)帝廟的雕塑很可能有所變化，但主要特點大致相同。舊遼東城關(guān)帝廟的關(guān)帝為正面坐像，頭戴冠或冕，身著錦袍，像高丈余;中后所關(guān)帝廟中的關(guān)帝亦是正面坐像，鳳眼角須，披甲胄，極有神采;北京天壇關(guān)帝廟中的關(guān)帝為側(cè)面坐像，披甲怒目，神威赫赫。三座關(guān)帝像形貌不同，前兩者偏于靜態(tài)的莊嚴之美，后一者則偏于動態(tài)的剛猛之力，但均刻畫出了關(guān)公的神性之威。這類充滿神威的關(guān)公塑像對關(guān)公戲影響很深。如嘉、道時的漢調(diào)名伶米喜子、京劇關(guān)公戲的開創(chuàng)者程長庚，在表演關(guān)公時皆以“端莊威嚴、閉目合睛的神似狀態(tài)為主”。[13]（268）早期京劇關(guān)公戲造型重在塑造關(guān)公的神威，并形成了以汪桂芬為代表的京朝派。不僅京劇如此，昆腔、弋陽腔、滇劇、同州梆子等劇種在早期的表演中皆以突出關(guān)公的神性造型為主。清末民初，著名關(guān)公戲藝人王鴻壽對關(guān)公戲進行全面改革，從表演本質(zhì)上將關(guān)公作為“人”而非“神”加以塑造，形成關(guān)公戲表演的南派。但該派仍注重對關(guān)公雕塑、繪畫等藝術(shù)形式的汲取。如王鴻壽的高徒李洪春無論到哪兒巡回演出，必去關(guān)帝廟瞻仰，以認真研究其中的壁畫、塑像，[14]（38）可見關(guān)帝神像對關(guān)公戲舞臺造型影響之深遠。

關(guān)公戲的禁忌頗多，“燕行錄”的記載也涉及到對關(guān)公的稱呼禁忌。在關(guān)公戲的搬演中，“去關(guān)公之人自己道名，只說關(guān)字，便是對方敵人，亦只呼曰關(guān)公，不敢直呼其名”。[15]（220）“如果遇上張飛、關(guān)羽發(fā)生誤會的情節(jié)，扮演張飛的演員也不敢稱‘云長或‘關(guān)羽，而只能叫‘紅臉的”。[16]（157）關(guān)公戲何以對稱關(guān)公之名如此在意？“燕行錄”中的相關(guān)記載對此問題有一定的揭示。雍正五年出使中國的姜浩溥在《桑蓬錄》中記載：在入遼后的會寧嶺關(guān)王廟中，他遇到當?shù)匕傩章勂洹胺Q關(guān)王名字，輒瞪目以視，甚至怫然而怒矣”。[17]（95）從中可知，關(guān)公戲搬演中避稱關(guān)公之名的戲俗與清代民間的關(guān)公崇拜有極為密切的關(guān)系，很可能就是民間風俗的遺存。