孔繁敖

早在六朝時(shí)期，以建康（今南京）為中心的揚(yáng)州地區(qū)，民間就流行對(duì)鬼神的崇拜和祭祀活動(dòng)，并伴隨有香火小戲，如六合一帶的“洪山戲”和高淳一帶的“目連戲”，都是由最初帶有濃厚宗教色彩的祭祀鬼神活動(dòng)，逐漸演變發(fā)展起來的一種獨(dú)具地方特色的小劇種。

源于“儺”舞的六合洪山戲

六合洪山戲，是在“儺”的基礎(chǔ)上，經(jīng)由神會(huì)內(nèi)、外壇而逐漸發(fā)展起來的一種民間香火小戲。舊日五岳神會(huì)，開壇前便開宗明義地唱道：“業(yè)興周朝列國初，嘉明方相鄉(xiāng)人儺;驅(qū)邪逐疫從今古，維護(hù)凡民福自多?！?/p>

從《周禮·夏官》有“鄉(xiāng)人儺”方相氏之描述，其時(shí)敲鑼擊鼓，且歌且舞，“方相仡仡，旌翻翻”來看，這是古代一種驅(qū)逐疫魅、為民祈求平安的儀式。發(fā)展至商、周，宮廷儺舞已具有盛大規(guī)模。后用于祀廟、郊祭等場(chǎng)合作為禮儀項(xiàng)目之過韶舞、戰(zhàn)德舞、云翅舞、育命舞、四時(shí)舞等儺舞便相繼問世。在民間，則不斷由娛神向娛人衍化。六合洪山戲一如其他地方劇種，便是在這樣一個(gè)漫長的歷史時(shí)期逐步發(fā)展、形成的一種香火小戲。

洪山戲究竟因何命名，眾說紛紜，之所以被稱作洪山戲，應(yīng)該是在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期。

1939年，新四軍開辟了淮南津浦路東抗日根據(jù)地。六合等地先后建立抗日民主政權(quán)，香火戲成為宣傳、發(fā)動(dòng)群眾抗日的有力武器，活躍在冶山、六合、來安、天長、盱眙、儀征等廣大地區(qū)，配合擴(kuò)軍、擁軍、反“掃蕩”、大生產(chǎn)、鋤奸反霸、減租減息等各項(xiàng)運(yùn)動(dòng)進(jìn)行宣傳。新四軍淮南軍區(qū)路東司令部及二師師部均曾多次邀請(qǐng)藝人演出。中原局書記劉少奇及二師師長羅炳輝等，當(dāng)年都看過六合藝人劉文恒、宋時(shí)雨、彭憲章等人的戲。藝人們?cè)邳h的教育下，思想覺悟有了提高，覺得香火戲的名字不好聽，太迷信，經(jīng)著名香火藝人郝馀洲的提議，才正式改名為洪山戲。

1943年秋，淮南軍區(qū)路東分區(qū)東南支隊(duì)政委吳澤芳及其愛人彭珍等，將劉文恒、彭憲章請(qǐng)到六合四合香火莊支隊(duì)司令部談話，要他們正式組成支隊(duì)“洪山劇團(tuán)”。劇團(tuán)成立后，彭憲章、劉文恒被任命為正、副團(tuán)長。彭珍親自指導(dǎo)新劇排演。此后便一直活躍在路東各縣。其間著名將領(lǐng)羅炳輝經(jīng)?？磻?，并三次設(shè)宴嘉勉洪山戲藝人;范長江等也躬身指導(dǎo)洪山戲劇目的創(chuàng)作，洪山戲的影響日漸擴(kuò)大。中華人民共和國成立后，劉少奇在接見揚(yáng)劇著名演員高秀美時(shí)，曾詢問洪山戲的情況;后視察滁縣地區(qū)，又一次贊揚(yáng)了洪山戲當(dāng)年在宣傳、發(fā)動(dòng)群眾進(jìn)行抗日斗爭的積極作用，這就更加提高了它的社會(huì)地位，引起了戲曲界的重視。到了1960年，天長、來安等縣先后正式成立洪山劇團(tuán)，洪山戲更是聞名遐邇、婦孺皆知了。

說起香火藝人的流派和師承，可追溯到1880年前后，六合冶浦橋的鄭有榮及六合八百鄉(xiāng)大營郝的郝馀瑾，帶領(lǐng)部分藝人，將“內(nèi)壇”轉(zhuǎn)向“外壇”，進(jìn)行略具戲曲雛形的賣藝演出。1901年郝馀洲從兄郝馀瑾學(xué)藝，力求“香火”戲曲化。1905年學(xué)藝滿師出頭領(lǐng)班，吸收謝云、邱懷麟、王長昆及袁思蘭、賀崇亮、鄭朝恒、赫宗仁等人，正式組成戲曲班社，進(jìn)行農(nóng)忙種田、農(nóng)閑唱戲的半職業(yè)性的演出。后為擴(kuò)大演出陣容，又陸續(xù)吸收了潘喜云、張?jiān)砌?、彭憲章、宋時(shí)雨等40余人入班學(xué)藝。為適應(yīng)各地日益增長的演出需求，一些技藝精湛的藝人各自組班演出，形成了郝東方（郝馀洲）、袁南方（袁思蘭）、賀西方（賀崇亮）、周北方（周家貴）等“四方”稱譽(yù)和三面郝馀洲、老生宋時(shí)雨、花旦張?jiān)砌?、小生彭憲章等有名的“四根臺(tái)柱”。

原籍揚(yáng)州、出生于六合八百鄉(xiāng)金牛村的潘喜云，從師郝馀洲，并稱郝為義父，為當(dāng)時(shí)的著名香火藝人。1918年前后回原籍成為東路香火戲領(lǐng)班人。1920年去上海演出，為增強(qiáng)演出效果，回六合邀請(qǐng)洪山戲師友與揚(yáng)州花鼓藝人同臺(tái)演出。洪山聲腔粗獷高亢，善于表達(dá)人物慷慨激昂的情緒，只用鑼鼓，不用絲弦伴奏，稱“大開口”;花鼓曲調(diào)豐富幽雅，有絲弦托腔、過門，極富抒情功，叫“小開口”。當(dāng)時(shí)同在南洋橋維揚(yáng)大舞臺(tái)上演，故對(duì)外又統(tǒng)稱“維揚(yáng)戲”或“維揚(yáng)大班”。20世紀(jì)30年代初，洪山班又吸收鄭有朝、徐錫麟、萬利紅、岳佩芳等青年為藝徒。到抗戰(zhàn)前又形成“紅、黑、平、元”輩四代傳人，抗日戰(zhàn)爭期間都成了黨的文藝、宣傳骨干。20世紀(jì)50年代，洪山戲逐漸走向繁榮，六合縣共組建了六個(gè)半職業(yè)性的團(tuán)隊(duì)，活躍了城鄉(xiāng)的文化生活。

六合洪山戲的傳統(tǒng)劇目，大多來自神書。先是《袁樵擺渡》《唐僧取經(jīng)》《九郎替父》《劉全進(jìn)瓜》《魏征斬龍》《唐王游地府》的“唐六本”，后擴(kuò)增《趕山塞?！贰ⅰ对祛纲u卦》、《黃氏女對(duì)金剛》、《許奶奶燒香》（亦名《寶童還愿》），稱為“十大神書”。

民間流傳的口頭評(píng)論饒有情趣：“苦苦唧唧，張郎休妻;有文有武，沉香救母;嘻嘻哈哈，劉全進(jìn)瓜;叮叮當(dāng)當(dāng)，奶奶燒香?！?/p>

抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，為適應(yīng)形勢(shì)需要，還編演了一大批諸如《寡婦莊》《送子參軍》《逃兵歸隊(duì)》《花木蘭從軍》等進(jìn)步的現(xiàn)代劇目和經(jīng)過整理的傳統(tǒng)劇目。著名愛國藝人郝馀洲，還按照不同歷史時(shí)期的形勢(shì)需要，即興創(chuàng)作篇幅長短不等的順口溜，如《打倒小東洋》等，在演出中穿插演唱。由于內(nèi)容通俗易懂，語言活潑流暢，節(jié)奏靈活明快，描繪生動(dòng)形象，深受觀眾歡迎。

六合洪山戲的聲腔與“香火調(diào)”“唱書調(diào)”有血緣關(guān)系。主要調(diào)門有“六字板”“七字調(diào)”“傳十字”等。大致可分為三大類：一是鑼鼓唱腔類，如“七字調(diào)”“傳十字”等，這些都區(qū)別于揚(yáng)劇的主調(diào);二是祈禱神曲類，如“娘娘調(diào)”“斗法調(diào)”“斗寶調(diào)”“寶調(diào)”“聯(lián)彈”等;三是民歌小調(diào)類，如“楊柳青”“大補(bǔ)缸”和以后從“小開口”曲調(diào)中吸收來的“梳妝臺(tái)”“剪剪花”“虞美人”“賣油郎”，數(shù)板、倒板、滾板、散板等。

洪山戲的音樂伴奏最初只是鑼鼓，唱一句，敲一句，無絲弦托腔、過門。因其唱腔高亢、粗獷，有一股濃郁的六合山腔情味。

旦角演唱時(shí)，多用高音鑼，生角演唱時(shí)，則用低音鑼，使男女角演唱時(shí)能產(chǎn)生強(qiáng)烈對(duì)比的音樂效果。若要加劇劇情發(fā)展和烘托，強(qiáng)化劇中人物的激動(dòng)心情，則敲堂鼓邊代替板鼓“撕邊”。有經(jīng)驗(yàn)的老藝人，還能按照自身的嗓音條件，依據(jù)劇中人物感情的需要，選擇不同的曲調(diào)，美化唱腔旋律，表達(dá)出多種情味，體現(xiàn)出各自唱腔的特色。到了抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，藝人們一面增添“滿江紅”“推拴子”等花鼓曲調(diào)，一面吸收抗日流行歌曲如《黃河大合唱》中的“對(duì)口曲”和《鼓打初更》《毛雨梳梳》《月兒彎彎夜兒長》，并借用京劇《罵毛延壽》等，但大都未能和諧地融入本劇種的聲腔實(shí)體，因此六合洪山戲的基本曲調(diào)，在六合、天長、高郵、儀征等縣的廣大城鄉(xiāng)，得已普遍流傳。

六合洪山戲過去演出，均采取包場(chǎng)制。每逢農(nóng)閑、節(jié)日、廟會(huì)，都會(huì)與各班社簽訂演出合同，敲定演員、劇目、場(chǎng)次、時(shí)間、酬金等等。大多是“三臺(tái)四做”，即唱四臺(tái)戲收三臺(tái)錢，而且每臺(tái)戲都要求是日落前開鑼、日出后收?qǐng)龅摹皟深^紅”。還有“砸彩”“過關(guān)”等習(xí)俗。所謂“砸彩”，就是在劇目演出過程中，一有劇中人物遇難、受苦的悲慘情節(jié)，演員就不失時(shí)機(jī)地跪在臺(tái)前大放悲聲，乞求救助。臺(tái)下的好心觀眾和一些好擺闊氣的富豪、鄉(xiāng)紳，便紛紛用銅幣、銀元甚至用戒指等錢物向臺(tái)上投擲，以示同情。所謂“過關(guān)”即戲中有關(guān)情節(jié)，如“孟姜女過關(guān)”等。有迷信思想的觀眾想為長輩和子女消災(zāi)避禍討吉利，便將老人和子女領(lǐng)上臺(tái)交給演員帶過關(guān)去，就給演員一點(diǎn)喜錢。

最有特色的習(xí)俗，是在正戲演出前必須例行演的“三出戲”——這是其他劇種所沒有的。

頭出戲叫“四跳”：“跳娘娘”“跳加官”“跳財(cái)神”“跳鳳冠”。只跳不說不唱，故稱“不開口”。“四跳”內(nèi)容各不相同。如“跳加官”，一個(gè)演員身穿紅袍，頭戴相帽，面套喜容面具，腰圍玉帶，手執(zhí)朝笏，背身出場(chǎng)，后轉(zhuǎn)身亮相，整冠、閱袖、亮靴，三步至舞臺(tái)中間“開四門”后，再立舞臺(tái)中央從袖內(nèi)放出“天官賜福”布幅，此時(shí)即由班頭高呼：“某某某加官！”在場(chǎng)的某人，因討了吉兆，出了風(fēng)頭，便賞給演員喜錢。若再有頭面人物想討吉兆，便如法炮制。

二出戲是“送祝詞”，俗稱“報(bào)臺(tái)”。因只說不舞，故又名“不動(dòng)手”。由班頭或演員，頭戴無翅紗帽，身穿不定色的長衫，手執(zhí)云帚，出場(chǎng)至臺(tái)口，雙手合置腹部，高聲念道：“遠(yuǎn)望雪山寶頂，家有美酒羊羔。天有道風(fēng)調(diào)雨順，地有道五谷豐登，君有道將良臣忠，家有道孝子賢孫。恭祝諸位，加官晉爵，萬福來朝！”最后高聲地拖了一句很長的尾音轉(zhuǎn)身下場(chǎng)。此為純禮節(jié)性的活動(dòng)，無非歌功頌德，討好官民人等，使之為演出捧場(chǎng)架勢(shì)而已。

三出戲叫“放?！保葎?dòng)手又動(dòng)口，名叫“隨便走”。由一位穿戴戲衣戲帽，無固定規(guī)矩、程式，在臺(tái)上無拘無束地自由行動(dòng)，口中想怎么唱就怎么唱。經(jīng)常唱的是：“一品當(dāng)朝包丞相，二郎擔(dān)山趕太陽。三娘磨坊受盡苦，四郎失落在番邦。伍子胥把昭關(guān)闖，六郎鎮(zhèn)守三關(guān)上。七歲劉秀南陽走，八仙過海鬧嚷嚷。九里山前擺戰(zhàn)場(chǎng)，十面埋伏戰(zhàn)霸王……”內(nèi)容拉雜，東拼西湊，無任何實(shí)際意義。為了等觀眾和穩(wěn)定劇場(chǎng)秩序，有時(shí)手舞足蹈地能胡唱個(gè)半天。因其行為散漫，信口開河，猶如牧童放牛一般，故稱“放?！?。

宣揚(yáng)因果報(bào)應(yīng)的高淳目連戲

目連戲原名弋陽腔，簡稱陽腔。流行在高淳地區(qū)的弋陽腔劇目原有九個(gè)全本，每本演一個(gè)通宵，可演九個(gè)通宵，即《目連救母》五個(gè)全本、《臺(tái)城》兩個(gè)全本、《九世圖》兩個(gè)全本。

隨著時(shí)代的發(fā)展，情況不斷發(fā)生變化。清末至民國的數(shù)十年中，唯獨(dú)1947年由陳方振、邵治仁領(lǐng)班在高淳縣固城鄉(xiāng)演過一本《九世圖》。其他各地場(chǎng)口演的都是《目連救母》這個(gè)劇目，別的劇目一概不演了，而且《目連救母》也只演三本，不演五本了，有的場(chǎng)口僅演一本，就是從三本中各抽部分折子湊成一本，群眾俗稱《兩頭紅》，即從第一天太陽下山時(shí)開演，直至第二天早晨太陽出山時(shí)止。這樣，時(shí)間長了，群眾在各個(gè)場(chǎng)口所能看到的都是《目連救母》這個(gè)劇目，因此，群眾便以劇目直呼劇種名，以劇目而取代了劇種名稱，弋陽腔的劇名隨之銷聲匿跡。

抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后，國難當(dāng)頭，中華民族處于生死存亡階段，群眾自動(dòng)停演八年。日本投降后的復(fù)演，也是僅演三本《目連救母》或是一本。1949年前，高淳縣目連班由陳方振、芮家治、徐廣育等領(lǐng)班，在溧水縣沙塘庵演出后，沒有再演。1950年后，開展破除迷信的宣傳活動(dòng)，目連戲遂長期停演。

1957年，在“百花齊放，百家爭鳴”雙百方針指引下，黨和政府號(hào)召挖掘傳統(tǒng)劇種劇目，搶救傳統(tǒng)藝術(shù)，由江蘇省劇目工作委員會(huì)撥款，高淳縣文教科組織力量，指定專人負(fù)責(zé)，進(jìn)行了挖掘工作，同時(shí)進(jìn)行挖掘的有高腔、弋陽腔、昆曲、徽戲、京劇、錫劇等劇種的傳統(tǒng)劇目和曲牌，總字?jǐn)?shù)在百萬以上。挖掘期間，江蘇省劇目工作委員會(huì)張伯和主任親臨高淳觀摩內(nèi)部演出，當(dāng)時(shí)演出的劇目是從三本《目連救母》中抽出的“新年”“老駝少”“駝金”“出神”等三十多個(gè)折子。嗣后，江蘇省劇目工作委員會(huì)對(duì)三本《目連救母》110折，鉛印成冊(cè)，內(nèi)部發(fā)行。

目連戲在蘇皖南部地區(qū)有東路腔和西路腔兩種。西路腔屬清捶，須在七字句的第七字方能幫腔，流行在水陽江以西一帶。流行在高淳地區(qū)的是東路腔，屬嘈捶，七字句的第四字即可伴唱。鼓樂皆由鼓手指揮。鑼鼓點(diǎn)子有過場(chǎng)、雙蓋、摧板、金錢花等十六個(gè)。唱曲和說白都是鑼鼓拍節(jié)，演員氣力不足時(shí)，后兩句由鼓手幫唱。曲牌有【新水令】【浪淘沙】【四紹元】【高陽臺(tái)】【盜軍令】【懶畫眉】【馬不行】【念奴嬌】【半天飛】【望妝臺(tái)】【粉蝶兒】【西地景】等141支，唱詞嚴(yán)格，不可任意增減。文場(chǎng)有神仙鬼怪，離奇變幻，唱腔音韻粗獷、高亢、嘹亮、凄厲，武場(chǎng)有盤臺(tái)腳、鉆布眼、爬桿子等，其中爬桿子有老鴉揚(yáng)翅、喜鵲登梅、老虎調(diào)頭等，驚險(xiǎn)非凡，扣人心弦。

晚清民國時(shí)期，目連戲藝人長期與本地區(qū)的徽戲或京劇藝人合組在一起。唱徽戲或京劇時(shí)，目連戲藝人擔(dān)任配角，演出目連戲時(shí)，徽戲或京劇藝人擔(dān)任配角，互相依附。而鼓手則是專職，其他劇種鼓手則無法更代，鼓手不僅精通曲牌，且對(duì)各劇目所有角色的唱詞，皆能熟誦無誤。1957年的鼓手有邵治仁，時(shí)年七十左右;僧超倫，時(shí)年八十;王承海，時(shí)年近七十。角色分生、旦、凈、丑、末外，主要名演員陳方振、周謨木等均參加了《目連救母》三本和《九世圖》等四個(gè)全本的挖掘工作。《臺(tái)城》本子因唱詞記憶不全，沒有全面挖掘。

目連戲由于它的特殊情況限制，不能常年演出，大部分演員有第二職業(yè)，他們來自和尚、道士、小商販、雕匠、石匠、裁縫、農(nóng)民等，有的寄生在其他劇種班社度生，有戲唱就集中，無戲唱便各就其他職業(yè)，生活清苦。不少人沒有家室，有的到晚年靠乞討度殘生，目前幾無存世者，過去的一些名鼓手亦相繼作古。