徐蔚

摘 要：1980年代末，魏明倫創(chuàng)作的荒誕川劇《潘金蓮》演出后在劇界內外引發(fā)強烈反響。1994年、2018年臺灣復興劇團、臺灣京昆劇團兩度改編搬演該劇，彰顯了臺灣和大陸文化界對傳統(tǒng)女性議題不同的解讀面向，烙刻臺灣劇場獨特的表演風格?！杜私鹕彙吩谂_灣的展演，是近二十年來臺灣地區(qū)文化思潮涌動的某一面向在劇中的投射，也和臺灣京劇發(fā)展的階段性變化息息相關。

關鍵詞：魏明倫;《潘金蓮》;臺灣;京劇

中圖分類號：J805

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2019）01-0097-04

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.016

愛德華·W·薩義德在其名著《東方學》扉頁上曾赫然印著馬克思對東方的斷語：“他們無法表述自己;他們必須被別人表述?！庇捎谧陨肀拔⒌碾A層地位，女性在中國歷史上大多同樣處于“被表述”的狀態(tài)，其中潘金蓮堪稱戲曲小說中聲名狼藉的壞女人“樣板”，甚至貞潔烈女、才女佳人也遠不及她名聞遐邇，歷久不衰。20世紀1980年代末，劇作家魏明倫以翻案的姿態(tài)和視角重新審視這個標本，他創(chuàng)作的荒誕川劇《潘金蓮》藉由探討潘金蓮在四個男人之間的反抗、掙扎、追求與沉淪，將歷來主觀認為象征淫婦的典型人物訴諸公論，試圖尋找不同的人性觀照，演出后在劇界內外引發(fā)強烈反響，被上百個劇團移植搬演。1994年臺灣復興劇團以京劇的形式首度在臺公演，推出年度大戲《荒誕潘金蓮》（又名《一個女人與四個男人的故事》），諸多評論家撰文論劇，又激起熱烈討論。2018年，臺灣京昆劇團（前身即復興劇團）秉持“古戲新編、經典再現(xiàn)”的理念，思辨女性的歷史地位，將該劇易名《潘金蓮與四個男人》，再次改編呈現(xiàn)，彰顯了臺灣這個特殊場域對傳統(tǒng)議題的獨特理解與精彩演繹。臺灣劇場的改編詮釋，不僅顯示臺灣京劇對經典文本自如轉換的表現(xiàn)力，更進一步發(fā)覆了當代臺灣和大陸文化界對女性議題不同的解讀面向，烙刻臺灣劇場獨特的表演風格，為經典改編開辟新的軫域。

一、女性主義議題的深化

婚姻家庭和兩性關系領域，歷來是中國傳統(tǒng)文化道德觀念中的敏感部位，也是封建積習最為集中之處。潘金蓮作為中國傳統(tǒng)倫理道德的對立物，在她的身上，體現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理道德陰森冷峻的威懾力量。魏明倫的川劇大體步踵《水滸傳》的敘事框架，展現(xiàn)潘金蓮短暫一生的情感糾葛，但他改編傳統(tǒng)文本，重在批判根深蒂固殺人無形的封建意識。潘金蓮原是富紳張大戶家的女婢，因為不肯與道貌岸然的張大戶做妾，寧可憤而嫁給武大郎。可是懦弱不爭氣的武大并不能給予潘金蓮正常的家庭，使得潘金蓮對小叔武松情有所鐘，然而武松以倫理為重惱怒離家，潘金蓮在西門慶用計拐騙之下上鉤，終因通奸殺夫的罪名死于武松刀下。劇作最特別之處，是它打破了歷史與國家的疆界，不時穿插安娜、賈寶玉、武則天以及導演等不同時代及國界的旁觀者，跨越時空來替潘金蓮申訴，提出現(xiàn)代的看法。編劇成功地使用后現(xiàn)代的劇場手法，讓觀眾重新以一個不同以往的角度來思考潘金蓮的出軌行為，翻轉呈現(xiàn)潘金蓮反抗張大戶，委屈跟隨武大郎，敢愛追求武松，最后沉淪在西門慶的荒誕歷史。

“一部沉淪史，千年封建恨。”[1]67潘金蓮與武大絕非良配，可是翻閱古代法典，都查不出潘金蓮可以自主離婚的條款。而她對武松露情，更屬大逆不道。正基于此，魏明倫將翻案的矛頭聚焦于封建觀念。作家黃裳在劇評中說道，《潘金蓮》“把封建社會怎樣活生生吞掉一個女人的殘酷事實展現(xiàn)于廣大觀眾的面前，而不是淺嘗輒止?！盵1]99魏明倫在《潘金蓮》創(chuàng)作談中也寫道，雖然是20世紀，但封建觀念依然根深蒂固，包辦婚姻、買賣婚姻造成了多少武大郎和潘金蓮式的不幸配偶，“社會主義精神文明的重要任務是徹底反封建！基于此，我的荒誕川劇《潘金蓮》破土而出……”[1]77如果說，魏明倫的劇本在中國改革開放之初還是立足于解放觀念，批判封建婚姻而審視潘金蓮的人生命運，而臺灣于1994年、2018年兩度搬演《潘金蓮》則重點嘗試契合臺灣的人文環(huán)境與時代思潮，刻意削弱控訴封建的一面，巧妙地將“封建”轉換為“男權”，強調女性所受的壓迫，藉由劇場展演重新思索“人性情欲”。鐘傳幸在節(jié)目單上歸納其意旨：“我們要把潘金蓮塑造為思辨古代婦女命運的代表人物，呈現(xiàn)出在男權時代的女性，是如何地被壓抑、被扭曲、被污蔑、被殘害、被犧牲。我要以女性的意識、人性的觀照，來重新詮釋、導演一出古事今觀的潘金蓮。”[2]在臺灣女性平權意識抬頭的社會語境下，臺灣學者王安祈譽之為：“這是臺灣京劇第一次強調女性意識的覺醒?！盵3]

首先，臺灣版的演出刪去了原作中不少反封建的討論與控訴，重點肯定潘金蓮欲求幸福的正當性作為替女性平反的策略，傳達了潘金蓮在禮教吃人而令她含冤莫辯的父權體制之下的恐懼和希望，嘗試彰顯這個故事的潘金蓮觀點。原著中寫潘金蓮“寧與侏儒成配偶，不伴豺狼共枕頭”，但仍然被張大戶強暴，從而引發(fā)出關于巴金《家》中反抗馮樂山投水而死的丫環(huán)鳴鳳的聯(lián)想，緊扣反封建禮教的主題。而臺灣版的演出更專注塑造潘金蓮的單純與倔強，她明知“一嫁終身愁”，也不肯屈從衣冠沐猴的張大戶，在激烈急劇的痛苦糾結中，潘金蓮反問張大戶，若不做豪門妾，就嫁為武大妻，“此話當真？”“絕不反悔！”“謝老爺成全！”“武大雖丑非禽獸！”改編后的對白句句緊湊有力，“厭作豪門寄生草，愛聽長街賣花聲”，凸顯了天真倔強的潘金蓮對真誠愛情原有的純真渴望。夏志清在分析《水滸傳》也曾指出，《水滸傳》中的女人遭受懲罰，不僅僅是因為她們心存歹意又行為不忠，“歸根到底，她們受難是因為她們是女人，是供人泄欲的冤屈無告的生靈。心理上的隔閡使嚴于律己的好漢們與她們格格不入。正是由于他們的禁欲主義，這些英雄們下意識地仇視女性，視女性為大敵，是對他們那違反自然的英雄式自我滿足的嘲笑。”[4]臺灣版的演出刪去了原作中形容潘金蓮懿德足式的唱詞以及批判包辦婚姻的論說，更充分肯定了潘金蓮對正常男女之情追求的合理性，揭示無所不在的狹隘男權意識是扭曲與毀滅潘金蓮的根源所在。

其次，臺灣版改動了武松形象，流露出對潘金蓮不幸命運的些許同情。《水滸傳》中潘金蓮輕浮淫浪，借口勸酒頻頻挑逗武松，而魏明倫筆下的武松狠狠修理上門挑釁的潑皮，證實了他的英勇，解救了潘金蓮的困境，因此成為潘金蓮心目中的英雄，贏得了她的敬愛，也使得她在武氏兄弟的對比之下，醒悟自己的生活多么貧瘠與扭曲，也更因此萌生了追求自主與幸福的希望。復興劇團首演時，導演鐘傳幸大膽改變了武松的態(tài)度，他對潘金蓮隱忍的委屈傾訴深感同情，甚至有所回應，但是卻被亂入戲中的施耐庵打斷劇情。2018年京昆劇團表現(xiàn)的武松更多的保留了魏明倫原作中武松的性格，他性情剛烈，將儒家倫理規(guī)范化身的關羽引為楷模，對嫂嫂遭受的痛苦雖然同情卻毫不通融，并且狠心冷酷地要求：“兄嫂姻緣前生定，拜堂必須共白頭，嫂嫂若把哥哥守，這貞節(jié)牌坊我來修。嫂嫂若不把哥哥守，管叫她識得我降獸伏虎的鐵拳頭?！钡?，無情未必真豪杰，臺灣版的演出結尾有耐人尋味的神來之筆，詮釋了人性中幽微光亮，塑造了不一樣的武松。在行將就戮的那一刻，對著鋼刀潘金蓮并不畏縮，問道，“二郎，你要我的頭，還是要我的心？”武松答道：“我要剜你的心！”魏明倫原作即以武松一刀開膛血光四濺落幕。而在京昆劇團的演繹中，潘金蓮已經了然武松用意，她猛地撕開領口，決然迎向利刃。武松猝不及防，潘金蓮撞向鋼刀，痛苦欲倒，而武松失聲喚道，“金蓮……”，一聲 “金蓮”而非“嫂嫂”，是京昆劇團的浪漫改編。武松剎那間的倉促失態(tài)，或許流露了內心深處隱藏的自己也無法直面潘金蓮的一縷情意吧。那么，武松的形象在血腥復仇的赳赳武夫之外，似乎還有了對潘金蓮難逃慘局的復雜感受。

二、臺灣劇場中的表演語匯與舞美觀念

三十年前荒誕川劇《潘金蓮》出現(xiàn)在舞臺上，內容勇敢沖撞，形式大膽突破，在當年已經充分證明了傳統(tǒng)戲曲相較于其他戲劇類型，不但觀點思辨犀利，而且在形式發(fā)揮上可以自由連接。到了2018年重演，女性議題已有了不同面向的深入討論，舞臺上的安娜·卡列尼娜和施耐庵穿越時空而來，似乎也已經不再那么荒誕，臺灣版的重演在表演形式上也下足了功夫，正如劇團的舞臺設計在節(jié)目冊上所寄言：也許，“藉由傳統(tǒng)程序化的表演，反而能讓真實的感情顯得更真，不論是愛戀迷惘還是屈辱悲情，當一種感情濃烈到刻骨銘心的時候，唯有透過傳統(tǒng)戲曲這樣高度提煉濃縮的精制表演，方能真正的直透人心?！盵5]

臺灣版演出，開場第一幕是武松殺嫂場景的定格，同時還有閻惜嬌、潘巧云、石秀英三個壞女人即將死在仗義復仇者的刀下。《水滸傳》中的四個蕩婦同時送命就死的場景提煉在開幕之初，喻示潘金蓮的故事并非獨一無二的特例。復興劇團、臺灣京昆劇院兩度演出，潘金蓮均由臺灣名旦朱民玲擔綱主演。朱民玲本工花旦，偶爾嘗試唱工繁重的角色，劇中的潘金蓮從天真倔強到端莊認命、情竇初開熱情洋溢乃至歸于麻木而憤激，已然超越了傳統(tǒng)花旦的表現(xiàn)層次，1994年演出時，她還面對這如何從單一行當創(chuàng)造復雜人物的難題。為了塑造心理變化更多面的潘金蓮，朱民玲跨行當糅雜了旦行其他表現(xiàn)手法。2018年復演時，不同以往的是180分鐘的演出朱民玲全場踩蹺，在兩岸京劇舞臺實不多見?！败E”作為年輕旦角穿著的一種戲鞋，最主要的特點是其外形與大小惟妙惟肖地模仿了女性的纏足。1949年以后，大陸將纏足視為傳統(tǒng)文化的病態(tài)，廢止了舞臺踩蹺。而在臺灣地區(qū)，從大陸南渡來臺的伶人成為蹺工這一門絕活的主要傳人?，F(xiàn)已百歲的京劇名伶戴綺霞，當年來臺后在復興劇校教了十六年蹺工，朱民玲也是她最得意的弟子之一。在早期京劇舞臺上，由于女性劇中人均由男性扮演，蹺更成為向觀眾表明角色性別的主要信號。而在男旦幾近絕跡，女性成為旦行主流的情境下，踩蹺原有的曖昧性別喻指已經淡化，更多的是作為再現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲中女性身段韻味之美的技術性表演語匯。高難度的表演技巧，多層次的緊張演技，流暢的劇情轉折，兼之反思生命，探索人性的主題，朱民玲從容駕馭蹺工表現(xiàn)出來的自信，極具觀賞性。

除了旦行踩蹺之外，臺灣版的丑角表演使用了許多現(xiàn)代元素，顯示出臺灣與大陸舞美風格的若干差異。潘金蓮被迫嫁給武大后，雖然也想認命，做賢淑安分的持家少婦?？墒浅抢锔±俗拥苌祥T挑爨糾纏不休，武大畏縮怕事，寧愿受胯下之辱，潘金蓮憤怒而又無奈。魏明倫寫三個潑皮的戲，是依照傳統(tǒng)的紈绔子弟用丑角扮演手提鳥籠游手好閑的惹是生非之徒。另有一個現(xiàn)代阿飛跳著搖擺舞，戴著“蛤蟆鏡，長卷發(fā)，花襯衫，小褲腳，港氣十足”。魏明倫原意似乎在暗示這個現(xiàn)代阿飛是大陸透過香港模仿當代西方惡霸的一個類型，古代羼雜現(xiàn)代，藉此達到疏離的效果，與荒誕潘金蓮的命名相呼應。但對臺灣觀眾而言，1980年代大陸和1990年代臺灣所見的阿飛或叛逆青其實南轅北轍。臺灣版的浮浪子弟在不打破傳統(tǒng)規(guī)范的前提下，讓丑角表演結合現(xiàn)代流行樂，消除了現(xiàn)代阿飛和潑皮之間的差異，降低了觀眾的突兀感。1994年復興演出時，四名潑皮在聲光迸射中沖上舞臺，頭發(fā)或藍或綠，戴著釘扣裝飾的皮腕帶，敞開上衣，雖然是當代裝扮，在精神上卻更接近想象中《水滸傳》里折騰武大郎和潘金蓮的流氓地痞。2018年京昆劇團演出的潑皮更加簡潔精煉，他們是劇團年輕的四個丑行演員，穿著中式對襟上衣和長褲，光頭或是寸頭，在傳統(tǒng)的武打技巧中結合當代街舞的舞步，靈巧而暴躁，闖入了潘金蓮與武大郎閉塞沉悶的生活，創(chuàng)造出不期然卻又鮮活生動的沖突，既消除了跨時空的文化背景差異感，又完全符合魏明倫的旨趣。此外，舞臺投影、燈光視覺藝術設計也頗具匠心，以期充分展現(xiàn)潘金蓮與四個男人的宿命連接的變數，強化不同的故事氛圍，引領觀眾重新審視潘金蓮坎坷不平的境遇，在葆有中國戲曲固有的形式及傳統(tǒng)上，傳達出反叛與創(chuàng)新的思維。

三、經典傳承與臺灣京劇革新

臺灣京昆劇團及其前身復興劇團，至今仍是臺灣唯一一所傳統(tǒng)戲曲學府臺灣戲曲學院之附設劇團，也是臺灣迄今歷史最久的京昆劇團。作為臺灣第一批本地培育而成的京劇名伶組成之京昆兼擅的專業(yè)表演團隊，它從數十年的舞臺實踐中，積累豐厚的藝術實力，堪稱臺灣戲曲界的標桿劇團之一。該劇團兩度改編上演《潘金蓮》，密切鏈接臺灣戲曲發(fā)展的社會思潮，在傳承傳統(tǒng)與現(xiàn)代創(chuàng)新并行的革新之路上，為臺灣戲曲的發(fā)展與創(chuàng)新風貌注入活力。

復興劇團創(chuàng)建于1966年，早先以發(fā)揚及傳承戲曲為藝術使命，主要搬演許多膾炙人口的骨子好戲。1987年，臺灣戒嚴解除，隔絕了將近四十年的兩岸恢復交流，上海、北京、武漢、天津等多地京昆劇院相繼赴臺演出，觀者云集，好評如潮，但也給臺灣京劇界帶來極大的沖擊。原來京劇正宗還是在大陸，那么，臺灣京劇的特色何在？同時，臺灣本地的歌仔戲也呈蓬勃上升之勢，與京劇形成鮮明對照。在大環(huán)境的刺激下，臺灣京劇的革新成為時勢使然。正如王安祈所坦言，有趣的是，被視為善于保存中國傳統(tǒng)文化的臺灣，此時卻要借助大陸的戲曲改革成果。臺灣各劇團紛紛邀請、訪問大陸劇作家，并改編、搬演他們的作品、進而創(chuàng)作新劇。但是很快地，“臺灣的創(chuàng)作者就找到了二者的分歧點，并沿著歧路確立了自己的創(chuàng)作定位和自信?！盵6]1994年，復興劇團將魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》改為京劇。同樣是遵循翻案的視角，卻減弱了原劇本“反封建”、控訴“千年禮教”的一面，轉而強調女性人物的合理欲求。當時恰逢臺灣婦女運動興盛，解構男權、建構女性主體是學界和文化界的熱點。鐘傳幸成功地將女性議題引入京劇，使京劇融入文化的風潮浪頭。同時，“翻案”也使傳統(tǒng)老成的京劇展現(xiàn)了“顛覆”的新姿，臺灣京劇界奮力多年的創(chuàng)新意圖，也藉女性議題一舉破繭而出。之后，在王安祈、魏海敏等一批領軍人物的引領之下，近十余年來臺灣新編京劇的女性意識愈加鮮明深入。學者、評論家、名演員等配合時代、社會脈動，在傳統(tǒng)基石上結合現(xiàn)代劇場觀念，擇取符合當代審美的題材，陸續(xù)編演了許多經典作品。從這個意義而言，《潘金蓮》在臺灣的展演，是二十年來臺灣地區(qū)文化思潮涌動的某一面向在劇中的投射，也和臺灣京劇發(fā)展的階段性變化息息相關。參考文獻：

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[4] 夏志清.中國古典小說導論[M].合肥：安徽文藝出版社，1994：110.

[5] 臺灣京昆劇團.《潘金蓮與四個男人》演出節(jié)目單[Z].臺北，2018.

[6] 楊貴妃之死與臺灣京劇改革[EB/OL]. http：//www.l99.com/EditText_view.action？cf=true&textId=714407.

（責任編輯：楊 飛 王勤美）