摘 要：文章以《黨的女兒》的實(shí)踐作為個(gè)案，對(duì)其創(chuàng)作和演唱藝術(shù)進(jìn)行分析，從劇本寫作思路、音樂語(yǔ)言整體設(shè)計(jì)、主要人物性格的音樂塑造及作品審美體驗(yàn)等方面展開研究，從而對(duì)中國(guó)歌劇的表演藝術(shù)進(jìn)行盡可能全面的、多角度的、深入的梳理與研究，總結(jié)其本質(zhì)特點(diǎn)與發(fā)展規(guī)律，為其他歌劇的發(fā)展和表演提供參考和借鑒，最終為歌劇的傳播奠定良好的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌劇;《黨的女兒》;劇本寫作;音樂設(shè)計(jì);審美體驗(yàn)驗(yàn)

一、歌劇《黨的女兒》的誕生

（一）中國(guó)歌劇的定義

“歌劇”一詞源于歌劇的故鄉(xiāng)——意大利。在歌劇從它的誕生地佛羅倫薩向整個(gè)亞平寧半島及周邊鄰國(guó)傳播的40多年中，人們對(duì)其稱呼是Drama ?per ?musical即“為音樂而作的戲劇”，或者說是建立在音樂上的戲劇藝術(shù)樣式。1640年以后，人們才用古拉丁語(yǔ)opera來稱呼它（在拉丁語(yǔ)中，opera指的是工作、作品、辛勞的意思），后來的意大利語(yǔ)接受了這個(gè)己成為特指的學(xué)名。

中國(guó)歌劇是指，借鑒西方歌劇的多聲音樂結(jié)構(gòu)形式，在中國(guó)戲曲音樂、歌舞音樂等民間音樂的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)戲劇情節(jié)，以歌唱為主要敘事方式，采取寫實(shí)的表演風(fēng)格，在內(nèi)容和形式上富于中國(guó)民族的各種特色的綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，包括大中華文化圈之內(nèi)的歌劇，即不僅僅包括中國(guó)內(nèi)地的歌劇，也應(yīng)當(dāng)包括港、澳、臺(tái)的歌劇，甚至包括海外華人創(chuàng)作的歌劇。當(dāng)前，中國(guó)歌劇表現(xiàn)出匯聚戲曲、歌舞、西方音樂甚至話劇等元素的多元化局面。

（二）20世紀(jì)中國(guó)歌劇發(fā)展脈絡(luò)

20世紀(jì)早期的五四運(yùn)動(dòng)是影響深遠(yuǎn)的思想改革浪潮，在該浪潮的引導(dǎo)下，更多文人開始對(duì)國(guó)家政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面進(jìn)行深刻的思考，他們提出要參考、學(xué)習(xí)國(guó)外文明，充實(shí)廣大民眾的精神世界。在這個(gè)時(shí)期里，我國(guó)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)家在接納國(guó)外文化理念的時(shí)候，開始試圖使用西方歌劇形式表現(xiàn)國(guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)情況，將其和傳統(tǒng)民族審美觀念融合起來。發(fā)展至今，中國(guó)歌劇總共經(jīng)歷百年的動(dòng)蕩，其發(fā)展的脈絡(luò)可大致分為三個(gè)階段：

第一階段——萌芽階段（20世紀(jì)初至1949年）：以《白毛女》為典型，產(chǎn)生時(shí)間是1949年之前和解放早期，比如黎錦暉創(chuàng)作的作品《麻雀與小孩》，聶耳、田漢共同創(chuàng)作的作品《揚(yáng)子江的暴風(fēng)雨》，和繼承到現(xiàn)在的作品《兄妹開荒》《夫妻識(shí)字》等著名作品。上述的民族歌劇在內(nèi)容方面具有的政治意味以及社會(huì)特點(diǎn)：主要是體現(xiàn)解放地區(qū)民眾日常生活，體現(xiàn)典型人物的事件以及新舊社會(huì)的對(duì)比，在音樂方面包含少數(shù)原創(chuàng)，大部分是直接使用民歌或民間戲曲的作品，表明中國(guó)歌劇主要將戲曲、民歌作為基礎(chǔ)內(nèi)容，創(chuàng)造出發(fā)展的全新時(shí)期，開啟中國(guó)歌劇表演藝術(shù)發(fā)展、改革、創(chuàng)新的大幕，為未來發(fā)展作出極大的貢獻(xiàn)。

第二階段——探索時(shí)期（1950年至1966年）：該階段出現(xiàn)了不同類型的歌劇。比如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》《劉三姐》等，這一階段開啟了第二次發(fā)展浪潮，有些作品甚至流傳到現(xiàn)在。在內(nèi)容以及選題上，這一階段主要以改革發(fā)展、階級(jí)斗爭(zhēng)為主題，在創(chuàng)作上也表現(xiàn)出明顯的民族特色，作品《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》主要使用湖北天沔花鼓以及天門等區(qū)域的傳統(tǒng)音樂元素。作品《江姐》重點(diǎn)體現(xiàn)出我國(guó)地下黨員江竹筠（也就是江姐）在四川進(jìn)行革命以及在集中營(yíng)拼死抵抗，為祖國(guó)奉獻(xiàn)的事件，因此藝術(shù)家在創(chuàng)作的時(shí)候采納四川民歌內(nèi)容，也普遍借鑒了川劇、四川清音和婺劇等不同類型的戲曲語(yǔ)言元素。在體現(xiàn)少數(shù)民族日常生活的作品中，藝術(shù)家使用大量少數(shù)民族音樂內(nèi)容，比如《柯山紅日》體現(xiàn)出藏族音樂特色，《阿依古麗》體現(xiàn)哈薩克族音樂特色等。

第三階段——發(fā)展創(chuàng)新階段（1976年至今）：1976年之后，伴隨我國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的崛起，中國(guó)歌劇得到了較大的發(fā)展。因?yàn)檎苇h(huán)境轉(zhuǎn)好，經(jīng)濟(jì)水平不斷提升，我國(guó)文化進(jìn)入到其他國(guó)家，中外音樂文化溝通和互動(dòng)活動(dòng)增加，促使我國(guó)文化進(jìn)入發(fā)展的黃金時(shí)期，歌劇涉及范疇不斷擴(kuò)張，甚至進(jìn)入到廣大民眾的日常生活中。音樂領(lǐng)域的作家與作曲家對(duì)歌劇音樂的藝術(shù)規(guī)律有了更為深刻的認(rèn)知，在創(chuàng)作上進(jìn)行更多的創(chuàng)新以及探究。

（三）歌劇《黨的女兒》的創(chuàng)作背景及演出概況

由總政歌劇團(tuán)于1991年創(chuàng)作演出的六場(chǎng)民族歌劇《黨的女兒》，是中國(guó)歌劇在發(fā)展創(chuàng)新階段里所誕生的眾多作品中最具代表性的一部。

《黨的女兒》由長(zhǎng)春電影制片廠攝制并于1958年上映的同名電影改編而成，這部電影的文學(xué)劇本創(chuàng)作則取材于王愿堅(jiān)的小說《黨費(fèi)》?！饵h費(fèi)》主要描寫了1934年中央蘇區(qū)第五次反圍剿失敗后，紅軍北上，留守的共產(chǎn)黨員與革命群眾，在嚴(yán)酷的白色恐怖環(huán)境中，同國(guó)民黨反動(dòng)派及黨內(nèi)投降變節(jié)分子所進(jìn)行的殊死斗爭(zhēng)。他們堅(jiān)強(qiáng)不屈、視死如歸的斗爭(zhēng)精神，他們堅(jiān)定不移、遠(yuǎn)大崇高的共產(chǎn)主義信念，感天動(dòng)地，讀來常使人熱血沸騰，心潮澎湃。

二、作品的創(chuàng)作風(fēng)格分析

（一）劇本寫作思路及安排

著名歌劇藝術(shù)家評(píng)論家胡士平說過這樣的觀點(diǎn)：“重要題材并不是直接放在那里，隨便讓人拿的，如果藝術(shù)家缺少一定的政治敏感，即便想關(guān)注重大題材也無法精準(zhǔn)地找到?，F(xiàn)在我們提倡的藝術(shù)家政治敏感與政治家有一定的差異，后者關(guān)注政治問題，主要目標(biāo)不是藝術(shù)，甚至無法用藝術(shù)方式來呈現(xiàn)，藝術(shù)家基于藝術(shù)思維而產(chǎn)生的政治敏感才是我們創(chuàng)作中需要的重要品質(zhì)?！弊鳛橐徊可涎莅賵?chǎng)而不衰，并獲得1992年全國(guó)“文華獎(jiǎng)”的劇目，深刻的思想性與主題性為歌劇《黨的女兒》的最終成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

在《黨的女兒》一劇中，編導(dǎo)們圍繞著田玉梅這個(gè)黨的好女兒在這殊死斗爭(zhēng)中的命運(yùn)發(fā)展精心設(shè)計(jì)了六幕戲，這六幕戲可以說是前呼后應(yīng)，絲絲入扣，合情合理，驚心動(dòng)魄。而每個(gè)細(xì)節(jié)發(fā)展所引發(fā)的矛盾沖突，都會(huì)撞擊出一個(gè)感人肺腑的“情”字來，這里有母女之情、夫妻之情、戰(zhàn)友之情、姐妹之情、黨群之情、同志之情、階級(jí)之情、愛黨之情。歌劇藝術(shù)特有的音樂抒情性更為這些“情”的抒發(fā)提供了最有力的技術(shù)手段。所有這些“情”就是一顆顆閃亮的珍珠。被田玉梅這根傳奇的線串聯(lián)起來，編織出一幅《黨的女兒》的壯麗畫卷。筆者將著重以第一幕為例，對(duì)其劇本寫作與內(nèi)容安排進(jìn)行分析。

《黨的女兒》的第一幕確實(shí)是先聲奪人的一筆，又是鳳頭凸起的第一筆。編導(dǎo)們?cè)谶@里所展示的匠心獨(dú)具的藝術(shù)手法使觀眾為之驚嘆，“成千人的心臟立刻一起跳動(dòng)”起來。我們說《黨的女兒》從一開始就站到了一個(gè)很高的起點(diǎn)上。

（二）音樂語(yǔ)言的整體設(shè)計(jì)

歌劇《黨的女兒》是中華人民共和國(guó)成立五十年之后國(guó)內(nèi)具有典型性的重要?jiǎng)∧?，還是我國(guó)民族歌劇的傳世作品。其在1992年獲得我國(guó)“文華獎(jiǎng)”以及第六屆全軍文藝會(huì)演一等獎(jiǎng)，甚至被我國(guó)文化部選為祝賀建國(guó)五十周年的重要作品之一，參與國(guó)慶游行活動(dòng)。

音樂優(yōu)劣事關(guān)歌劇的發(fā)展歷史，音樂的民族化和新歌劇音樂生命的核心有關(guān)，要從眾多民歌、戲曲中吸納音樂元素，還要關(guān)注、學(xué)習(xí)以及吸收國(guó)外經(jīng)典音樂，只有如此才可以創(chuàng)造出具備我國(guó)民族特色以及韻味，具備當(dāng)代審美特征的全新歌劇?！饵h的女兒》就是遵守上述原則創(chuàng)作出的作品。

作曲者王祖皆之前強(qiáng)調(diào)：“在設(shè)計(jì)音樂的時(shí)候，必須遵守‘坐北朝南原則，融合北南。在創(chuàng)作的時(shí)候需要表現(xiàn)出贛南蘇區(qū)的生活特質(zhì)，此外也不能局限在某個(gè)地區(qū)上，將北方傳統(tǒng)音樂文化中蘊(yùn)含的粗獷特質(zhì)，填充到南方民歌柔和雅致的曲調(diào)中，借助南北音樂文化的結(jié)合，彰顯藝術(shù)融合的優(yōu)點(diǎn)?！?/p>

其中“坐北朝南”主要表示歌劇作品的創(chuàng)作需要表現(xiàn)出贛南蘇區(qū)的生活特質(zhì)，此外也不能局限在某個(gè)地區(qū)上，將北方傳統(tǒng)音樂文化中蘊(yùn)含的粗獷特質(zhì)，填充到南方民歌柔和雅致的曲調(diào)中，借助南北音樂文化的結(jié)合，彰顯藝術(shù)融合的優(yōu)點(diǎn)。在創(chuàng)作的具體方法上，作曲家主要選用了江西民歌和山西蒲劇音樂的調(diào)式，從具體性格上分析，江西作品淳樸自然，感情深厚，體現(xiàn)出明顯的抒情意味，特別像贛南茶歌中的“茶腔”跳躍性和歌唱性都很強(qiáng)，生活氣息非常濃郁，但它的多數(shù)結(jié)構(gòu)是五聲調(diào)式，旋法主要使用級(jí)進(jìn)，所以基本上不能表現(xiàn)出戲劇性張力。但是山西蒲劇主要使用七聲音階，旋法大部分是四五度左右的跳進(jìn)，表現(xiàn)出雄壯渾厚的特征，此外，其板腔體結(jié)構(gòu)模式和展開方式，也為音樂的戲劇化創(chuàng)作奠定良好的基礎(chǔ)。

（三）主要人物性格的音樂塑造

《黨的女兒》一劇的音樂創(chuàng)作之所以取得了令人矚目的成果，不僅僅是因?yàn)樗鼒?jiān)持了音樂的民族化，賦予民族化很強(qiáng)烈的時(shí)代感，更重要的是因?yàn)樗浅Ｉ鷦?dòng)且有特色地運(yùn)用具有時(shí)代感的民族音樂手段塑造出的了一個(gè)個(gè)性格鮮明、血肉豐滿的藝術(shù)人物形象。作品中的人物體現(xiàn)出生活化特征，人物在較大的沖突面前，不走形式主義，創(chuàng)作者賦予人物的個(gè)性、語(yǔ)言、行為都十分貼合日常生活，可以引起受眾的共鳴，這也是創(chuàng)造者舍棄公式化、臉譜化之后，在人物創(chuàng)造上體現(xiàn)出的突出特征。創(chuàng)作者主要塑造了田玉梅、桂英、七叔公等形象，將傳統(tǒng)文藝作品中超脫于日常生活的共產(chǎn)黨員形象重新拉回到人間。此外字斟句酌，全面彰顯戲劇文化的語(yǔ)言價(jià)值。作品的敘事方式一般依賴于人物的唱詞。在上述方面，創(chuàng)作者憑借豐富的古典詩(shī)詞儲(chǔ)備以及戲曲的積累，全面激發(fā)語(yǔ)言的魅力，確保唱詞展現(xiàn)出地域特征，蘊(yùn)含雋永的深意。整個(gè)作品唱段流暢淺顯，對(duì)仗工整，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。作品中核心人物的唱段都表現(xiàn)出對(duì)應(yīng)的個(gè)性，沒有雷同現(xiàn)象。唱詞不僅淺顯直白，風(fēng)格清新，此外也表現(xiàn)出日常生活中蘊(yùn)含的哲理，為作曲家、演員的再次創(chuàng)作奠定了相應(yīng)的基礎(chǔ)。

三、作品的審美體驗(yàn)分析

中國(guó)民族歌劇的精神內(nèi)涵源自其和20世紀(jì)我國(guó)社會(huì)生活的緊密關(guān)系，受到宏觀環(huán)境的深刻影響，最終迸發(fā)出讓人拼搏和奮斗的精神價(jià)值以及藝術(shù)魅力，煥發(fā)出動(dòng)人心魄的審美效應(yīng)。作為與革命理念以及現(xiàn)實(shí)思想斗爭(zhēng)緊密關(guān)聯(lián)的作品，《黨的女兒》也表現(xiàn)出普通民眾生活化藝術(shù)的韻味以及風(fēng)格，在藝術(shù)表現(xiàn)形式上，體現(xiàn)出相對(duì)明顯的多元綜合特點(diǎn)，在音樂結(jié)構(gòu)上融合了西洋歌劇形式和我國(guó)戲曲形式，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上側(cè)重于現(xiàn)代話劇，歌唱、說白交替出現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)性和歷史性結(jié)合，蘊(yùn)含社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等相關(guān)元素，為歌劇的發(fā)展創(chuàng)造出相對(duì)穩(wěn)定且完整的文化環(huán)境以及藝術(shù)發(fā)展空間。

“藝術(shù)語(yǔ)言的空靈一般是虛實(shí)相照、實(shí)中寓虛，張弛有度，表現(xiàn)出靈動(dòng)且柔和的韻味與特色?！逼渫ǔＲ院?jiǎn)單直接的語(yǔ)言創(chuàng)造寬廣的藝術(shù)環(huán)境，促使淺顯的語(yǔ)言呈現(xiàn)出豐富的世界，為受眾帶來肆意聯(lián)想的藝術(shù)空間，感受語(yǔ)言中蘊(yùn)含的靈氣。因此語(yǔ)言體現(xiàn)出的空靈美則是距離美，一般是藝術(shù)語(yǔ)言的能指與所指、理性信息以及潛在信息之間的距離形成的美，還是藝術(shù)語(yǔ)言的“象”與“意”、“有”與“無”、“實(shí)”和“虛”、“情”和“理”之間的距離產(chǎn)生的美感體會(huì)。

我國(guó)民族歌劇的發(fā)展歷史，一直蘊(yùn)含著改革理念以及創(chuàng)新觀念。其產(chǎn)生、發(fā)展以及持續(xù)成熟，基本上符合20世紀(jì)我國(guó)社會(huì)改革的現(xiàn)實(shí)需求，且表現(xiàn)出與眾不同的思維內(nèi)涵以及藝術(shù)價(jià)值。在國(guó)內(nèi)外美學(xué)發(fā)展歷史中，大眾也深刻體會(huì)到審美與社會(huì)之間的密切聯(lián)系，甚至有學(xué)者針對(duì)審美社會(huì)學(xué)以及教育開展深入的研究和分析。我國(guó)在很早之前就產(chǎn)生了獨(dú)特的審美社會(huì)學(xué)以及審美教育系統(tǒng)，對(duì)我國(guó)各個(gè)民族審美理念以及審美原則帶來一定的影響。第一是格外關(guān)注審美和社會(huì)之間的具體聯(lián)系，重視審美對(duì)人格培育的獨(dú)特價(jià)值，孔子強(qiáng)調(diào)：“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z(yǔ)·泰伯》）儒家美學(xué)開始把個(gè)人審美活動(dòng)上升到人生的高度。

審美現(xiàn)象和文化有關(guān)，文學(xué)藝術(shù)也是重要的文化因子。一定社會(huì)歷史環(huán)境中的審美活動(dòng)以及藝術(shù)創(chuàng)造，根本上依然是社會(huì)文化的重要組成。20世紀(jì)，我國(guó)文化堅(jiān)持本土特色，融入世界，展望未來，在文化演變及發(fā)展歷程中，不僅有中西方文化結(jié)合的多元互補(bǔ)以及創(chuàng)新改革，也有本位文化引導(dǎo)下民族文化模態(tài)的改革與創(chuàng)新。20世紀(jì)我國(guó)民族歌劇體現(xiàn)出社會(huì)文化特點(diǎn)，其開始吸納國(guó)外歌劇藝術(shù)元素，持續(xù)消解且同化到我國(guó)民族歌劇體式的本體建構(gòu)中，在文化篩選、美學(xué)目標(biāo)、精神理念、機(jī)體建構(gòu)、審美作用等多個(gè)部分進(jìn)行雜糅以及匯總，產(chǎn)生更為成熟的美學(xué)特色，表現(xiàn)出我國(guó)民族歌劇本體理念的美學(xué)特色，深刻且直接地表現(xiàn)為獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)方式以及審美形式。

四、結(jié)語(yǔ)

通過對(duì)歌劇作品《黨的女兒》不同角度的分析研究，我們能清楚了解到，我國(guó)民族歌劇的審美形態(tài)源自滋養(yǎng)它的中華民族，也源自當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。我國(guó)民族歌劇基本上不存在單純的悲劇以及喜劇，通常是彼此依存的混雜劇，這種戲劇形態(tài)在國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)戲曲中數(shù)不勝數(shù)。李漁在《閑情偶寄》中強(qiáng)調(diào)，國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)觀眾將作品的“團(tuán)圓之趣”當(dāng)做“必須”。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中強(qiáng)調(diào)始于“悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”，全面表現(xiàn)出我國(guó)民眾的審美喜好。上述民族性的審美喜好也在一定程度上影響我國(guó)歌劇作品的創(chuàng)作審美形式的產(chǎn)生以及創(chuàng)作者的審美趣味，因此就塑造了我國(guó)民族歌劇中悲喜劇元素融合，悲愴或美好形象和幽默形象彼此襯托，共同存在的藝術(shù)形態(tài)。我國(guó)民族歌劇主要在不同元素的對(duì)照中，表現(xiàn)出多維共生的審美趣味以及特色。

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作者簡(jiǎn)介：

金婷婷，中國(guó)音樂學(xué)院碩士學(xué)歷，中山大學(xué)，副高職稱。研究方向：音樂。