摘? 要：詩歌是一種獨特的文學(xué)體裁，有著“文學(xué)中的文學(xué)”的美譽。好的詩歌要處理好形式與內(nèi)容的關(guān)系，通過形式要素的組合規(guī)律建構(gòu)詩藝，在詩藝中呈現(xiàn)內(nèi)容、寄托情感。同時，也不能忽視詩歌有別于其他文學(xué)體裁或藝術(shù)門類的一個重要特性——詩意。詩意可以調(diào)動讀者的想象，把讀者帶入詩性的精神空間，喚起讀者共鳴。詩意營造得是否充分是詩歌能否成為經(jīng)典的重要因素之一。

關(guān)鍵詞：詩歌;形式;內(nèi)容;詩藝;詩意

文學(xué)藝術(shù)主要由形式和內(nèi)容兩部分組成，兩部分之間有何關(guān)系呢？黑格爾認(rèn)為：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容;形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式?！盵1]278離開任何一部分，藝術(shù)都會走向解體。文學(xué)藝術(shù)好比一座湖，水是湖的內(nèi)容，使水形成湖的地形和土壤是其形式。沒有水，地形和土壤裸露在地表;沒有地形和土壤，水就無法匯集成湖，兩者相輔相成、不可分割。形式本身是具有活力的，內(nèi)容則是給形式注入新的生命力，兩種力量交融迸發(fā)出獨特的藝術(shù)價值。形式和內(nèi)容缺一不可，只是形式和內(nèi)容在具體的文藝作品中所占的比重并非完全相同，往往處于不平衡狀態(tài)。詩歌作為文學(xué)體裁的一種，其形式組合所構(gòu)成的形式美可以看做詩藝。而除了形式、內(nèi)容之外，詩歌還需具備詩意。

一

在討論詩藝與詩意的關(guān)系之前，有必要先弄清楚詩歌形式與內(nèi)容之間的關(guān)系。形式使詩歌成為一種特殊的文體，內(nèi)容可借助形式呈現(xiàn)出有別于其他藝術(shù)品類的特色，也就是說“借助形式而且只能借助形式，內(nèi)容才獲得獨一無二性，使自己成為一件特定的藝術(shù)作品的內(nèi)容，而不是其他藝術(shù)作品的內(nèi)容。故事被述說的方式，詩文內(nèi)涵的結(jié)構(gòu)和活力，那些未曾說過、未曾表現(xiàn)過以及尚待出場的東西;點、線、色的內(nèi)在關(guān)聯(lián)——這些都是形式的某些方面，它們使作品從既存現(xiàn)實中分離、分化、異化出來，它們使作品進(jìn)入到它自身的現(xiàn)實之中：形式的王國”[2]80。形式使藝術(shù)形成多個門類，每種藝術(shù)形式都具備該門類的屬性，并區(qū)別于其他藝術(shù)門類。每一種藝術(shù)形式都是共性和個性的結(jié)合體：共性是該藝術(shù)形式具有該門類的普遍特點;個性包括兩部分：區(qū)別于其他藝術(shù)門類的特征（類的特征）和區(qū)別于本類藝術(shù)的特點（個性之個性）。正是基于此，在人類精神文明的長河中，各藝術(shù)門類在相對穩(wěn)定中又有著不同的變化和發(fā)展。

與建筑、雕塑、繪畫、音樂等門類相比，詩歌形式的外顯性并不強(qiáng)，具有一定的內(nèi)隱性。其形式的藝術(shù)張力需要讀者去把握，讀者把握的過程便是讀者審美參與的過程。為了讓讀者參與其中并產(chǎn)生美感，詩歌首先要具備吸引讀者的形式，正如黑格爾所說：“一件藝術(shù)品，如果缺乏正當(dāng)?shù)男问?，正因為這樣，它就不能算是正當(dāng)?shù)幕蛘嬲乃囆g(shù)品?！盵1]279所以詩歌要具備成為“這一”藝術(shù)的條件，即獨特的語言形式。正是形式組合規(guī)律使語言文字超越單純的字面意，獲得廣闊的詩意場域。因此，可以說詩歌的目的只能是詩本身，“詩除了自身外并無其他目的，它不可能有其他目的”[3]205，所謂“自身”即使“詩”成為“詩”的獨特形式，如果忽略詩歌的形式，“只能是詩的毀滅”[3]107。

長期以來，我國存在重內(nèi)容、輕形式的文學(xué)觀念，這無疑是片面的。我們不反對“詩言志”?！睹娦颉分兄v：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”[4]“形于”怎樣的“言”，怎樣“形于言”，這就涉及到詩歌形式的問題了?！靶斡谘浴北闶峭ㄟ^詩歌的語言形式去呈現(xiàn)“情”“志”，我們一般注重“詩以達(dá)意”，卻往往忽略以何達(dá)意。黑格爾強(qiáng)調(diào)：“因為沒有無形式的內(nèi)容，正如沒有無形式的質(zhì)料一樣，這兩者（內(nèi)容與質(zhì)料或?qū)嵸|(zhì)）間的區(qū)別，即在于質(zhì)料雖說本身并非沒有形式，但它的存在卻表明了與形式不相干，反之，內(nèi)容所以成為內(nèi)容是由于它包括有成熟的形式在內(nèi)。”[1]279他以《伊利亞特》為例進(jìn)一步說明：“我們可以說荷馬史詩《伊利亞特》之所以成為有名的史詩，是由于它的詩的形式，而它的內(nèi)容是遵照這形式塑造或陶鑄出來的?！盵1]279—280黑格爾把《伊利亞特》成名的功績歸結(jié)到了形式層面，他看到形式之于詩歌的重要性：沒有形式，內(nèi)容就無法寄托，《伊利亞特》也不會從歷史的長河中向我們走來。馬爾庫塞也認(rèn)識到形式之于藝術(shù)的本體構(gòu)成意義，他說：“藝術(shù)正是借助形式，才超越了現(xiàn)存的現(xiàn)實，才成為在現(xiàn)存現(xiàn)實中，與現(xiàn)存現(xiàn)實作對的作品。這種超越的成分內(nèi)在于藝術(shù)中，它處于藝術(shù)本身的維度上?！盵2]112黑格爾、馬爾庫塞等人或許過于強(qiáng)調(diào)形式，但對形式的重視是正確的。

有人認(rèn)為詩歌是情感的藝術(shù)，主張“情本體”是詩歌永恒的追求。在這一問題上，我們首先要明確的是，詩藝同樣是詩歌的永恒追求，不具備詩藝，情感也就難以寄托。蘇珊·朗格曾說：“藝術(shù)品是將情感呈現(xiàn)出來供人觀賞的，是由情感轉(zhuǎn)化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉(zhuǎn)變成訴諸人的知覺的東西，而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西?！盵5]藝術(shù)需要傳達(dá)情感，所以如何傳達(dá)情感就值得我們深入思考。抒情詩可以說是常見的詩歌文本。關(guān)于抒情詩，卡西爾認(rèn)為，“甚至在抒情詩中，情感也不是唯一的和決定性的特征。——抒情詩人并不僅僅只是一個沉湎于表現(xiàn)情感的人。只受情緒支配乃是多愁善感，不是藝術(shù)。一個藝術(shù)家如果不是專注于對各種形式的關(guān)照和創(chuàng)造，而是專注于他自己的快樂無比或者哀傷的樂趣;那就成了一個感傷主義者。因此我們根本不能認(rèn)為抒情藝術(shù)比所有其他藝術(shù)形式具有更多的主觀性。因為它包含著同樣性質(zhì)的具體化以及同樣的客觀化過程”[6]。詩歌先成為一種語言藝術(shù)，然后才有向情感藝術(shù)過渡的可能性。情感固然重要，但如何抒情也同樣重要，正如沃爾特·佩特所說：“抒情詩至少從藝術(shù)上講來是最高尚最完美的詩體，因為我們不能使其形式與內(nèi)容分離而不影響其內(nèi)容之本身。”[7]73

詩歌形式的“樹枝上”只有萌發(fā)出內(nèi)容的“綠葉”，才能散發(fā)出生命的氣息。沒有內(nèi)容，形式的“樹枝”也會變成廢柴。詩歌的內(nèi)容由事件、意象、情感等因素組成，在形式方面，更注重意象和意象群的組合運用，以此來烘托詩歌的畫面，營造詩歌的詩性空間。詩歌形式與內(nèi)容的關(guān)系是對立統(tǒng)一的，兩者相互區(qū)別，又相互依存，離開了任何一方面，詩歌都將走向消亡。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

二

詩藝不單由詩歌的形式?jīng)Q定，還需要形式美的上升機(jī)制，這種機(jī)制主要由兩部分組成：形式組合規(guī)律和讀者的審美參與。形式組合規(guī)律是引起讀者審美參與的基礎(chǔ);讀者的審美參與是形式組合規(guī)律價值的實現(xiàn)。兩者處于動態(tài)的發(fā)展中，受歷史、地域、民族等因素的影響，所以詩歌的形式美（詩藝）又是復(fù)雜和難以把握的。盡管如此，它又真真切切地存在于形式組合規(guī)律和讀者的審美參與之中。正如聞一多所說：“聲與音的本體是文字里內(nèi)含的質(zhì)素;這個質(zhì)素發(fā)之于詩歌的藝術(shù)，則為節(jié)奏，平仄，韻，雙聲，疊韻等表象。尋常的言語差不多沒有表現(xiàn)這種潛能的可能性底力量，厚載情感的語言才有這種力量?！盵7]26詩歌作為凝練的語言藝術(shù)，其形式組合規(guī)律顯得尤為重要。

格律詩可以說是形式組合規(guī)律要求最高的詩體之一，如平仄相對、平仄相粘、押韻、對仗等形式要求。白居易在《錢塘湖春行》中寫道：

孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥。

亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒馬蹄。

最愛湖東行不足，綠楊陰里白沙堤。

這是一首平起入韻（判斷是平起還是仄起，需要看首聯(lián)第二字的平仄;入韻與否看首聯(lián)出句的最后一個字是否押韻）的詩，全詩押“i”韻，韻腳字分別是“西”“低”“泥”“蹄”“堤”，正如郭紹虞先生所說：“韻，可以看做節(jié)奏的符號作用。”[8]這些同韻字的出現(xiàn)，從側(cè)面呼應(yīng)著作者情感的波動，增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏感，產(chǎn)生和諧整齊的審美效果。根據(jù)平仄相對、平仄相粘等規(guī)律安排平仄，形成交替起伏、和諧悅耳的節(jié)奏，有一氣呵成的酣暢淋漓感，促進(jìn)了作者情感的抒發(fā)和詩意的創(chuàng)造。詩的頷聯(lián)和頸聯(lián)是嚴(yán)格對仗的：“幾處”對“誰家”“早鶯”對“新燕”“爭暖樹”對“啄春泥”。這給人以整齊、勻稱、工整的審美感覺和回返往復(fù)的閱讀感受。格律詩的形式組合規(guī)律是明確的，從中可以直接看出形式上升為形式美的過程。

有人認(rèn)為詩歌是不可翻譯的，究其原因，無非是譯詩破壞了詩歌原有的形式組合規(guī)律，使詩歌原有的形式美淪為最普通的語言的形式。雪萊說：“詩人的語言總是含有某種劃一而和諧的聲音之重現(xiàn)，沒有這重現(xiàn)，就不成其為詩，而且，姑不論它的特殊格調(diào)如何，這重現(xiàn)對于傳達(dá)詩的感染力，正如詩中的文字一樣，是絕不可少的。所以，譯詩是徒勞無功的?！盵9]他在《西風(fēng)頌》開頭寫道“O wild West Wind”，中文翻譯過來變成了“呵，狂野的西風(fēng)”（王佐良譯）、“哦，狂暴的西風(fēng)”（查良錚譯）、“哦，不羈的西風(fēng)”（郭沫若譯）和“哦，獷野的西風(fēng)”（江楓譯）”。這句詩傳達(dá)的意思就是“呵，狂野的西風(fēng)”，從內(nèi)容方面看，幾位翻譯家的譯文是沒有任何問題的，但是和原句相比缺少了形式美感。原句中“d”和“t”讀音相近，“d”和“d”押韻，兩個“d”中間加一個和“d”讀音相近的“t”，層次感更加明確;三個“w”連用，不僅押尾韻，而且押首韻，讀上去朗朗上口、氣勢如虹，簡單的幾個單詞就把“西風(fēng)”的力量和兇猛展現(xiàn)出來。翻譯成中文，就把原有的形式破壞，和日常語言沒有什么差別，形式美也就無從談起了。何其芳曾說：“現(xiàn)在翻譯的詩，許多都是把原來的格律詩的形式翻譯成沒有規(guī)律的節(jié)奏和韻腳的自由詩的形式，把原來的優(yōu)美的詩的語言翻譯成平庸的散文的語言?！盵10]因此，詩歌一旦被翻譯，其原有的形式美便蕩然無存了。

不同語言間的譯詩會破壞詩歌的形式美，同一語言之間的代替也會破壞其形式美感。例如，杜甫的“好雨知時節(jié)，當(dāng)春乃發(fā)生。隨風(fēng)潛入夜，潤物細(xì)無聲”以現(xiàn)代話語來代替：“雨水好像知道時節(jié)，在春天的夜晚伴著微風(fēng)降臨大地，悄無聲息地滋潤著世間萬物?！痹娙讼氡磉_(dá)的內(nèi)容非常簡單，就是日常生活中人人可感之普通事。但是這些景象經(jīng)過杜甫短短20個字的概括，把人們生活中經(jīng)歷的事情和看到的景象串聯(lián)成詩句，便構(gòu)成了獨特的詩性精神空間，這種詩性精神空間恰恰是詩藝所賦予的。一旦離開了形式組合規(guī)律，其藝術(shù)感染力將大打折扣，很難引起讀者的審美參與。正是說明詩歌所具有“只可意會，不可言傳”的特點，也印證了王國維在《古雅之在美學(xué)上之位置》中所說的“一切之美皆因形式之美也”[11]的正確性。

三

詩藝使詩歌成為詩歌，內(nèi)容使詩歌有血有肉，好詩除了形式與內(nèi)容的緊密結(jié)合之外，還需要有詩意，詩以詩意取勝。何為詩意？詩意是“作者以玄虛性的主體創(chuàng)造方式，通過特定技巧與意象的組合，創(chuàng)造出來的具有本體構(gòu)成性和自足功能性的有意味的想象世界”[12]。詩意作為詩歌本體構(gòu)成的重要因素，是詩歌文字升華之后展現(xiàn)出的虛擬想象世界或詩性空間，重虛不重實，不是胡適說的“凡是好詩，都是具體的;越偏向具體的，越有詩意詩味”[13]。詩人作為詩意的創(chuàng)造者，于作品中體現(xiàn)出其審美特質(zhì)和美學(xué)追求。如同樣是寫中秋的月亮，蘇軾寫道：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟?！盵14]在朦朧派詩人嚴(yán)力筆下：“中秋月/是所有節(jié)日中最高的一盞燈/并且永遠(yuǎn)不會有停電的苦惱/中秋月/雖然有許多家庭或情侶不能團(tuán)聚/但它是鼓勵人們在任何處境中/都必須抬起頭來的/節(jié)日?！盵15]在寫月的新詩中，嚴(yán)力這首算是寫得不錯的，但論及詩意卻不如蘇軾的，藝術(shù)感染力不足。因此，如果說形式美是詩歌藝術(shù)價值存在的基礎(chǔ)，那么詩意就是詩歌藝術(shù)感染力的深層來源。

詩意本質(zhì)上是一種虛幻的想象世界，詩意的特點“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”[16]?！耙簟薄吧薄霸隆薄跋蟆倍际乾F(xiàn)實生活中存在的可直觀的意象，但是在“空”“相”“水”“鏡”中，意象都超越了原有的物質(zhì)基礎(chǔ)或存在狀態(tài)，以一種虛幻但又真實的樣態(tài)呈現(xiàn)出來，從而超越生活真實，上升為藝術(shù)真實。于藝術(shù)真實之中又有廣闊的想象空間，于文字之間調(diào)動讀者的各種感覺器官，繼而產(chǎn)生豐富的藝術(shù)魅力，到達(dá)“言有盡而意無窮”的廣闊場域?！耙狻北闶且庀笸ㄟ^詩藝呈現(xiàn)出的意境和想象世界，這一呈現(xiàn)過程便是詩意的產(chǎn)生過程。葉燮在《原詩》中說：“詩之至處，妙在含蓄無垠?！盵17]“含蓄”便是詩歌超越生活真實塑造的廣闊詩性空間，這一虛幻且?guī)в邢胂笮再|(zhì)的空間也就是詩意。詩歌的形式、意象、內(nèi)容在歷史的長河中流變，但亙古不變的是對詩意的追求，正如聞一多所說：“不作詩則已，要作詩決不能還死死地貼在平凡瑣俗的境域里！”[7]55詩意的創(chuàng)造是詩歌的本體性創(chuàng)造，是詩歌本體意義生成的最終因素。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2

只有把詩藝和內(nèi)容的胚胎熔鑄于詩意里，才能促進(jìn)優(yōu)秀詩篇的誕生。然而，三者的高度融合是不太容易的，這也是當(dāng)代難產(chǎn)生優(yōu)秀詩篇的主要原因。歷史上流傳下來的詩歌，必然在詩藝、內(nèi)容和詩意上有所開拓。如張若虛的“春江潮水連海平，海上明月共潮生。滟滟隨波千萬里，何處春江無月明”、王維的“明月松間照，清泉石上流”“大漠孤煙直，長河落日圓”、陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”、辛棄疾的“眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”、杜甫的“星垂平野闊，月涌大江流”、李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”、賀知章的“不知細(xì)葉誰裁出，二月春風(fēng)似剪刀”等詩句在詩藝、內(nèi)容和詩意上都有一定的造詣。正是基于此，詩篇才生發(fā)出詩歌意義，把讀者帶入詩歌的畫面中去，使之產(chǎn)生身臨其境之感。并不自覺地接受詩意的滋潤，從而暫時忘卻或擺脫現(xiàn)實世界中的煩惱、痛苦或焦慮，超越個人意志，以“直觀”和“進(jìn)入”的方式在心靈上獲得海德格爾所說的“詩意的棲居”。

四

綜上所述，我們看到形式之于詩歌的重要性，正如魯瑟提所說：“美的靈魂若不附于美麗的形體，便失去他的美了?！盵7]5“美的靈魂”的呈現(xiàn)形式多種多樣，而只有在詩藝中呈現(xiàn)，才能生成詩歌的意義。所以新詩寫作不能停滯在新詩運動所主張簡單的形式自由上，要在繼承中勇于創(chuàng)新，催生出可以調(diào)動人們感官和審美參與的當(dāng)代美學(xué)形式。為避免落入空洞的單純的形式主義的危險，我們要重視詩歌的內(nèi)容，因為正是內(nèi)容填滿了形式的框架，使詩歌于形式之中獲得了超越形式的意義，即成為“有意味的形式”[18]。同時，也要重視形式和內(nèi)容的互動關(guān)系。從作品生成的角度看，形式和內(nèi)容融為一體，相互依托、不可分割。但是，當(dāng)我們對相關(guān)的詩歌進(jìn)行賞析與研究時，是可以把形式和內(nèi)容分開進(jìn)行解讀的，形式不是內(nèi)容的表現(xiàn)，內(nèi)容也不是形式的表現(xiàn)，兩者對于藝術(shù)作品都有著各自的意義。在形式和內(nèi)容之外，詩意的營造又直接關(guān)系到詩歌的成敗，所以如何營造詩意便成為詩人不懈追求的方向。當(dāng)代新詩邊緣化與詩藝、詩意的欠缺有著直接聯(lián)系，考察形式、內(nèi)容、詩藝、詩意之間的辯證關(guān)系，也給中國當(dāng)代新詩的創(chuàng)作提供了一種新的參考。

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作者簡介：劉濤，復(fù)旦大學(xué)中文系文藝學(xué)專業(yè)博士研究生。E9E31B2C-2B6E-406C-A340-551F4A9B1EF2