胡天

近代伊始，文學(xué)就與時(shí)代綁在了一起，國家存亡和民族危難成為文學(xué)不可避免的關(guān)懷所在。從王國維、胡適、陳獨(dú)秀等人的創(chuàng)世開局，到魯迅成為新文化運(yùn)動(dòng)的主將，一以貫之的主題始終是對(duì)民族未來的憂慮。而在魯迅的筆下，這種憂患意識(shí)的表達(dá)與小人物緊密聯(lián)系在一起。通過對(duì)小人物命運(yùn)的揭示，對(duì)人性深刻的洞察，魯迅完成了身為知識(shí)分子的歷史使命。

魯迅筆下的小人物，有《孔乙己》里的孔乙己、《阿Q正傳》里的阿Q與王胡、《一件小事》里的車夫、《傷逝》里的涓生、《風(fēng)波》里的七斤等等，分析這些小人物，有助于我們擺脫傳統(tǒng)宏大敘事的遮蔽和隔膜，透過歷史煙霧，直抵時(shí)代脈搏。魯迅對(duì)筆下的小人物，有激賞，有鄙夷，有批判，但總而言之，都是魯迅對(duì)時(shí)代的思考，對(duì)人民的終極關(guān)懷的陳列和展現(xiàn)，是其批判國民性的根本所在。

小人物繞不開的悲劇

魯迅有一句著名的話——“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看”（《再論雷峰塔的倒掉》），在他的筆下，小人物大多與悲劇命運(yùn)聯(lián)系在一起，且他們的命運(yùn)尤為相似。

《祝福》里的祥林嫂就是魯迅筆下典型的悲劇性小人物。祥林嫂不過是處在社會(huì)底層的普通勞動(dòng)?jì)D女，但淳樸、良善、勤勞，“整天的做，似乎閑著就無聊”“簡直抵得過一個(gè)男子”“掃塵、洗地、殺雞、宰鵝、徹夜地煮福禮，全是一人擔(dān)當(dāng)”。魯迅在祥林嫂身上寄予了許多優(yōu)良品質(zhì)，塑造了一個(gè)生動(dòng)的“美”的形象。然而祥林嫂經(jīng)過被迫改嫁，夫死子亡，再回到魯四老爺家時(shí)，“手腳已沒有先前一樣靈活，記性也壞得多，死尸似的臉上又整日沒有笑影”。此時(shí)的“美”已經(jīng)殘缺，然而祥林嫂畢竟還整日心心念念地想要捐門檻“贖罪”，想要補(bǔ)全“美”。但這僅存的“美”終于在她擺禮福時(shí)被呵斥而全部破碎。在人物前后截然不同的對(duì)比中，魯迅為我們深刻地展示了一個(gè)美好的個(gè)體走向毀滅的過程。同樣有著不幸命運(yùn)的女性，還有《明天》中的單四嫂子，身為寡婦的她帶著病兒無依無靠，非但得不到同情和幫助，反而成為酒店掌柜和食客的談資，庸醫(yī)和藥店榨取金錢的對(duì)象，最終病兒夭折，留下一個(gè)“空空的”單四嫂子。

《孔乙己》中的孔乙己是“咸亨酒店”里唯一一個(gè)站著喝酒而穿長衫的人。這一人物形象的設(shè)定，就預(yù)示著其結(jié)局的悲劇性。站著喝酒是窮人的特征，穿長衫是闊人的體面，孔乙己是個(gè)讀書人，讀了許多圣賢書，長衫是他渴望躋身封建統(tǒng)治階層的外在表現(xiàn)，也是他知識(shí)分子身份的體現(xiàn)，但是他卻貧窮到只能站著喝酒，而且經(jīng)常欠債。這一矛盾迫使他數(shù)次偷盜，還辯解“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”孔乙己最終被打致殘，書中雖然沒有交代他的生死，但可想而知他又有什么活路可走？與孔乙己同樣悲劇，但更值得同情的還有《藥》中的華老栓，他對(duì)兒子有著真摯的愛護(hù)，但是他的愚昧和迷信——相信人血饅頭可以治病，卻讓這份同情蒙上了悲哀的色彩，因?yàn)橛袝r(shí)好人無心做的壞事，比壞人做壞事更加可惡。華老栓實(shí)在是“哀其不幸怒其不爭”人物的典型代表。

這種悲劇命運(yùn)，不僅發(fā)生在舊時(shí)代的底層人民身上，就連經(jīng)歷過五四運(yùn)動(dòng)洗禮的新青年，也不能幸免。《傷逝》講述的就是這樣一個(gè)故事。

《傷逝》是魯迅寫的一部愛情小說，是以主人公涓生進(jìn)行內(nèi)心自白的方式進(jìn)行講述的，這種帶著懺悔色彩的遣憶給故事蒙上了一層哀傷的悲劇陰影。論文《性別沖突下的靈魂悲歌——（傷逝）解讀》認(rèn)為，魯迅在營造《傷逝》的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的同時(shí)，細(xì)膩而深刻地展示了“男女間的隔膜與厭棄”，他“將男女愛情的描寫由單純的卿我戀慕，推向了另一高度，顯示了男女性別意識(shí)的差異，理解與溝通的困惑”。在具體的文本分析中，作者周玉寧認(rèn)為，“渭生、子君之間缺少的便是理解與溝通”，他們的愛情雖不乏真誠，卻缺少內(nèi)涵，“濃度與深度都未達(dá)到使他們的關(guān)系得以穩(wěn)固的程度”，因此陷入現(xiàn)實(shí)生活的摩擦中時(shí)，由于缺乏相應(yīng)的理解和認(rèn)同，悲劇就不可避免地產(chǎn)生了?！豆陋?dú)者》中的魏連殳也是新式知識(shí)分子里的一個(gè)悲劇性人物。魏連殳原是一位“出外游學(xué)的學(xué)生”，是“吃洋教”的新黨，因?yàn)樵谧鲋袑W(xué)學(xué)堂的歷史教員時(shí)，經(jīng)?！鞍l(fā)些沒有顧及的言論”被攻擊遭辭退。在遭遇長久的失業(yè)、生活困頓和精神凄涼后，魏連殳不得不乞于“實(shí)際”，躬行“先前所憎惡反對(duì)的一切”，拋棄理想，做了封建軍閥杜師長的顧問。此后，他的生活闊起來，周圍人都奉承他，他勝利了，但他的精神世界卻遭遇重大的的創(chuàng)傷。在勝利的喧笑中，魏連殳獨(dú)自咀嚼著“失敗”的悲哀，背負(fù)著內(nèi)心的創(chuàng)傷，最終寂寞死去。

悲劇是個(gè)體與時(shí)代的沖突

個(gè)體不能脫離時(shí)代而存在，馬克思、恩格斯在討論人物悲劇命運(yùn)時(shí)認(rèn)為真正的悲劇性的沖突是“歷史的必然要求與這個(gè)要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性沖突”。魯迅筆下的小人物，從不是因?yàn)檫^分的要求抑或是某種強(qiáng)大力量的附加導(dǎo)致的悲劇性結(jié)局。他們的悲劇命運(yùn)，與時(shí)代緊密聯(lián)系在一起，而時(shí)代的矛盾與沖突都體現(xiàn)他們的生命中。

對(duì)于這些具體的個(gè)體，魯迅有著比同時(shí)代其他知識(shí)分子更加深刻的認(rèn)識(shí)。魯迅從小便經(jīng)歷家道中落，感受了人情冷暖和世態(tài)炎涼，困頓與貧窮的少年經(jīng)歷使他得以了解廣大底層人民的生活，以及深刻理解他們的苦難。

明清以來，程朱理學(xué)盛行天下，其中的許多針對(duì)婦女的落后思想深入人心，直到近代，這些“流毒”依然是捆綁著女性的枷鎖。如祥林嫂死亡的原因，并不在于物質(zhì)的極度貧乏，而在于精神的無限孱弱。在傳統(tǒng)封建的教義中，女性需要遵守“未嫁從父，出嫁從夫，夫死從子”，從始至終，都缺乏人格的獨(dú)立。祥林嫂的人生價(jià)值也是這樣，她“出嫁從夫，夫死從子”，希望依附在“夫”和“子”的身上。當(dāng)這二者不存在了，祥林嫂就注定要失去她在封建倫理秩序中的位置，最終毀滅。

如果說祥林嫂是缺乏自我身份認(rèn)同的典型，那孔乙己則是自我身份認(rèn)同錯(cuò)位的代表。誠如《儒林外史》中王冕聽到大明王朝即將八股取士時(shí)的預(yù)言——“一代文人有厄”，孔乙己一方面接受“萬股皆下品，唯有讀書高”的誘惑和許諾，即八股取士制度向讀書人展現(xiàn)的一條進(jìn)入統(tǒng)治階層的“仕途經(jīng)濟(jì)”之路，另一方面，孔乙己忽視了這條路有多狹窄——幾乎到了難于上青天的地步，以及這條“美好道路”下并沒有失敗者的出路。就是這樣的矛盾，讓孔乙己認(rèn)錯(cuò)了自我身份。他一心讀著圣賢書，穿著長衫表明自己讀書人的身份，但“終于沒有進(jìn)學(xué)，又不會(huì)營生;于是愈過愈窮，弄到將要討飯了”，因此，長衫、破爛的長衫不僅沒有為他彰顯身份，反而招來嘲諷。自我身份認(rèn)同的出錯(cuò)是孔乙己悲劇生命的根源，而出錯(cuò)的原因，與封建社會(huì)取士制度的流弊密切相關(guān)。

魯迅曾選擇棄醫(yī)從文，因?yàn)樗J(rèn)為當(dāng)時(shí)中國的病弱，并不在于身體的疾病，而在于思想的麻木。這種麻木深入時(shí)人的骨髓，在時(shí)代更替中依然頑固延存?；妥泳膼矍楹兔\(yùn)悲劇就是這種思想麻木延存在個(gè)體身上的烙印。

五四運(yùn)動(dòng)以來，接觸了西方文化的知識(shí)分子開始提出人要有自我主體意識(shí)的要求。在封建教義中，女性需要遵守“三從四德”，沒有自己的獨(dú)立地位，而子君是一個(gè)勇敢地沖破封建家庭牢籠的新時(shí)代女性，一句“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利”在現(xiàn)在聽來很是平常，但在當(dāng)時(shí)的背景下無疑是炸雷般的呼喊。這是子君對(duì)封建教義的宣戰(zhàn)，也是自我主體意識(shí)的覺醒。在這里仿佛看到了“中國女性”的“輝煌的曙色”的一面。無論是對(duì)“鯰魚須的老東西”，還是對(duì)“搽雪花膏的小東西”，她表現(xiàn)為“目不邪視驕傲的走了”。子君的出走顯示出了某種孤膽英雄的驕傲，但此刻的她尚未意識(shí)到，自己將要面對(duì)的困難和艱辛遠(yuǎn)不止來自家庭的壓力這么簡單。在戀愛過程中，子君與涓生“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等”，以為自己一時(shí)意氣的出走，就似乎變成了“新人”，但在兩人同居后，涓生“漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三個(gè)星期”。涓生對(duì)子君厭棄的產(chǎn)生，在于他們雖然擺脫了舊的世界，但卻沒能找到新的愛情相處模式——作為兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來相處，而不是一個(gè)個(gè)體依附于另一個(gè)個(gè)體。

悲劇是為了表達(dá)關(guān)懷和希望

如果說小人物的悲劇和毀滅是魯迅作品的表述方式，那么在這種批判和反省的背后，寄寓的則是魯迅對(duì)時(shí)代、民族和人民深切的關(guān)懷和希望。

黑格爾認(rèn)為悲劇的妥協(xié)作用甚至要比亞里士多德基于恐瞑和憐憫的凈化更為重要，妥協(xié)的感覺更在單純的恐懼和悲劇同情之上。這意在讓人從悲劇中感受到毀滅的崇高。魯迅筆下小人物的悲劇性，雖然如同海水一般涌向讀者，給讀者帶去無限的壓抑感觸，但這種無限的、巨大的悲劇中，卻暗含了崇高的導(dǎo)向。

德國哲學(xué)家康德認(rèn)為，對(duì)于崇高來說主體卻是首先處于渺小和恐懼的境地，然后卻靠著想象力的巨大能力，使自身沖決客體存在的巨大壓抑，而回到主體的血液沸騰的興奮點(diǎn)，如同飛機(jī)的俯沖然后突然上升的一剎那。崇高不在外部，而在于人的內(nèi)心。無論是死在除夕之夜的祥林嫂、遭遇感情背叛的子君，還是不知所蹤的孔乙己等等，這些悲劇性小人物，展現(xiàn)的都是那個(gè)時(shí)代的普遍現(xiàn)象——人們精神上遭遇著痛苦、迷惘、焦慮、孤獨(dú)，而魯迅對(duì)他們各種各樣的苦難的揭示，意在讓時(shí)人有深刻的感悟，從而反抗和超越苦難。這樣的覺醒就是崇高產(chǎn)生的“結(jié)果”。

因此，如果說魯迅筆下悲劇性的小人物是崇高的客體的話，那么這客體對(duì)面的主體恐怕就是讀者自己。書中的主人公雖然毀滅了，但卻給現(xiàn)實(shí)中的我們留下了無限的反思空間。在這空間之中，應(yīng)當(dāng)有對(duì)勞苦人民的關(guān)懷和同情，還有對(duì)時(shí)代的深思和覺醒。

在魯迅的筆下，這種關(guān)懷最原始的受益者，已經(jīng)浮現(xiàn)出來了?！蹲８！分杏羞@樣一個(gè)細(xì)節(jié)很值得注意。當(dāng)祥林嫂在魯鎮(zhèn)碰到“我”時(shí)，把“我”當(dāng)作救星一樣請(qǐng)教關(guān)于“鬼和地獄”的問題，“‘這正好，你是識(shí)字的，又是出門人，見識(shí)得多。我正要問你一件事?！菦]有精彩的眼睛忽然發(fā)光了?！褪恰呓鼉刹?，放低了聲音，極秘密似的切切的說，‘一個(gè)人死了之后，究竟有沒有魂的？’”當(dāng)時(shí)的“我”并不知道如何作答，只是支支吾吾地給了她一個(gè)“說不清”的答案。祥林嫂死后，“我”曾隗疚于自己當(dāng)時(shí)的“說不清”。這個(gè)細(xì)節(jié)顯示了祥林嫂另一種結(jié)局的可能性——覺醒。祥林嫂并不是全然迷信，而是有過質(zhì)疑和迷惑的，但當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境并不支持她延續(xù)這種可能性，并進(jìn)行自我拯救。祥林嫂死后，“我”的愧疚即一種關(guān)懷，“我”即是舊社會(huì)中的覺醒者，可以毀滅舊時(shí)代荒原的星星之火。

《一件小事》是魯迅筆下為數(shù)不多但十分重要的描寫小人物積極形象的作品，講述的是魯迅生活中偶然經(jīng)歷的事：拉車的車夫在路上為了攙扶一位被他無意中帶倒、并且自稱“摔壞了”但在雇主眼中卻是在“裝腔作勢(shì)”的老女人，他不聽雇主的催促，又放棄了生意去幫助這位與自己不相識(shí)的老女人，最后主人公“我”深受感動(dòng)，托警察將車費(fèi)交與那名車夫。文中寫道“我這時(shí)突然感到一種異樣的感覺，覺得他滿身灰塵的后影，剎時(shí)高大了，而且愈走愈大，須仰視才見?！薄拔摇毖劾镘嚪蛐蜗蟮母淖?，源于車夫扶起摔倒的女人這個(gè)行為。這件小事發(fā)生后，“我”認(rèn)識(shí)到了自己思想的武斷，不斷提醒自己不停地“慚愧”和不斷地“自新”。“我”的身上凝聚了魯迅自我解剖和對(duì)當(dāng)時(shí)自私的知識(shí)分子的深刻思考，“我”是這類知識(shí)分子中開始努力改造自我的代表，預(yù)示著希望。

魯迅曾說：“‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術(shù)的藝術(shù)’，看作不過是‘消閑’的新式的別號(hào)。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意?！币虼?，魯迅從廣大人民群眾中尋找素材，創(chuàng)造典型，為的是從里邊打破舊的東西。

牢籠從外面打破總是顯得不可靠、不徹底，人或事物只有從里面沖出來，才能獲得涅槃。魯迅在塑造筆下的悲劇性小人物時(shí)，就帶著如烈火股燃燒的毀滅感，這種毀滅仿佛摧枯拉朽股的存在，指向明天和希望，就如同馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》中，馬孔多最后從地球上消失，孤獨(dú)也消失了一樣，在巨大的廢墟中，必將有余燼開始騰起火焰。