肅肅

導(dǎo)語：民間文化形態(tài)介入新詩創(chuàng)作后，新詩在格律和語言上愈加自由，與此同時(shí)，新詩也出現(xiàn)了一種可怕的粗鄙化、粗俗化與過分口語化傾向。但評(píng)判新詩品質(zhì)，標(biāo)準(zhǔn)不應(yīng)是題材或格律?！霸娨狻笔窃娭疄樵姷淖钪匾蛩?，而決定“詩意”的，依舊是詩的內(nèi)容。以是否合平仄、是否講韻律區(qū)分新詩是“詩”還是“句”，是陷入了一種片面化且顛倒主次矛盾的認(rèn)知里，是有失偏頗且極為危險(xiǎn)的。

上世紀(jì)二十年代，聞一多提出新詩需要音樂、繪畫、建筑三美，并主張新詩格律化。在此之前，中國新詩經(jīng)歷了自白話文誕生以來相對(duì)不成熟的散漫探索。

早期白話新詩的發(fā)展過程中，胡適、劉半農(nóng)、康白情等人做出了積極的嘗試。1919年10月，胡適發(fā)表《談新詩》一文，回答了當(dāng)時(shí)被質(zhì)疑的用白話到底能不能寫出好詩的問題。從詩體的解放到詩題的拓寬，再到“自然音節(jié)”理論，胡適闡釋了使精神自由發(fā)展、使良好內(nèi)容充分展現(xiàn)的觀點(diǎn)，指出“不拘格律，不拘平仄，不拘長短”的白話詩體亦能表達(dá)復(fù)雜的情感與高深的思想。

應(yīng)當(dāng)說，胡適的新詩理論對(duì)近現(xiàn)代中國新詩的發(fā)展產(chǎn)生了極大的影響，它使白話新詩及打破格律禁錮的觀念進(jìn)一步在新詩創(chuàng)作者心中扎根。1920年前后的幾年里，詩人們以嘗試和發(fā)展的姿態(tài)創(chuàng)作了一批白話新詩，其中不乏有藝術(shù)特色的作品，像胡適的《老鴉》，劉半農(nóng)的《叫我如何不想她》，郭沫若的《天狗》等。

老鴉

【胡適】

我大清早起，

站在人家屋角上啞啞的啼

人家討嫌我，說我不吉利;──

我不能呢呢喃喃討人家的歡喜！

天寒風(fēng)緊，無枝可棲。

我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑。──

我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛;

不能叫人家系在竹竿頭，賺一把小米！

叫我如何不想她（節(jié)選）

【劉半農(nóng)】

天上飄著些微云，

地上吹著些微風(fēng)。

??！

微風(fēng)吹動(dòng)了我頭發(fā)，

教我如何不想她？

……

在新詩創(chuàng)作的最初階段里，由于白話文普及與舊文化表達(dá)形式間必然的歷史沖突，白話新詩的創(chuàng)作急于求成，存在不夠成熟且泥沙俱下的狀況。在新的藝術(shù)形式與美學(xué)原則的迫切需要下，同時(shí)期的新月派詩人（前新月派）在實(shí)踐和理論上都提出了“新詩規(guī)范化”的主張。聞一多認(rèn)為即使是白話新詩，也應(yīng)當(dāng)遵循美學(xué)原則與一定格律。以《太陽吟》為代表，聞一多的新詩自覺在行數(shù)、字?jǐn)?shù)、節(jié)奏、押韻等方面鋪建和形成獨(dú)特的審美。

太陽吟（節(jié)選）

【聞一多】

太陽啊，刺得我心痛的太陽！

又逼走了游子底一出還鄉(xiāng)夢，

又加他十二個(gè)時(shí)辰的九曲回腸！

太陽啊，火一樣燒著的太陽！

烘干了小草尖頭底露水，

可烘得干游子底冷淚盈眶？

太陽啊，六龍驂駕的太陽！

省得我受這一天天的緩刑，

就把五年當(dāng)一天跑完那又何妨？

……

新詩從最初的注重白話形式，到韻律的過分開放，再到前期新月派提出的規(guī)范化，走過了發(fā)展初期的摸索階段。之后隨著歷史的發(fā)展，中國的文化形態(tài)隨之發(fā)生變化，文學(xué)表達(dá)形式也相應(yīng)有了轉(zhuǎn)變。但在百年的演變歷程中，新詩發(fā)展一直存在著關(guān)于格律與呈現(xiàn)形式的爭論。

是否需要講究格律，是否能用純粹的民間語言，是否需要特別的排列形式;韻律需要講究到何種程度，民間白話介入的比例又如何。這些問題曾在中國新詩的發(fā)展史上有過繁復(fù)的爭論。

就格律而言，百年后的今天，新詩無疑是確定過自由的。

不論是所謂的“知識(shí)分子寫作”還是“民間寫作”，也不論是第幾代的詩人，對(duì)格律，似乎都沒有嚴(yán)格到必須遵循某種樣板的意識(shí)。這并不意味著詩這種文體形式變得隨意和混亂，而是民間生活和民間文化形態(tài)介入詩的創(chuàng)作后的必然結(jié)果。

二十世紀(jì)九十年代左右，“非非主義”詩人西川的《暮色》一詩曾被廣泛傳播。被歸入“知識(shí)分子寫作”的西川，在口語與書面語言的寫作中自覺選擇了后者。秉持純詩理想的西川認(rèn)為，“如果中國詩歌被12億大眾庸俗無聊的日常生活所吞沒，那將是件極其可怕的事”。而在后來關(guān)于新詩的“盤峰論爭”中，所謂“民間寫作”代表的伊沙，口語化的表達(dá)似乎也在標(biāo)榜一種姿態(tài)，一種從自我出發(fā)，歸于煙火與雜蕪生活的姿態(tài)。

暮色（節(jié)選）

【西川】

在一個(gè)幅員遼闊的國家

暮色也同樣遼闊

燈一盞一盞地亮了

暮色像秋天一樣蔓延

所有的人都閉上嘴

亡者呵，出現(xiàn)吧

因?yàn)槟荷且粓鰤簟?/p>

沉默獲得了純潔

……

一路走來的新詩，在終于略微遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭與政治施加的影響后，正在以更猛烈的姿態(tài)融入現(xiàn)代文明和現(xiàn)代生活，民間生活形態(tài)與文化形態(tài)，對(duì)新詩的影響日漸深入。

我們承認(rèn)，在新詩作品，尤其是近些年的新詩作品中，存在著可怕的粗鄙化、粗俗化與過分口語化傾向，但也同樣要承認(rèn)，歸于煙火生活的詩的寫作，也能呈現(xiàn)出一種的質(zhì)樸與美感。譬如詩人海子，就一面“以夢為馬”，一面在“麥地”里打滾。

生活化的介入使詩的格律愈加自由，也使詩的語言愈加隨意。而普遍性的感受是，去掉格律的束縛后，新詩在表達(dá)情感方面越發(fā)得心應(yīng)手。

一個(gè)世紀(jì)里，無論胡適、康白情、馮至、戴望舒、何其芳，還是艾青、穆旦、王家新、北島、顧城、張棗，詩人們都在沒有既定格律的情況下寫出了為眾稱道的詩作。

鏡中

【張棗】

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險(xiǎn)的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞澀。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠(yuǎn)等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外

只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

這里無需例證，也幾乎可以確定地說，詩的“詩意”，不由形式?jīng)Q定，而由內(nèi)容決定。格律與題材，終歸不是“詩意”是否存在的決定性要素，這也是一個(gè)世紀(jì)來新詩不斷解放格律的本質(zhì)所在。

新詩如此，往前追溯，唐詩宋詞亦如此。要知道，無論舊體亦或新體，即使符合了平仄與押韻，如果缺乏“詩意”，詩也會(huì)平淡寡味，不成為詩。

所以說，即使民間文化介入，決定新詩“詩意”的，也依舊是詩的內(nèi)容，而非格律。以是否合平仄、是否講韻律區(qū)分新詩是“詩”還是“句”，是陷入了一種片面化且顛倒主次矛盾的認(rèn)知里，是有失偏頗且極為危險(xiǎn)的。

也應(yīng)該承認(rèn)，在特殊的語意與詩境下，一些新詩采用特別的排列方式是必要的。

我們知道，即使是同一句話，因?yàn)椴煌臄嗑?，也可能生發(fā)出不一樣的感情與意思。古人之“明句讀”，意在掌握行文者的語氣停頓與文辭休止、轉(zhuǎn)換。新詩之“句讀”，則不止在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，也在停頓、轉(zhuǎn)化。這種轉(zhuǎn)化的完成，有時(shí)需要依賴的，正是詩句的排列方式。

1926年，商務(wù)印書館刊印的早期象征派詩人李金發(fā)的詩集《為幸福而歌》中，《有感》一詩的排列形式，是相對(duì)特別的。

有感

李金發(fā)

如殘葉濺

血在我們

腳上，

生命便是

死神唇邊

的笑。

半死的月下，

載飲載歌曲，

裂喉的音

隨北風(fēng)飄散。

吁！

撫慰你所愛的去。

開你戶牖

使其羞怯，

征塵蒙其

可愛之眼了。

此是生命

之羞怯

與憤怒么？

如殘葉濺

血在我們

腳上。

生命便是

死神唇邊

的笑。

——選自《為幸福而歌》，商務(wù)印書館，1926年版

《有感》的起始與結(jié)束雖然采用了相同的詩句，但與一般新詩不同的“階梯式”錯(cuò)落的句式，無疑強(qiáng)調(diào)了詩人所運(yùn)用的錯(cuò)位詞的特殊意義，也因此讓詩有了更強(qiáng)的意境沖擊力。如以常規(guī)性的句式排版，《有感》便很難達(dá)到這種錯(cuò)落的語意沖擊。

上世紀(jì)三四十年代，中華大地正處于兵燹戰(zhàn)火，詩人田間于此寫出了《中國底春天在鼓舞著全人類》一詩。此詩也并非按慣常排列，而采取了一種類似“要素”的排列方式。這種排列使詩的表達(dá)節(jié)奏出現(xiàn)了不同的可能性。

中國底春天在鼓舞著全人類

——又是“一·二八”了！

田間

中國底春天

走過——

無花的

山谷，

走過——

無小的

平原，

望著它底

曾經(jīng)活過來五千年的人民，

人民底

肩膀，

在倚著

壕溝，

人民底

手，

在撫著

槍口，

向法西斯軍閥

人民底公敵

堅(jiān)決戰(zhàn)斗。

而在五十年代，以政治抒情詩聞名的詩人郭小川，在詩的排列上，也同樣有所考量。如這首《在社會(huì)主義高潮中》，長短相錯(cuò)間，語氣的輕重便有了差異。

社會(huì)主義革命和建設(shè)的高潮！

仿佛是豪邁的昆侖山

拍著硬朗的胸脯

為我們擔(dān)保：

中國人前所未有的

黃金的日子

真是來到了！

……

滾吧

什么不可克服的困難

什么不可逾越的高山險(xiǎn)阻……

都是些

荒誕無稽的神話

不值一笑！

我們早就以

做個(gè)真正的中國人

而感到自豪，

那末

社會(huì)主義的新的一代

更是多么光輝的稱號(hào)！

我們的祖國

為了撫育我們

從來沒有吝嗇過辛勞，

現(xiàn)在我們長大成人了

該怎樣奮不顧身地

把祖國答報(bào)！

都說

年青人的兩腿

能夠跟千里駒的四蹄賽跑，

那就讓我們

近些年的新詩，在詩句的排列上更為自由、活泛，更不必說。