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很長時間以來，我們都在呼喚文學對當下經(jīng)驗的表達和闡釋。文學怎么寫當下？怎么塑造新的人群？怎么捕捉新的生活經(jīng)驗？今天，這似乎變成了中國當代文學最重大的關注甚至焦慮之一。事實上，從衛(wèi)慧、棉棉一代“蝴蝶的尖叫”，到“新概念”作家群體一度張揚的叛逆青春，再到近年來文學界對“90后”青年作家的格外關注……先鋒文學大潮退卻后，許多能引起文壇大爭論、大熱情的事件和現(xiàn)象，其內(nèi)在多半與我們對新形象、新經(jīng)驗、新生活、新想像的召喚沖動有關。我們一直在急迫地呼喚文學，希望它呈現(xiàn)出更加強烈的“當下性”;而這種呼喚和期盼，往往會自然而然地落在浸潤成長于新經(jīng)驗之中的青年寫作群體身上。

藏在這呼喚背后的，或許是一種隱秘的焦慮：當時代經(jīng)驗以指數(shù)級的速度加快更新，文學這門古老的手藝，對此的跟進卻顯得有些吃力。如若同電影電視劇等依靠畫面語言實現(xiàn)表達的新興藝術文本相對照，這種焦慮便顯得更加突兀而幾近于恐慌了。難道不是嗎？很大程度上，我們的文學最擅長處理的依然是土地的抒情、歷史的波濤，及至近些年迅速興起的“小鎮(zhèn)故事”，事實上也同我們當下最核心的時代想像之間存有一定的時差。當然，我絕不是說這些古老的命題已失去價值，問題在于，最“當下”的經(jīng)驗元素——例如信息時代的都市生活結構和消費時代的個體行為景觀——在文學中似乎的確沒能獲得足夠充分、足夠深刻的展開。這不能不說是一種遺憾，或者說制造了某種讀者層面的不滿足。這樣的狀況或許并不能完全怪罪我們的作家們，面對這樣高度新鮮、急速變動而又相當碎片化的當下現(xiàn)實經(jīng)驗，文學創(chuàng)作的難度的確是存在的;而用鏡頭生動拍攝出大都會的表層奇觀（那些以藝術品維度界定自身的影視或視覺作品則不在此列），抑或干脆用流量短視頻烘托出時代生活的吉光片羽，無疑要比用文字挖掘出當代經(jīng)驗的抽象神髓和深層邏輯容易得多。在一個高度感官化、符號化的時代（借用波德里亞的概念來表述，我們可以說這是一個充斥著“仿象”的時代）中，作家若試圖——以真正文學而非哲學的方式——厘清感官材料與符號邏輯間的關系，并進一步建構、復述其與個體精神世界間隱秘卻必然的關系，確乎是一件狗咬刺猬般令人撓頭（乃至禿頭）的工作。

有關于此，可能的應對方式也有很多。例如，我們已經(jīng)看到有大量文學作品在強調(diào)“當下現(xiàn)實質(zhì)感”：各種眼花繚亂且極具代表性的現(xiàn)代世俗生活內(nèi)容，正被這些作品成批量地塞進文學記憶的集裝箱。問題在于，在這轟轟烈烈的“裝填運動”中，“當下”與“文學”真的充分結合了嗎？或者說，當下現(xiàn)實生活經(jīng)驗，真的已經(jīng)與文學性融洽相處，進而獲得有機的美學合法性、并被嵌入時代的精神坐標系了嗎？對此我表示懷疑。事實上，在我看來，我們今天的文學創(chuàng)作現(xiàn)場中，出現(xiàn)了一種奇特而又頗為隱蔽的現(xiàn)象，我稱之為“虛偽的材料本位主義”。

“當下性焦慮”與“虛偽的材料本位主義”：有關青年創(chuàng)作的一種反思先說“材料本位”。當下許多文學作品里，塞滿了花樣迭出的“當下生活材料”。名牌坤包、化妝品、咖啡、紋身、小眾音樂節(jié)、旋轉(zhuǎn)餐廳、酒吧和夜總會……海量的“物”以及圍繞物展開的動作，織構起有關時尚青年或白領階層的生活想像，仿佛人物（及其生活）本身便是這些材料的集合體，又仿佛作家祭出了足夠多的現(xiàn)代生活符號便是寫好了現(xiàn)代生活及其中的人。這些材料和符號以純粹數(shù)量堆積起巨大的安全感和自信心：看！我寫得多么當下！與我們這代人的生活多么相關！然而，為什么又說這種材料的堆積是“虛偽”的？因為它們常常以在場的方式缺席。表面上看起來，這些張牙舞爪的材料戲份很多，但實際上，它們多是以景觀化、模式化、背景板式的方式出現(xiàn)，不是活體而是標本，不是承重墻而是石膏羅馬柱，因而隨時可以被貼上標簽、也隨時可以被替換甚至拆除。它們體量龐大，卻是虛胖的，常常游離于人物的精神世界以及故事的核心意蘊之外。

于是，我們一次次看到這樣的場景：孤獨的少年坐在音樂酒吧里談論愛情，其精神姿態(tài)和情感結構卻像是躺在麥地里仰望星空的海子，甚至與千年之前跪在女子窗下吟唱小夜曲的法蘭西騎士相差無幾?；蛘?，這一個故事里喝酒的少年，與另一個故事里逛美術館的少女在精神面貌上極其雷同。偶爾這些人物喝醉了或逛累了，跑到大街上撒撒潑，裝瘋賣傻之中說不定有幾句臺詞或者幾個泄露出時代生活的秘密——可是等一下，為什么我筆下跳出的詞匯是“臺詞”、“身段”？也許在潛意識里我就認為這些筆觸往往太過儀式化以致讓人聯(lián)想起古希臘的環(huán)形劇場，事實上絕大多數(shù)聚光燈從天而降的刻意處理都很容易虛化成寓言，而寓言對現(xiàn)實語境的“濃縮”有時更像是“抽離”、因而近乎一種逃避。我們時常會遭遇那些喝著2018年啤酒的18世紀主人公，也時常會見證作者用極其個性的材料講述了一個毫無個性的故事。經(jīng)驗材料與文本靈魂之間關系不大，二者像陷入中年危機的夫婦一樣，僅僅形式上睡在一起。

在這類“虛偽的材料本位主義”案例中，作者及其作品沒能呈現(xiàn)出文學作品與現(xiàn)實生活、當下經(jīng)驗與當代精神間的相互生成、互為因果。其經(jīng)驗皮囊或許是十足“當下”的，但這種“當下”有時更像是表層裝飾（譬如一件外套、一副耳環(huán)），而與文學本身關系不大。這不能不說是一種失敗。除此之外，更嚴重的負面效應是，當這樣的作品被大量推出，并且得到了某種意義上的肯定，它們其實會對相關經(jīng)驗材料本身的詩學可能性造成損傷。虛胖的材料鋪排、千篇一律的意象沖擊、對經(jīng)驗表象的廉價物理性提取……這一切正在透支相關經(jīng)驗的美學刺激性及歷史刺激性。它會使讀者變得麻木，從而也無形中敗壞了經(jīng)驗自身的美學效力，扼殺了文學自身的生長空間——它會使日常經(jīng)驗的大片領域，在詩學意義上變成了過度耕種后的鹽堿地。當下文學界對日常經(jīng)驗書寫的反撥之聲、對總體性缺失的責難等等，不能說與此完全無關：各種隔靴搔癢、交叉復制、皮笑肉不笑的生活內(nèi)容鋪排，難道不是對日常經(jīng)驗書寫的自我污名化么？

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此種困境之所以出現(xiàn)，背后的原因也是多重的。前提般的大背景是，這個時代的確不好寫。我們生活在一個不確定、不穩(wěn)固、表里皆變動不居的世界中。盧卡奇認為古希臘人的生活世界是沒有什么疑問的，頭頂?shù)男强站褪侨藗兡_下的地圖（盧卡奇《小說理論》）。這樣的時代一去不復返了，有關于此，希利斯·米勒曾經(jīng)從海德格爾的基礎上出發(fā)進行過闡釋，他認為現(xiàn)代人生活在一個神已隱沒的語境之中，留下的只有孤獨的自我和相對的歷史主義世界（希利斯·米勒《神的隱沒》）。在這樣的語境之下，具象經(jīng)驗與抽象心靈間的聯(lián)結方式也往往是滑動的、存疑的，甚至是隨機的、虛假的。然而這不是我要在此要展開談論的話題，我們暫且把它留給鮑德里亞、費瑟斯通和文藝學專業(yè)的博士生們好了。世間絕大多數(shù)問題的根源都是雙向的，我要談論的不是時代的原因，而是作家的原因。而這原因在我看來至少有三重。

第一重原因首先在于，作家，即便是青年作家，其對新的時代經(jīng)驗有時并沒有我們理所當然認為的那般熟悉。就拿“都市”舉例子吧（在中國的文學語境中，“新的時代經(jīng)驗”與“都市經(jīng)驗”兩個概念間有相當大的面積重合）！中國城市化進程大規(guī)模加速，其實主要是改革開放以來幾十年間的事情。大量極具實力的作家其實對城市生活（當下新經(jīng)驗最具代表性的載體）缺少那種潛意識般的熟悉。2014年，張定浩在一篇文章中提到，“城市小說是那些在一個城市讀過小學的人才有可能寫好的小說”（張定浩《關于“城市小說”的札記》，《上海文化》2014年11期）。似乎說得有些武斷，然而若我們將此理解為一種文學修辭，其道理無疑是對的：他所強調(diào)的其實是一種生命本能般的熟悉，猶如莫言那一代作家熟悉土地一樣。這種本能般的熟悉乃至潛意識中的生命同構性，在今天的作家中，其實并未充分普及。而對新經(jīng)驗的不熟悉，其實可以在文本中體現(xiàn)為兩種看似完全相反的癥候。第一種不用多說，那就是“不寫”：惹不起還躲不起嗎？不熟悉的東西我繞過去！大有深意的是第二種，那就是“炫示性書寫”，或者說是“過度書寫”。這其實是“不熟悉”在集體無意識層面上的鏡像投影：只有“他者”和“異物”才是有炫示價值的，當作家以炫示的方式書寫新的經(jīng)驗、新的物象，其實恰恰反向地說明了這些經(jīng)驗和物還沒有真正成為自身的血肉組成部分——它依然是“不熟悉”的并因此充滿了刺激性的氣味。一滴水落在滾油中會爆炸，但水在水中不會炸，油在油中也不會。那些炫示性的筆觸背后，有時其實埋伏著一群喬裝打扮的瘋子，他們身披不屬于自己的奇裝異服，想以此給自己的正常人同類制造驚嚇。當然事情要分開討論，“炫示”、“裝瘋”有時是特定歷史階段的產(chǎn)物，例如衛(wèi)慧、棉棉筆下的上海夜生活。在那一代所謂“‘70后美女作家”的歷史語境中，都市夜生活的確是新鮮出爐的怪獸，諸如“摩登”、“新新人類”這些在今天看來充滿老照片般懷舊感的詞匯，在當年具有十足的刺激性。這是衛(wèi)慧、棉棉們“炫示”、“裝瘋”的資本和歷史合法性所在，她們神經(jīng)質(zhì)般迅疾而混亂的話語暗示著新的話語世界，她們走在“通向下一個威士忌酒吧的路”上猶如走向新歷史的大門，就連那些地圖般散布著歐美國家名字的性愛經(jīng)歷也可以被闡釋為“全球化時代的身體隱喻”。但是今天，如果有誰還以這種方式來創(chuàng)作小說，就不得不冒上被毒舌評論家斥為“傻帽”或“土鱉”的風險。舉一個再切近不過的例子。上世紀90年代，洋酒還是具有象征性甚至儀式性的物件，那時那個名叫李壯的評論者還處在能夠在街邊大樹根下公然撒尿的年紀;而在十幾年后，李壯會在大學宿舍的破櫥子里常備一瓶杜松子酒，并在每一個上完自習又累又餓的夜晚祭出一種喪心病狂的宵夜吃法：吐司面包抹老干媽辣椒醬，配上一杯杜松子酒。在這樣的場景中，我喝下一杯杜松子酒如同路邊的北京大爺“吱溜”嘬一口二鍋頭，它的詩性于我當然不再是儀式性的而是日常性的。然而直到今天，關于當下生活的諸種符號表征，我們所看到的依然是“儀式性炫示”居多、“日常性滲透”較少（當然“日?！痹揪捅取皟x式”難寫），許多作家的筆觸在努力多年之后依然未能刺穿經(jīng)驗表層的表演型鋪排。從《上海寶貝》到《小時代》再到如今的種種當下題材小說，我所看到質(zhì)變似乎并不如預期中的多，作家經(jīng)驗結構、認知結構在歷史時間層面的相對升級滯后與此不無關系。

第二重原因，在于審美邏輯的慣性。之前讀到青年評論家賈想一篇談張棗的文章，里面有一處細節(jié)很有意思：在一首詩中，張棗寫到了地鐵。地鐵是一個非常典型的都市意象，在某種程度上我認為地鐵的物理形態(tài)和運行節(jié)奏直通都市文化的內(nèi)在氣質(zhì)核心。但張棗最后寫出的詩句，卻是形容自己在一張哆嗦的桌子前給愛人“你”寫情書。對此，賈想這樣評說：“張棗一接觸人造世界的現(xiàn)代意象就被挫敗了。比如寫地鐵，他完全將地鐵變成了一間寫情書的移動房間：‘蟄到一張哆嗦的桌前給你寫/情書。這個房間在詩的結尾慢慢虛化，最終和詩人的內(nèi)心融為一體：‘當我空坐床頭，我仿佛/摸到了那馳向你途中的火車頭。一個復雜的鋼鐵意象被軟化為抒情的幕布，成為裝飾性的背景?？梢姡瑥垪棇Φ罔F本身這樣的現(xiàn)代物象是無感的。他這首詩看似是詠物詩，其實巧妙地繞過了物象，回到了自己熟悉的對二人關系的抒情當中……胃口極為挑剔的張棗，慢慢意識到了自己并不喜歡這些粗糲的、難以消化的現(xiàn)代意象”（賈想《是死去的張棗在使你不死》，《北京青年報》2018年3月9日）。詩人潛意識里恐怕還是覺得，地鐵以及搖晃的都市生活，比不上紙質(zhì)情書和鏡中的“你”更具有詩的力量。這種問題其實具有普遍性?！按猴L得意馬蹄疾”是詩，難道大雨天里送外賣的摩托車就完全沒有文學性嗎？“蠟炬成灰淚始干”是詩，難道手電筒和LED燈就不能入詩？文學絕不是那么狹隘的事情，狹隘的有時只是作家自身的審美慣性，或者說耽溺于意象舒適區(qū)的惰性。故而有時我們的作者看似使用了大量材料，但文本的精神內(nèi)核、情感生成方式與這些材料卻是無關的，材料在根子上并沒有進入作者的審美表達“詞庫”或者說“想像譜系”：當他們說“地鐵”的時候，其實是在說“黃花梨木鏤空雕花案幾”。

第三重原因，則更多與技術或功力相關：有些時候，作者沒能把那些新經(jīng)驗新內(nèi)容融入故事結構、乃至化作結構本身;一切外在的景觀，沒能夠經(jīng)由藝術之功生長成人物的精神景觀，因此也就無法提供時代精神的內(nèi)在參照系或隱秘指向。這樣的故事未必不是好故事，但毫無疑問，它不是一個真正當下的故事。或者可以這么說：是作者沒能把它寫成一個真正當下的故事。此種征候有不同的體現(xiàn)類型。有時，它表現(xiàn)為“氣力不足”，例如孫頻2017年發(fā)表的中篇小說《松林夜宴圖》。這篇小說總體來看是一部不錯的作品，但讓我感到遺憾并略有詫異的地方在于，作者對于父輩祖輩經(jīng)驗的虛構處理顯得從容不迫、詩意充盈，對于自己同時代人生活的處理卻有些慌亂無力，以致無法將其很好地嵌入主體敘事結構之中。也正因如此，小說前后兩部分出現(xiàn)了較為突兀的分裂，當下經(jīng)驗因其過度的切近性，使得作者在提純梳理過程中出現(xiàn)了問題——過于繁多、過于真切也過于強悍的當下生活圖景如漩渦般使小說家失去了方向感，她被經(jīng)驗主導和支配了而不是相反，經(jīng)驗的碎片（包括由此構成的情節(jié)支線）以不太可控的方式被甩出了故事的框架結構。當那些年輕的身影尋尋覓覓地走上前臺，我看到小說的細節(jié)越來越真切、內(nèi)容越來越充實，作者的氣韻反而越來越虛弱下去，感覺不是寫作者的聲音在統(tǒng)領指揮經(jīng)驗，而是經(jīng)驗隨時可能吞沒寫作者的聲音。最終，作者不得不以一種粗暴的方式去展開強行的歸攏和提純、把紛繁復雜的時代生活圖景同一種空中樓閣式的理想或者說理念強行結合在一起，她試圖以此重新找回敘事的方向感。于是，情感彷徨與欲望放縱、略帶病態(tài)的性愛和親密關系，在小說中被賦予了濃烈的孤獨感、宿命感乃至獻身情懷，繼而又同國家民族的歷史創(chuàng)傷似是而非地結合了起來。問題在于，即使是寫宋莊、寫文藝青年的欲望生活，我們?yōu)槭裁床荒芴ぬ崒嵉貙?？如此般悲愴、自我陶醉、強行賦予諸種宏大闡釋隱喻的寫法，其實會同時消解了經(jīng)驗和觀念這兩者，也暴露寫作者自身的不自信;它把作者試圖強行掌控船舵的略顯狼狽的身姿如實展示給了讀者，我們仿佛能夠隔著紙頁聽到作者正透過主人公的行為竭力吶喊：你看我其實是在寫歷史創(chuàng)傷，我是在寫扭曲與孤獨??！

還有一些時候，這種征候表現(xiàn)為“意圖不清”：作者對時代經(jīng)驗的采擷提取是在一種自發(fā)的、本能的、隨波逐流式的狀態(tài)中展開的，其收束便難以避免地陷入到似是而非、模棱兩可的境地，以至于在無力的漫漶中消解了自身。例如周李立的《黑熊怪》——同樣是一位比較成熟的青年作者，同樣是一篇整體在及格線以上的作品，我認為在這種語境下拿純粹的爛作者爛文本作為反例開刀是沒有什么意義的——我認為這篇小說代表了當下頗為常見的一種“猜謎”式的寫作。這類寫作，會把“謎面”打造得豐富、多元、精致，繼而指出（至少是強烈地暗示出）“謎底”的位置，但卻故意省略了“解謎”的環(huán)節(jié)。小說寫一對白領夫婦，在一個周末去廈門參加好友婚禮并順便度假，然而從計劃出行一直到開始度假過程中，這對夫婦就一直在為一些似乎莫名其妙的生活瑣事而糾結拌嘴。這些生活瑣事的背后，當然會有生活中一些更抽象也更根本的矛盾存在;而故事的主體內(nèi)容就是這兩人各種磕磕絆絆，各種事想解決又解決不了、許多話想要說但又說來說去說不清楚。小說的最后，是二人在下榻的酒店里遇到一場展銷會，一位工作人員穿著一身黑熊怪（熊本熊）的公仔裝。女主人公此時忽然迎來了情緒的爆發(fā)：她沖向這個巨大的黑熊公仔，與這個可能是她丈夫（丈夫在剛?cè)胱【频陼r，為了討好她借穿過這套公仔服）、但更可能是陌生人的“黑熊怪”緊緊擁抱在了一起?？陀^地說，小說在日常經(jīng)驗細節(jié)的刻畫、在對當下大都市個體內(nèi)心的緊張焦慮狀態(tài)的表現(xiàn)上，做得比較到位。“比較到位”，橫向比較打個七八十分，這本身沒有什么多余的話好說。我想要多說兩句的是小說的結尾，也就是小說對經(jīng)驗材料的收束方式。重壓之下的個體，向一只巨大的熊本熊公仔索取擁抱，向一個很可能與自己無關、始終看不到真實面目的陌生實體尋求安慰……這其實是在一系列極其現(xiàn)實，甚至帶有庸?，F(xiàn)實主義色彩的經(jīng)驗鋪展背后，加了一個帶有些許超現(xiàn)實色彩的象征主義結尾。熊本熊公仔意象具有很強的延展性和闡釋性，它與當下人的生活方式乃至青年亞文化話語體系間都能夠建立起寬闊的互釋空間。考慮到以熊本熊為主題動圖表情包的廣泛流傳及對青年人社交生活的充分介入，我們甚至可以說它具有某種時代生活的文化符號色彩。由此來賦予故事某種內(nèi)在的價值隱喻、切中當代青年群體內(nèi)心世界所面臨的許多問題，這自然是行得通的;黑熊怪的陌生擁抱背后，似乎也藏有某種精神慰藉的可能。但實際的問題在于，這種精神慰藉是什么、來自哪里、究竟是本質(zhì)性的還是隨機表演性的、它的結構機制乃至悲劇性或虛假性何在，作者未必能夠想清楚、說清楚。唯一清楚的是，“黑熊怪的擁抱”這樣一種收束方式，能夠留給讀者一種思考、一串聯(lián)想。于是，經(jīng)驗富足的“謎面”寫好了，“謎題”看上去也很有料，然而“謎底”卻似乎始終處于懸置狀態(tài)，只能由讀者自己去猜。這是當下寫作圖景背后近乎習焉不察的隱患：誠然現(xiàn)代小說可以是一場不知所終的旅行、一次不求解答的發(fā)問，但無論如何，答案和終點的缺失也應是一系列探尋之后無奈又必然的安排（由此缺失將成為另一種形態(tài)上的充實），而不能從一開始起便預留為感性漫漶后的敷衍方案——正如材料的堆積不能僅以自身為目的一樣。

綜上而言之，今天的青年作家在當代生活的經(jīng)驗材料方面擁有了更為充分的積累，但在與此配套的潛意識同構程度、美學敏感性、結構把控力和思想統(tǒng)攝力等方面，卻依然顯得底氣不足。這是“虛偽的材料本位主義”問題出現(xiàn)的根由所在。

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縱觀文學史，波德萊爾的詩歌世界與19世紀巴黎的縱橫街巷是難以分割的;如果從背景里剔除了小酒館、底層的性以及臟話，布考斯基的詩句也會變成歇斯底里、不知所云的嚎叫。在這些作品中，文學在時代經(jīng)驗的身上獲得了充分（且必要）的展開，時代生活內(nèi)容也因此獲得了詩性和精神維度的景深。這才是我們所期待的“文學當下性”，才是時代經(jīng)驗材料在文學文本中的“正確打開方式”。

事實上，就近而言，我們也能夠看到身邊一些較為成功的例子。例如，雙雪濤筆下的東北廠區(qū)為什么具有魅力？因為他是把政治經(jīng)濟學意義上的轉(zhuǎn)型和個體心靈的猶疑結合到一起去了，社會大歷史與人的精神史在他筆下是同一件事不可分割的兩面，破敗的工廠和破敗的人在這里是相互闡釋的，誰也離不開誰。而那些國營廠區(qū)遺跡（時代的巨大廢墟）上衍生出來的故事，也同樣演繹出十足的當下性色彩——又有誰說“當下性元素”就一定得是新生兒般鮮嫩而指向未來的呢？雙雪濤筆下的經(jīng)驗材料固然也不是以高度組織化、秩序化的形態(tài)呈現(xiàn)出來，然而背后卻有著無形的引力布置。如果說在20世紀以前的文學世界中（例如在狄更斯、巴爾扎克或托爾斯泰那里），作家之于經(jīng)驗材料的工作，類似于注水成冰，人物及行動的紛繁水滴能夠自然而然、幾無遺漏地匯聚到意圖核心周圍并結成一體，那么今天的作家所要做的事情，則更像是吹風制冷：那種先驗的（總體文化思想語境的）低溫已經(jīng)消失，寫作者需要用大量經(jīng)驗細節(jié)的漫延鋪墊來制造出特定的語境氛圍（即首先使“空氣溫度”降至冰點），在此之后，凝水成冰的核心環(huán)節(jié)才成為可能。雙雪濤筆下那些胡茬般旁逸斜出的對話和動作目的在此，石一楓完成度最高的幾部小說作品（如《世間已無陳金芳》《心靈外史》《借命而生》）里的插科打諢、貧嘴耍浪和戲劇化場面同樣有此功效。經(jīng)驗材料在他們筆下，實際是以彌散的方式指向了隱秘的核心。

另外一些時候，無需總體性的引力布置，細節(jié)自身的精準突刺同樣可以“點鐵成金”。于一爽《每個混蛋都很悲傷》里面，不乏荒郊野嶺騎單車這樣的文藝場景、亦不乏婚外戀情或美人暴斃這樣的刺激性元素，但這些并不足以打動我;真正使我心中一動的，倒是小說最后看似無意的一筆：男主人公深夜獨坐在酒吧里回憶起曾經(jīng)偷歡、此刻已化為骨灰的女子，吧臺燈光在他身上打出明暗交界的分裂，而手機里他正和不知身在何處的死黨隔靴搔癢地扯著看似輕松的淡。重與輕、真與假、淺與深、聒噪與默然，忽然間匯集于這原本毫無新意的燈光之下。這一筆拯救了這篇原本已使我感到疲倦的小說。在我看來，這一刻的酒吧已不再是消費主義的場所或欲望敘事的容器，它忽然變得同人的內(nèi)心有關了。在背景音般的喧騰背后，一種充滿時代共情的堅硬沉默正變得通透、響亮起來。與此類似的還有鄭小驢的《贊美詩》：女主人公手機屏幕在深夜意外亮起的一刻，光與暗隨之在男主人公心中劈開了不可逾越的深淵。表演、隔閡、愛慕、鄙夷……這些現(xiàn)代生活中司空見慣的元素，隨著智能手機時代每日會重復無數(shù)次的劃屏解鎖動作，忽然以極富沖擊力的方式被重新凸顯了出來，多么稀松平常又何其觸目驚心。這同樣挽救了一篇似乎有點狗血的故事。當然了，還包括這個時代里不得不說的“性”。笛安的長篇小說新作《景恒街》里出現(xiàn)了這樣一處情節(jié)，主人公朱靈境與上司“鋼鐵俠”睡到了一起?？此扑滋椎脑O置，卻有幾分不同尋常的意味：這不是性賄賂，更與真愛無關，甩鍋給不可壓抑的情欲似乎也有些理由不足。而笛安是這樣寫的：“鋼鐵俠的習慣，是關上屋里所有的燈……她也喜歡這樣的時刻，不用像在辦公室里那樣，總是不由自主地取悅他。然后他們并排躺在黑暗中，誰也不想開燈，微微的呼吸聲此起彼伏，男人和女人的手指不由自主地交纏在一起，像是昆蟲透明的羽翼。只有此刻，他們之間才能降臨一點兒真正的平等?！倍嗝垂之愑侄嗝礈蚀_的邏輯，這個時代的性可以與愛無關、與利無關，甚至與性本身也無關。它居然與平等有關。類似的怪異和準確出現(xiàn)在小說的其他細部，并無形中滲透了整個故事的潛意識世界：因堵車而“眾生平等”的國貿(mào)橋、唯一類似大自然（擁有自成一體的邏輯）而又從根本上拒斥人類的地下停車場……這一切“閑筆”同風險投資這一支撐全篇的資本游戲間存在著隱秘的呼應，并與糾纏其中的故事中人的自我體認及情感方式不斷共振。此中含有對當代生活以及當代人心靈世界的極富穿透力的察覺、指認。正因如此，盡管作為長篇小說的《景恒街》受到了“撒糖通俗故事”、“結構簡陋單薄”等詬?。ㄟ@些詬病的出現(xiàn)當然都是有原因的），我依然會認同《人民文學》刊發(fā)這篇作品時的卷首語：“這一切構成了城市氣質(zhì)、氣場與文學故事、敘事相洽的文本。”

此外還有一些名不見經(jīng)傳的作家和文本?！度嗣裎膶W》2018年刊出駱平的一篇小說《過午不食》，這個故事給我留下了頗深印象：計劃生育和二胎政策無疑是世俗領域的事件（甚至是有些危險的政策化、新聞化事件），但小說里女主人公自我身份意識的波動糾結，的確只有在這種具體的語境中才有可能出現(xiàn)——只有在二胎政策背景下，一個女人才可能合理合法地同時占有奶奶、婆婆、兒媳、未來媽媽這一系列身份，進而在這一系列要命的身份錯亂中體味個體內(nèi)心的掙扎、執(zhí)拗、喜悅、悲哀，并由此管窺世相人心。沒有二胎政策，這個故事里強烈而復雜的情感是無法以此種方式呈現(xiàn)的。王姝蘄《比特圈》寫到了比特幣“礦工”，他的欲念及其扭曲，同邊緣環(huán)境里“暴發(fā)戶+女學生”、“水電站+計算機”的吊詭搭配直接相關。梁豪《黑海》則把一個傳統(tǒng)犯罪故事嵌套進北京東五環(huán)外黑車司機的生活結構之中，這樣的嵌套合乎情理亦合乎氛圍，它同樣是當下人事的新鮮產(chǎn)物……在“新經(jīng)驗”與“新故事”的榫合方面，這些作品都可以說作出了有益的嘗試。盡管它們各自存在著種種完成度上的不足、甚至某些方面還顯露出較為明顯的殘缺，但至少其中的時代經(jīng)驗乃是在與文學本身相互交融、相互實現(xiàn)，而不是“虛偽的”或“本位主義的”——很簡單，只有在這些特定的生活處境之中，人物才會這樣說話和行動，才會面臨這樣的選擇和問題。也正是在這種狀態(tài)之下，“文學的當下性”或者“當下性”之于文學，才真正成為可能。