摘 要：文章主要針對(duì)中國“十七年”時(shí)期（“十七年”指的是1949-1966年這一歷史時(shí)期）的動(dòng)畫藝術(shù)進(jìn)行研究，主要對(duì)“十七年”時(shí)期中國動(dòng)畫傳達(dá)的思想、表現(xiàn)的主題以形式進(jìn)行分析研究?！笆吣辍眲?dòng)畫沒能一直延續(xù)到現(xiàn)今，但仍有值得我們研究分析學(xué)習(xí)的地方，對(duì)于“十七年”動(dòng)畫我們應(yīng)該取其精華，去其糟粕。

關(guān)鍵詞：“十七年”;動(dòng)畫;中國動(dòng)畫;動(dòng)畫藝術(shù)

基金項(xiàng)目：本文系四川省教育廳人文社科重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心支助項(xiàng)目（DM201818）研究成果。

中國動(dòng)畫的發(fā)展波瀾起伏。20世紀(jì)60年代我國動(dòng)畫達(dá)到了發(fā)展最高峰。這個(gè)時(shí)期，人們紛紛探索各種不同的風(fēng)格，既借鑒國外經(jīng)驗(yàn)，又保持和發(fā)展民族性，探索技術(shù)技巧，開創(chuàng)新片種，嘗試政治、民間、文學(xué)等各種各樣的題材并獲得巨大的收獲。由于“文革”的影響，中國的動(dòng)畫事業(yè)受到了阻礙，發(fā)展緩慢，其結(jié)束之后我國動(dòng)畫事業(yè)的發(fā)展又迎來了第二個(gè)春天，無論是在題材內(nèi)容、藝術(shù)形式還是制作技巧方面，都進(jìn)行了新的開拓，并取得可喜的成績(jī)。相信在國人的努力下，中國動(dòng)畫未來定能呈現(xiàn)出一片生機(jī)盎然的景象。

一、思想

十七年動(dòng)畫是指中國在1949-1966年這十七年所制作的動(dòng)畫。這期間，中國動(dòng)畫曾經(jīng)達(dá)到了最輝煌的時(shí)期。1941年《鐵扇公主》的出現(xiàn)就標(biāo)志著中國在動(dòng)畫這一領(lǐng)域獲得了一些相對(duì)比較驕人的成就，這一影片還影響了當(dāng)時(shí)正在學(xué)醫(yī)的手冢治蟲先生，他將動(dòng)畫帶去了日本。萬氏兄弟持續(xù)堅(jiān)持地創(chuàng)作著美術(shù)電影，后來東北電影制片廠分出了美術(shù)組搬到了上海并發(fā)展為上海美術(shù)電影制片廠，做出了《大鬧天宮》等一些具有重大影響力的優(yōu)秀美術(shù)片。

在此時(shí)期產(chǎn)生的美術(shù)類動(dòng)畫無一不帶有當(dāng)時(shí)濃厚的政治情感。就像“十七年”電影一樣，“十七年”動(dòng)畫也不能完全脫離為政治服務(wù)的命運(yùn)。動(dòng)畫作為一種藝術(shù)的表現(xiàn)形式表達(dá)傳遞著當(dāng)時(shí)國人主流的思維意識(shí)，動(dòng)畫中所表現(xiàn)的思想幾乎都和政治掛鉤，動(dòng)畫作品中摻雜著復(fù)雜的政治情緒。當(dāng)然這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景和國際環(huán)境造成的結(jié)果，中國“十七年”動(dòng)畫對(duì)國人思想的影響也是清晰可見的。陷入說教是一個(gè)無可厚非的結(jié)果，但是真正達(dá)到了應(yīng)有的效果了嗎？我們無從得知。“十七年”動(dòng)畫傳達(dá)的思想和表現(xiàn)的情感，用當(dāng)下最流行的語言說就是“正能量”，當(dāng)然我們是需要這樣的正能量的。用一個(gè)眾所周知的案例來說明：《大鬧天宮》算得上是一部“十七年”動(dòng)畫巔峰的作品，片中的孫悟空是神的化身，是正義的化身，片中的他不畏權(quán)貴，敢于斗爭(zhēng)，機(jī)智，為了爭(zhēng)取自己的解放以及自由，不斷地與惡勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)，片中不乏幽默元素，讓觀眾在笑聲中得到了美的感受。此部動(dòng)畫的受眾為兒童，表達(dá)了愛憎分明、正義戰(zhàn)勝邪惡的主題，雖然政治色彩略顯遜色，但仍然帶有那個(gè)時(shí)代明顯的色彩。

“十七年”動(dòng)畫普遍都表現(xiàn)了積極向上的一面，主題思想趨于統(tǒng)一，并且都帶有明顯的教育色彩和民族性。教育色彩是每個(gè)動(dòng)畫中都要體現(xiàn)的一個(gè)重要因素，可以說每一部動(dòng)畫幾乎都要講一個(gè)道理。《小蝌蚪找媽媽》就是強(qiáng)調(diào)了“有志者事竟成”，而找媽媽的意思就是事事要向中心看齊，要向老大看齊，歸根結(jié)底就是要向領(lǐng)導(dǎo)積極看齊，這樣做的原因是讓兒童在觀看的過程中達(dá)到學(xué)習(xí)的目的。

“十七年”動(dòng)畫的民族性也表現(xiàn)得非常到位，民族性的表現(xiàn)是為了體現(xiàn)民族文化的特征和特點(diǎn)，國人在創(chuàng)作的過程中不斷嘗試新的表現(xiàn)手法和制作工具，并且在這方面也取得了可喜的成就。木偶片、剪紙片、水墨片、皮影片等都具有中國獨(dú)特的風(fēng)采，創(chuàng)作者利用這些語言藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)了新的突破和發(fā)展，做到了真正的將中國動(dòng)畫推向了世界。

總而言之，“十七年”期間是中國動(dòng)畫曾經(jīng)輝煌的時(shí)期，但是這一時(shí)期所有的動(dòng)畫作品幾乎都是向著某一種共性去發(fā)展，少了很多個(gè)性化的理念。即使表現(xiàn)的都是與政治有關(guān)的正面話題，但仍缺少了一絲活力和個(gè)性。

二、主題

“十七年”時(shí)期中國動(dòng)畫多是充滿童趣的動(dòng)物故事、神仙傳說，以倫理型神話主題為路徑，人物造型設(shè)計(jì)頗具民族特色，故事情節(jié)設(shè)計(jì)程式化。這些特點(diǎn)可謂是“十七年”時(shí)期中國動(dòng)畫敘事策略最顯著的特點(diǎn)。在動(dòng)畫片中將無形化為有形，將幻想的世界表現(xiàn)得淋漓盡致?！笆吣辍睍r(shí)期的動(dòng)畫作品不僅具有非凡的創(chuàng)造力還擁有與之匹配的想象力。

“十七年”時(shí)期中國動(dòng)畫所表現(xiàn)的主題幾乎都脫離不了民間故事和神話傳說。在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作者對(duì)敘事的故事進(jìn)行了精心的編排和改造，塑造了活靈活現(xiàn)的動(dòng)畫形象且創(chuàng)作了經(jīng)典的動(dòng)畫故事。在這些豐富的動(dòng)畫作品中有一些作品的主題是非常鮮明的。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，以政治為社會(huì)思潮的主導(dǎo)，表現(xiàn)其他的主題就必須要隱晦一些。像《孔雀公主》中孔雀國七公主喃麻諾娜和勐板扎國的王子召樹屯不畏艱難追求愛情的勇氣令人嘆服;《一幅幢錦》中的壯族小伙子勒若以自己的勇敢贏得了七仙女的芳心;《金色的海螺》中年輕人與海螺姑娘的曲折愛情扣人心弦。這樣浪漫純碎、大膽直白的愛情表露在“十七年”期間的其他形式的藝術(shù)作品中是不可能出現(xiàn)的。愛情主題自由的釋放也就只有動(dòng)畫才能完美地詮釋，至少在那個(gè)年代是如此。“十七年”動(dòng)畫的另一個(gè)特點(diǎn)是將愛情主題蘊(yùn)藏在民間故事傳說中，民間傳說實(shí)際上是人的潛意識(shí)的反映，是人的意識(shí)在漫長(zhǎng)的時(shí)間流中逐漸發(fā)展形成的。大凡成熟的、廣為流傳的民間傳說故事的形成往往是幾代、幾十代甚至上百代人參與的結(jié)果。如《牛郎織女》故事中，牛郎出于對(duì)織女的情愛而藏其仙衣，娶其為妻，婚后生有一兒一女，完美地反映了人類的自體生存本能。再如《天仙配》中，七仙女愛上董永，下凡與其配婚，反映了人的愛戀本能，梁山伯與祝英臺(tái)雙雙以身殉情，是愛情堅(jiān)貞的反映。

除此之外，“十七年”時(shí)期中國動(dòng)畫大部分也表現(xiàn)著童趣幽默。如1958年的《過猴山》，影片取材于中國民間喜聞樂見的版畫《猴搶草帽》。影片中猴子夸張的表情和動(dòng)作傳情達(dá)意，生動(dòng)詼諧，幽默風(fēng)趣。片中蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的幽默色彩和童真，對(duì)于細(xì)節(jié)的處理也恰到好處，小猴驚恐的眼神和老頭驚奇的眼神對(duì)比，在頃刻間就產(chǎn)生了有趣的喜劇效果。

當(dāng)然除上述題材之外，“十七年”動(dòng)畫表現(xiàn)的主題是多樣化的。在創(chuàng)作上，其題材廣泛，有動(dòng)物，有兒童，還有纏綿的愛情故事等。與迪斯尼動(dòng)畫作品相比，這一時(shí)期的中國動(dòng)畫以家喻戶曉的童話故事為題材，以動(dòng)畫為特有的表現(xiàn)形式，多對(duì)動(dòng)物采用擬人化的處理，因此獲得了兒童的喜愛。

三、形式

講到形式，最先浮現(xiàn)在觀眾腦海的就是動(dòng)畫的表現(xiàn)方式或者說是動(dòng)畫敘事形式?！笆吣辍逼陂g中國動(dòng)畫的視覺表現(xiàn)形式大多集中表現(xiàn)為二維手繪單線平涂的角色造型、木偶角色造型、剪紙角色造型、水墨角色造型等。然而蘊(yùn)含在作品內(nèi)部的形式幾乎都表現(xiàn)在美術(shù)造型和視聽語言上。

《驕傲的將軍》被認(rèn)為是中國動(dòng)畫全面進(jìn)行民族化探索的一部影片。影片不僅在人物形象、背景設(shè)計(jì)等方面具有民族風(fēng)格，而且人物性格、動(dòng)作、習(xí)慣和語言等，都具有民族特點(diǎn)。驕橫跋扈的將軍和奴顏卑膝的食客，采用我國京劇臉譜的造型方法進(jìn)行塑造，這樣既有中國藝術(shù)的風(fēng)格，又使人物有鮮明的性格特點(diǎn)。在人物動(dòng)作上，又吸取了戲曲藝術(shù)中程式化的表演手段，使他們更有中國古代人物的風(fēng)貌。在背景音樂的選擇上同樣采用我國傳統(tǒng)的京劇戲曲的鼓點(diǎn)作為該片的背景音樂，配上畫面，民族化可謂表現(xiàn)得淋漓盡致。再如《大鬧天宮》同樣以京劇臉譜的形式展現(xiàn)人物性格的特點(diǎn)和劇情的發(fā)展。這部影片是中國動(dòng)畫發(fā)展到高峰的標(biāo)志，同時(shí)也是中國動(dòng)畫片民族化成熟的標(biāo)志?！洞篝[天宮》是“十七年”動(dòng)畫表現(xiàn)形式的一個(gè)典型代表，劇作、造型、音樂、表演（動(dòng)作設(shè)計(jì)）等視聽的各個(gè)方面都具有明顯的特征。本片最大的形式化表演就體現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)動(dòng)作的舞臺(tái)效果，即本片的動(dòng)作具有京劇等舞臺(tái)藝術(shù)中的程式化處理，舉手投足都非常講究，劇中人物就是以京劇形式的動(dòng)作和京劇鼓點(diǎn)的音樂完美配合出場(chǎng)亮相。

《金色海螺》同《大鬧天宮》一樣，是剪紙片表現(xiàn)出成熟民族風(fēng)格和高超藝術(shù)技巧的代表作。從表演上來說，這是一部剪紙風(fēng)格相對(duì)濃烈的影片。在造型上，這部影片糅合了一定的繪畫技巧，這主要表現(xiàn)在人物臉部形象的塑造上，人臉不再是簡(jiǎn)單的平面剪紙，而是在剪紙風(fēng)格下呈現(xiàn)出色彩暈染的效果，從而使人物臉部有細(xì)膩的色彩變化，這能使人物的臉部表情經(jīng)受得住特寫鏡頭的考驗(yàn)。

動(dòng)畫中最具傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式當(dāng)然要數(shù)水墨動(dòng)畫了。中國的水墨畫不僅僅是一種表現(xiàn)技法，更是一種對(duì)自然的觀照和審美?！赌恋选愤@部影片中就淋漓盡致地體現(xiàn)了水墨對(duì)于動(dòng)畫表現(xiàn)的特殊用法。在這部影片中，所有同水有關(guān)的行為，都是靠牛和魚的動(dòng)作來體現(xiàn)的。在無所謂“形”的地方，“意”便油然而生。這樣一種由水墨畫形式營(yíng)造出的意味，是水墨動(dòng)畫帶給我們最重要的東西。

20世紀(jì)50至60年代中國木偶片相對(duì)來說較為接近舞臺(tái)木偶劇。這個(gè)時(shí)代最優(yōu)秀的有《神筆》（1955年）、《孔雀公主》（1963年）、《半夜雞叫》（1964年）等。木偶片相對(duì)動(dòng)畫片來說更擅長(zhǎng)使用人物的語言對(duì)話而不是動(dòng)作，木偶動(dòng)作不如動(dòng)畫的靈活細(xì)膩是其自身的缺陷。然而，動(dòng)畫在發(fā)展過程中也有一些在追求形式上走過了頭，人物和動(dòng)物的動(dòng)作過于風(fēng)格化了。

四、結(jié)語

總而言之，中國動(dòng)畫片的發(fā)展在20世紀(jì)60年代進(jìn)入一個(gè)高潮，在80年代又是一個(gè)高潮。在以后的發(fā)展歷程中，中國動(dòng)畫片的成就似乎都沒有超越20世紀(jì)60年代的水準(zhǔn)。人們的意識(shí)從單純的藝術(shù)化追求轉(zhuǎn)變到商業(yè)化，是時(shí)代發(fā)展和審美需求共同作用的結(jié)果?！笆吣辍眲?dòng)畫固然是好，但是過于藝術(shù)化的形式不符合今天商業(yè)化的需求。我們應(yīng)該辯證地看待“十七年”動(dòng)畫，取其精華去其糟粕，讓它為我們今天動(dòng)畫事業(yè)的發(fā)展提供可取的經(jīng)驗(yàn)。

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作者單位：

西北大學(xué)現(xiàn)代學(xué)院