吳若凡

（福州外語外貿學院，福建福州，350000）

一、鋼琴變奏曲《女娃擔水》概述

（一）關于作者

鮑元愷先生（1944—）是我國目前最具影響力之一的作曲家、音樂教育家。他畢生致力于探索中國傳統(tǒng)音樂，引用中國民間音樂素材進行創(chuàng)作甚至對原汁原味的民間音樂進行藝術加工，旨在為世人展示中國獨特的民族民間音樂魅力。鮑元愷先生的音樂創(chuàng)作秉承著“人寫、寫人、為人寫”的原則，扎根于民族民間音樂沃土，“用西洋樂器講中國故事”，探索中西音樂融合的新路。[1]如《華夏弦韻》室內樂集、《紀念》《臺灣音畫》《禹王》《燕趙》《景頗童謠》等，這些作品多次由國內外著名的交響樂團在世界各地演出，獲得廣泛贊譽。

1990年初，鮑元愷先生以中國漢族民歌為主題，創(chuàng)作了弦樂四重奏《中國民歌八首》，同年11月在《中國民歌八首》基礎上完成了風靡海內外的《炎黃風情——中國民歌主題二十四首管弦樂曲》。

朱培賓先生（1972—）是廈門大學藝術碩士，本科和研究生時期師從鮑元愷先生。2007年底朱培賓將鮑元愷先生的《炎黃風情——中國民歌主題二十四首管弦樂曲》（以下簡稱為《炎黃風情》）改編為鋼琴版本，即《炎黃風情——二十四首中國民歌主題鋼琴曲》。這部鋼琴改編曲集的誕生，使鋼琴這一備受大眾喜愛和關注的音樂表現(xiàn)形式能夠更加廣泛地傳播和普及鮑元愷先生的原作。

（二）作品簡介

在附中學習時期，鮑元愷先生致力于研究為民歌旋律配置具有民族特色和聲的問題，于1963年就已創(chuàng)作出民歌主題鋼琴變奏曲《女娃擔水》，又于1990年將之改編成弦樂四重奏，收錄為《中國民歌八首》中最后一首。同年年底，在此基礎上將之改編為管弦樂，作為《炎黃風情》第三組曲《黃土悲歡》的第一首作品。

朱培賓版本的鋼琴作品《女娃擔水》改編自管弦樂版《女娃擔水》，是《炎黃風情》中唯一一首舊作鋼琴改編曲，也是唯一一首按照歐洲古典音樂格式寫作的變奏曲。樂曲的主題來源于表現(xiàn)舊時代陜北農村女子勞苦生活的陜北民歌《女娃擔水》，別名《十八姐擔水》。

陜北地區(qū)位于千溝萬壑的黃土高原，水土流失嚴重，氣候惡劣，承載了歷史上最深的苦難，飽含了生活的酸甜苦辣。人們用民歌的方式反映勞作的艱辛，表達對封建社會的不滿，傳遞人與人之間的情感?！杜迵氛顷儽泵窀柚芯哂写硇缘囊粋€作品，其具有悲涼色彩的曲調還成為大家耳熟能詳?shù)年儽泵窀琛渡降させㄩ_紅艷艷》的創(chuàng)作基調之一。

二、鋼琴變奏曲《女娃擔水》情感變化分析

鮑元愷先生曾經說過，“《炎黃風情》不是一部以民歌為素材，而是以展示民歌為目的的作品”。[2]因此他通過保留原民歌的標題、旋律，依照原歌詞的故事、情感、意境并結合西方創(chuàng)作手法來展示民歌旋律的藝術魅力。所以《女娃擔水》的曲調可以說是通過歌詞描述的情節(jié)層層展開（見譜例1），在民歌原作原有的感情基礎上，不斷推動人物情感變化，展現(xiàn)了主人公歷經苦難的形象。作品采用傳統(tǒng)的變奏曲體裁，通過擴充、發(fā)展、模進、轉調等手法來變化發(fā)展旋律，由主題和八個變奏組成。全曲大致隨著“勞苦——躊躇——抗爭——向往——幻滅”的情感脈絡展開，下面逐段進行分析。

譜例1：

（一）勞苦

這部分為行板，4/4拍，由主題、變奏一和變奏二組成，反映了整部作品“悲情”的基調。

樂曲開篇點題，前四句（1-8小節(jié)）是由左手低聲部單旋律引入的主題，C商調，每個樂句末旋律走向呈現(xiàn)出級進下行的趨勢，力度總體變化從mf到p。單薄的旋律緩緩進入，音樂情緒透著一絲悲涼，刻畫出伴著雞鳴天才微微亮，女娃早已只身上路擔水的辛勞背影。

變奏一（9-19小節(jié)）右手高八度模仿小提琴細膩地重復主題旋律，左手伴以有自身旋律走向的和聲之余，于第一樂句末采用倒影、其余樂句末采用模仿的手法與右手旋律形成呼應（見譜例2）。句末的這兩個特點猶如主人公周而復始的擔水動作，暗示著她辛苦勞作一天后更加疲憊不堪的狀態(tài)。

譜例2：

變奏二（20-30小節(jié)）第三次重復主題旋律，前兩句由左手在低音區(qū)以八度音程奏出，模仿弦樂版大提琴和低音提琴齊奏，音樂織體加厚，營造出渾厚低沉的音響效果。句末由四度、五度雙音構成上行三連音作為樂句間過渡的點綴，隨著音樂向上推進的自然傾向透露著主人公的一絲激憤，仿佛她望著田間的美景聯(lián)想到親人因生計而賣了自己，心理上形成落差；后兩句旋律部分在左手sf的不協(xié)和和聲之后回到右手p的單音線條，哀怨之情愈加顯露，為往后的音樂情感發(fā)展埋下伏筆。

（二）躊躇

這部分單獨為一次變奏，速度加快為中板，節(jié)拍由原來的4/4拍變?yōu)?/4拍，音樂情緒透露出不安與徘徊的色彩。

變奏三（31-86小節(jié)）曲式結構為ab-ab’的平行樂段，見表1：

表1

A段a句的旋律采用主題中開頭的“2 53 2”元素變化發(fā)展，仍然保持著下行發(fā)展的趨勢；b句加入新的音樂材料，即在作品第17小節(jié)間奏開頭部分的元素基礎上融入變音，進而再模進發(fā)展，出現(xiàn)更多的變音，旋律走向時而上時而下，但總體仍在變化中下行（見譜例3），猶如徘徊不定又預備爆發(fā)的心理活動。音樂呈現(xiàn)出主人公婚后更加不堪的生活狀態(tài)，正如歌詞所描述的：女娃被賣在高山上，挑水之坡長又長。不但體現(xiàn)了生活環(huán)境的惡劣，還暗示了主人公度日如年，有擔不完的水，走不盡的坡，看不到頭的灰暗婚姻。表達出忐忑、惆悵、不安、無奈的情感，同時也流露出主人公的思想斗爭：不甘被壓迫，又無可奈何；想要反抗，又有所牽絆的矛盾心理。

譜例3：

B段總體上重復A段的內容，右手最后以八度音程奏出的切分節(jié)奏是《炎黃風情》中諸多作品里都有體現(xiàn)的一個特色，使旋律更具奇幻迷離的色彩，猶如女娃躊躇著為斗爭做準備。音樂最后有著漸行漸遠之意，給人留下無盡的想象空間。

（三）抗爭

第三部分包含兩次變奏，是該作品的高潮部分。速度變?yōu)樾】彀澹?/8拍，十六分音符大量出現(xiàn)，快速流動的音樂和相對增厚的織體結構均表現(xiàn)出主人公向悲慘命運抗爭的情形。

變奏四（87-113小節(jié)）也可分為AB兩段，A段由a4+b4+c4三句素材構成，模進是該段最大的特點。a句旋律由前面提及的“2 53 2”元素分裂擴展為一連串的十六分音符盤旋下行，加上第88小節(jié)最后兩個重音更加強調了主人公奮起斗爭的決心。c句連續(xù)的四度模進上行將音樂推到第98小節(jié)四個雙八度ff的羽音后，轉而用六個力度為p的單音上行過度到B段，欲言又止。B段結構與A段大致相同，和聲織體加厚，c’句的結尾右手以八度齊奏模仿軍鼓多次強調羽音，暗示了抗爭歷程的不易和主人公不輕易放棄的斗志。

變奏五（114-128小節(jié)）的音樂材料來源于變奏四，大量的變音和連續(xù)不斷的模進產生了調性游離，左手部分以分解和弦有節(jié)奏地推助右手旋律做好在幾經上下徘徊后將音樂推向高潮的準備。變奏五營造出激烈、尖銳、豐厚的音響效果，表達了主人公渴望并勇于追求婚姻的自由，敢于打破封建枷鎖的反抗精神。

（四）向往

經過漫長苦日子的折磨和幾番激烈的抗爭，主人公迫切想要擺脫勞苦的心情更加濃厚，眼前的美好畫面既是短暫幻影，又是畢生夢想。

變奏六（129-145小節(jié)）旋律悠揚、悲壯，相比前面緊張的氣氛而言，該部分更為舒緩。它的亮點在于采用倒影的手法，將主題中的第一樂句作為材料進行變化發(fā)展。右手部分分別以雙音線條和單音線條來模仿小提琴和大提琴相互呼應的音樂效果，音樂層次也傳達出不同的情感波瀾，仿佛描繪了主人公理想中美好生活的姿態(tài)，表達出對擺脫封建壓迫的渴望和對理想生活的向往。

（五）幻滅

變奏七（146-156小節(jié)）重復變奏四中B段的內容，猶如主人公意識到美好只是幻境而已，夢想終究會破滅，不甘被悲慘的命運繼續(xù)擺布，美夢即將飛灰湮滅但斗志依舊堅定如初。音樂回到緊張的氣氛，仿佛主人公內心的吶喊。

變奏八（157-167小節(jié)）再次奏出主題材料“2 53 2”以及它的倒影旋律，使音樂又回到悲涼的色彩中，像在訴說著悲慘的命運難以擺脫。最后以強有力的主-屬和弦結束全曲，猶如主人公不滅的斗爭決心。

三、鋼琴變奏曲《女娃擔水》演奏啟示

音樂作品離不開作曲家或改編者的藝術創(chuàng)造，更無法脫離演奏者的藝術表演。正如朱培賓先生將弦樂版的《炎黃風情》改編為鋼琴版時所秉承的原則——“忠實原貌、賦斂有度；破繭化蝶，推陳出新”[3]，Z在演奏鋼琴作品《女娃擔水》時，既要追求演奏的真實度，又要充分利用鋼琴這個樂器獨有的特色并對作品思想感情的正確把握，達到作品演繹中真實性和創(chuàng)造性的統(tǒng)一。演奏技巧是詮釋鋼琴作品的基礎，是傳遞音樂情感的紐帶，而想要將音樂這種抽象的藝術形態(tài)盡可能具象地為聽眾所接受，最終達到作者的創(chuàng)作目的，不僅需要演奏者正確地梳理音樂作品的情感脈絡，還需根據(jù)旋律特點充分發(fā)揮音樂想象力去準確刻畫不同的音樂形象，表達變化的思想感情。對此，筆者有以下幾點演奏啟示：

（一）明確每個變奏的音樂形象和情感特征

每一部變奏曲都有自己的靈魂，演奏者如何將之演繹得淋漓盡致并富有表現(xiàn)力？除了要細致地把握作品的結構、和聲、旋律曲調等方面的變化，更需要去挖掘作品背后的故事，揭示音樂不斷變化的形象和情感特征。只有演奏者對音樂形象有明確的感知和要求，方能找到適用于相應情感變化的演奏技法，更能貼切地演繹出其中的“變”，使音樂更“活”。

首先，可以從民歌歌詞入手。歌詞是演奏者了解故事情節(jié)和人物情感變化最重要最直接的線索，通過歌詞我們可以直觀地判斷人物的喜怒哀樂。再進一步回歸到音樂時，腦海中即可自然而然地隨著流動的旋律呈現(xiàn)出鮮活的音樂形象。同時，要通過自身的想象、理解和判斷，驗證歌詞內容與音樂段落是否對得上號，切勿生搬硬套。其中，對歌詞的解讀是前提，想象力是關鍵。例如《女娃擔水》，民歌原作主題旋律只有四個樂句，而歌詞描述的情節(jié)卻在這僅有的四個樂句中層層展開，共達到六段。鋼琴改編版《女娃擔水》由主題和八個變奏構成，歌詞信息要如何取舍最終為我們所用需要結合音樂的變化來拿捏，這就要求演奏者對民歌原作的地域文化、創(chuàng)作背景有大量的了解，更需要發(fā)揮音樂想象力對已知信息進行加工改造。

其次，可通過表情術語甚至每個變奏的節(jié)奏、速度、力度、織體變化等信息來確定樂曲的情感變化特征。作曲家無論在整體上或是細節(jié)上的安排都是以能夠完美展現(xiàn)作品內涵為目的，演奏者需忠于作者初心，忠于作品的藝術內涵，抓住每一個表情術語等有價值的信息，幫助理解和把握作品整體的情感變化脈絡。

（二）把握處理旋律線條的方式

演奏者對音樂形象和情感變化有了明確的感知后，才能充分發(fā)揮音樂想象力并結合自身演奏技巧去更好地處理作品的旋律線條。不同的旋律特點表達不同的情感變化，需要演奏者掌握相應的演奏技巧，使演奏出來的音樂更鮮活更富有感染力，隨著音樂的起伏反過來推助自身情感的波動，進而引發(fā)聆聽者的共鳴?！杜迵房傮w基調雖為“悲情”，但音樂情緒起伏較大，大致可從以下三方面來談談如何處理旋律線條。

1.舒緩歌唱的旋律線條處理

演奏作品開頭的主題旋律時，可以通過聆聽民歌版本，結合演唱的氣息和韻味來幫助演奏更具歌唱性和抒情性。主題旋律舒緩、深沉（見譜例4），此時腦海中浮現(xiàn)的女娃應是肩挑重擔、腳步沉重的辛勞形象。演奏時，演奏者應引發(fā)有感而動的演奏狀態(tài)，發(fā)揮想象，指尖如“腳步”，起伏如“傾訴”。1-4小節(jié)主題旋律由左手單線條奏出，短短的四個樂句下鍵直擊人心，開門見山地決定著全曲悲涼的色彩。觸鍵時大約以指尖到第一關節(jié)的中部肉墊位置去觸鍵，用水平觸鍵方式“推揉”，觸鍵深厚、飽滿，特別是切分節(jié)奏或附點音符等長音應更突出。每一句音與音之間應無縫隙連到底，要有非常連貫的效果，猶如大提琴的低吟。另外，注意旋律下行相對旋律上行時情緒更為低落、憂愁，仿佛女娃周而復始地勞作，理應匆忙的腳步已經一步比一步沉重，憂怨之情顯露無遺。演奏時旋律起伏要自然，不要加入明顯的“音頭”，可以采用“慢下鍵”的方式使音色更為柔和，似乎經過內心的“醞釀”，使旋律更能牽動人心。

譜例4：

再如作品中“向往”部分的第129-135小節(jié)（見譜例5），此段落是情感升華的高潮部分，抒情如歌的旋律線條由右手高聲部奏出，右手的雙音連奏不僅要以深厚的觸鍵來表現(xiàn)還需突出上方的旋律聲部。低聲部左手的分解和弦可想象在撥動著低音提琴的琴弦，為主旋律輕聲伴奏并推動旋律發(fā)展。因此，在觸鍵時右手除了要注意用指腹慢下鍵之外，還需將重心側重于旋律音。另外還需注意在每個小節(jié)第一個重拍處輕換踏板，換踏板動作不宜太大，要保證旋律線條的連貫清晰。避免因為左手音量過大和踏板使用不當導致音響混亂而掩蓋了旋律聲部。演奏這段悲壯高亢的旋律時，內心應是洶涌澎湃的，仿佛看到女娃站在高高的山頭迎風眺望，望向自己心愛的人，望著理想中美好的生活，望著無盡的山路卻找不到出口。

譜例5：

2.快速流動的旋律線條處理

作品中“抗爭”部分出現(xiàn)大量十六分音符需快速跑動的旋律線條，隨著音樂的流動和情節(jié)的發(fā)展可以想象經過前面一系列悲憤情感的鋪墊后，女娃奮起與命運抗爭的畫面。例如第87-98小節(jié)（見譜例6），左右手時而同步跑動時而交替跑動，不僅要保持音樂線條的清晰度和音符的顆粒性還需根據(jù)表情術語控制指尖力度變化，做到干凈利落不拖泥帶水。91-94小節(jié)右手雙音線條相對左手跑動應清晰突出，同樣要注重勾勒旋律音。95-98小節(jié)右手旋律不斷向上變化發(fā)展，一節(jié)推動一節(jié)逐漸增強直至ff處五個重音八度齊奏，這個長句需要一氣呵成，猶如女娃不滅的斗志，一鼓作氣抗爭到底。這部分十六分音符較為密集，演奏過程還需勤換踏板，以免導致音響混亂。

譜例6：

3.多層次的旋律線條處理

作品變奏一，即9-16小節(jié)（見譜例7）右手單手演奏的兩個聲部，大部分是由弦樂版中第一小提琴與第二小提琴或中提琴的聲部融合，他們各自都有著清晰而獨立的旋律線。因此在演奏這部分復調時，猶如同時演奏兩種樂器，右手既要突出高聲部的主旋律線條又要兼顧其他聲部的副旋律，兩種不同的觸鍵方式在同一只手上實現(xiàn)：主旋律聲部即主題旋律具有舒緩、歌唱性，采用慢下鍵“推”的觸鍵方式使旋律連貫深沉；內部和聲伴奏聲部則可貼鍵彈奏，控制力度使音色柔和輕巧。要使復調旋律富有層次感，首先應對每個聲部線條有明確的劃分，做到心中有數(shù)，讓各個聲部能清晰獨立并互相襯托、融合，達到縱向和橫向的統(tǒng)一發(fā)展；其次再結合音樂的想象，斟酌音色結合的效果，采用不同的觸鍵方式，通過科學的訓練使音樂層次更鮮明。

譜例7：

（三）強化鋼琴演奏中的情感體驗

所謂鋼琴演奏中的情感體驗，是指演奏者在鋼琴演奏過程中隨著音樂的起伏而產生的情感反應。[4]鋼琴演奏如果徒有高超的演奏技巧，沒有充分體驗和理解作品的情感內涵，演奏者所演繹出來的音樂往往難以引發(fā)共鳴甚至與作者的創(chuàng)作意圖相去甚遠。因此，在日常的演奏訓練中，要注重以下幾方面的培養(yǎng)，以增強自身在演奏過程中的情感感應。

1.注重培養(yǎng)演奏中豐富的想象力

想象是貫穿于整個音樂表演過程的一種重要的心理要素，表演者對于音樂作品的意境、情感的領會，都依賴于想象的作用。[5]音樂的創(chuàng)造和演繹過程中，缺少了音樂想象力，音樂也就少了靈魂。在作品研究和演奏的過程中，音樂想象力可以促進作品分析更加有深度，而分析越透徹越能激發(fā)出更豐富的音樂想象。兩者的相互推動才能使音樂情感更為貼切、飽滿，雕琢出來的音樂形象才能夠深入人心，引發(fā)共鳴。

2.不斷豐富自身的生活體驗

俗話說，藝術來源于生活，高于生活。音樂作品的誕生離不開我們賴以生存的自然環(huán)境、風土人情，切實的生活體驗是我們感受音樂、體驗情感最直接的渠道，假如缺少生活體驗，就難以確切地體會音樂作品所表達的美妙意境和情感內涵。例如我國著名作曲家印青，在部隊多年來他經常上高原、下海島、走邊防，從部隊作戰(zhàn)訓練和官兵的感人事跡中汲取養(yǎng)分，激發(fā)創(chuàng)作靈感，把愛國主義和軍魂意識融入到音樂作品中。部隊官兵有著切身體驗后再不斷聆聽這些音樂作品時就更加振奮人心、鼓舞斗志。同理，作為鋼琴藝術工作者，需要多走進生活，感受不同的生活體驗，才能在分析和演奏每首鋼琴作品時能夠聯(lián)系實際并充分發(fā)揮想象，將相同或相似的情感體驗和意境領悟融入到作品當中去，從而使演奏更具感染力。

3.大量儲備相關民族文化知識并深入鉆研作品

中國民族音樂博大精深，在漫長的歷史進程中，中華各民族形成自身的民族文化特色，充分體現(xiàn)在民歌作品當中。由于日常生活體驗的局限性，演奏者無法切身領略其他難以涉足的民族生活常態(tài)，感受不同的地域文化、民俗風情。這需要演奏者不斷積累各民族文化知識，了解音樂作品的文化背景等。以此為前提再對音樂作品進行深入的分析探究，從而使旋律和音樂形象在腦海中的關聯(lián)更加清晰，激發(fā)出的情感體驗更加準確。有了這些理論依據(jù)和素材，演奏者才能得到更多啟發(fā)，發(fā)揮出更豐富的音樂想象力，激活情感效應。

四、結論

綜上所述，《女娃擔水》鋼琴變奏曲作為一首由民歌改編而來的鋼琴作品，有著特有的故事情節(jié)和豐富的情感變化。本文通過音樂分析將作品的情感變化脈絡劃分為勞苦、躊躇、抗爭、向往、幻滅五個部分，并總結出在日常學習和訓練中需要注重培養(yǎng)的幾個方面。鋼琴演奏不單單是機械式地識譜和彈奏而已，要結合自身所積累的學識和技能去深入分析作品，梳理音樂形象的情感脈絡，激發(fā)出內心的豐富情感，科學合理地安排演奏技巧，方能賦予作品以靈魂，將民族音樂特有的神韻傳達給更多人。