薛靜

薛 靜：

文學(xué)博士，清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助理研究員，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文化研究。

隨著《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》兩部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影先后引爆電影市場(chǎng)，越來(lái)越多的目光開(kāi)始投向這個(gè)一度被視為小眾、低齡的領(lǐng)域?？v觀(guān)近年來(lái)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影，《大圣歸來(lái)》的“自來(lái)水”、高人氣讓動(dòng)畫(huà)類(lèi)型在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)具有一席之地;《大魚(yú)海棠》對(duì)古典韻味與浪漫唯美的視覺(jué)表達(dá)，為國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)開(kāi)辟了水墨丹青之外的另一中式畫(huà)風(fēng);《大護(hù)法》的黑色幽默和隱喻諷刺，讓動(dòng)畫(huà)在故事性、全年齡向和現(xiàn)實(shí)主義方向更進(jìn)一步;《哪吒之魔童降世》則以接近50億的超高票房，證明了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影作為文化工業(yè)產(chǎn)品，所能達(dá)到的空前的市場(chǎng)表現(xiàn)。

通過(guò)這些行業(yè)先鋒的四面出擊，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影逐步從自發(fā)走向自覺(jué)，一面適應(yīng)市場(chǎng)，不斷進(jìn)行類(lèi)型化、工業(yè)化的自我調(diào)適，一面修煉內(nèi)功，探索從中國(guó)傳統(tǒng)文化資源中提煉符合時(shí)代精神、便于國(guó)際傳播的途徑。當(dāng)今時(shí)代，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展已經(jīng)不僅僅關(guān)乎中國(guó)內(nèi)部、動(dòng)畫(huà)領(lǐng)域、電影行業(yè)，更關(guān)乎當(dāng)代中國(guó)對(duì)于傳統(tǒng)文化歷史的價(jià)值判斷與重述改寫(xiě)、全球化與逆全球化交織中世界文化工業(yè)的權(quán)力重組、中國(guó)國(guó)家形象與價(jià)值觀(guān)的海外傳播。

一、全球格局與本土資源

全球化浪潮的大勢(shì)不可避免、多個(gè)地區(qū)又呈現(xiàn)局部逆全球化的當(dāng)下，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的崛起不是最好的時(shí)機(jī)，但也是不得不為的時(shí)刻。世界動(dòng)畫(huà)電影產(chǎn)業(yè)之中，美國(guó)和日本作為東西兩大巨頭，已經(jīng)逐步建立了這一類(lèi)型的基本產(chǎn)業(yè)模式，并且在不同的維度上延長(zhǎng)著相關(guān)產(chǎn)業(yè)鏈條，成為可供參考的發(fā)展范式。

在美國(guó)，漫威與DC自漫畫(huà)創(chuàng)作起家，伴隨著技術(shù)發(fā)展與文娛升級(jí)，自20世紀(jì)90年代開(kāi)始，美國(guó)人逐步將漫畫(huà)故事搬上銀幕，開(kāi)始制作動(dòng)畫(huà)電影;進(jìn)入21世紀(jì)，再次進(jìn)行漫改電影真人化的嘗試，并在全球范圍大獲成功。漫威與DC確立了基本的美國(guó)動(dòng)漫風(fēng)格，創(chuàng)造了多個(gè)系列的美式超級(jí)英雄形象，并且打通了“漫畫(huà)—?jiǎng)赢?huà)—真人電影”的發(fā)展模式。與之相似，側(cè)重合家歡、全年齡向的迪斯尼，同樣踐行著這一發(fā)展道路，雖然迪斯尼的公主們目前仍然只是形象系列，沒(méi)有形成如“漫威宇宙”一樣的網(wǎng)狀人物關(guān)系和獨(dú)立世界觀(guān)，但是其漫畫(huà)、動(dòng)畫(huà)、真人電影的每次翻拍都備受矚目，迭代本身即成為行業(yè)邁入新紀(jì)元的象征。面對(duì)技術(shù)革新，通過(guò)敘事微調(diào)，老牌人物形象與基本故事情節(jié)總能翻新出時(shí)代精神，以最新的藝術(shù)形式與年輕一代見(jiàn)面，從而永不落伍。作為中樞的動(dòng)畫(huà)電影不是孤立存在的，而是進(jìn)入更大的產(chǎn)業(yè)鏈之中，得以盤(pán)活更多資源。

皮克斯和夢(mèng)工廠(chǎng)的動(dòng)畫(huà)電影，則以無(wú)漫畫(huà)原作、無(wú)真人電影的獨(dú)立原創(chuàng)作品居多，這也就對(duì)動(dòng)畫(huà)電影的“視”與“事”提出了更高的要求。自2001年奧斯卡創(chuàng)立最佳動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片獎(jiǎng)以來(lái)，皮克斯制作的動(dòng)畫(huà)電影10次斬獲這一獎(jiǎng)項(xiàng)，足以展現(xiàn)其在動(dòng)畫(huà)電影視聽(tīng)效果、敘事技巧等藝術(shù)探索上取得的成績(jī)。因?yàn)檫@些動(dòng)畫(huà)電影的故事相對(duì)獨(dú)立，因而在全新人物形象塑造、人物關(guān)系嘗試、主題思想拓展上更加自由，受眾反饋也可被廣泛參考。制作過(guò)程中在動(dòng)作捕捉、3D建模、毛發(fā)描繪等方面發(fā)明的專(zhuān)利和積累的經(jīng)驗(yàn)，都持久地為全行業(yè)的發(fā)展提供力量。

在日本，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為整個(gè)亞洲地區(qū)積累了深厚的創(chuàng)作與接受的人力基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)不止簡(jiǎn)單體現(xiàn)為動(dòng)畫(huà)電影有人能制作、有人會(huì)觀(guān)看這樣的“強(qiáng)相關(guān)”領(lǐng)域，更體現(xiàn)在許多其他“弱相關(guān)”領(lǐng)域：即便日本動(dòng)畫(huà)電影在狹義的工業(yè)技術(shù)層面和美國(guó)動(dòng)畫(huà)電影尚有差距，但是2D劇場(chǎng)版仍舊會(huì)吸引大批觀(guān)眾前來(lái)支持;即便很多作品的動(dòng)漫已經(jīng)面世多年、也很久沒(méi)有新番（源自日文“新番組”，即動(dòng)畫(huà)新節(jié)目）問(wèn)世，但是與服飾、美妝、文具等行業(yè)的聯(lián)名文創(chuàng)產(chǎn)品，仍舊會(huì)持續(xù)熱銷(xiāo)甚至供不應(yīng)求。所以與其稱(chēng)之為“人力基礎(chǔ)”，不如稱(chēng)之為“愛(ài)的力量”，這些長(zhǎng)期深耕動(dòng)漫領(lǐng)域所積累下的人情，以及這些人才延伸到各個(gè)行業(yè)、為動(dòng)漫IP多元化開(kāi)發(fā)搭建了橋梁，為日本動(dòng)漫的發(fā)展提供了厚實(shí)的鎧甲，令其以清新畫(huà)風(fēng)、細(xì)膩情感在美式動(dòng)漫的強(qiáng)勢(shì)沖擊下，仍舊在本土市場(chǎng)屹立不倒、在國(guó)際市場(chǎng)占據(jù)一席之地。

美國(guó)和日本兩大行業(yè)巨樹(shù)，一方面為這一領(lǐng)域的后來(lái)者提供了可資借鑒的發(fā)展路徑、合作模式、藝術(shù)積淀、人才基礎(chǔ)，另一方面也牢牢把控著目前的行業(yè)格局、占據(jù)先發(fā)優(yōu)勢(shì)，想要從中突圍并非易事。而與之相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的特殊之處在于，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影并非一直貧弱、從未有過(guò)輝煌時(shí)刻，1961年的《小蝌蚪找媽媽》以獨(dú)具中國(guó)特色的水墨畫(huà)風(fēng)驚艷世界，1964年的《大鬧天宮》則在視覺(jué)上融合了皮影戲特點(diǎn)、聽(tīng)覺(jué)上增加了京劇元素，以不同藝術(shù)形式的巧妙融匯，將中國(guó)“美猴王”的形象推向世界。這些都說(shuō)明中國(guó)發(fā)展動(dòng)畫(huà)電影具有豐沛的文化資源，可以形成具有高識(shí)別度的獨(dú)特風(fēng)格。然而進(jìn)入21世紀(jì)后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影在學(xué)習(xí)美日、嘗試創(chuàng)新的過(guò)程中，經(jīng)常陷入“非日即美”的困境，對(duì)如何處理中國(guó)傳統(tǒng)文化資源左右為難。中國(guó)文化符號(hào)的簡(jiǎn)單堆砌，很容易令國(guó)內(nèi)的創(chuàng)作者陷入“自我東方化”的陷阱，呈現(xiàn)出一個(gè)浮于表面的、外國(guó)視角下的中國(guó)。這些困境呼喚著創(chuàng)作者從新的角度理解曾經(jīng)有過(guò)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)輝煌，挖掘能夠注入時(shí)代精神、整合動(dòng)畫(huà)行業(yè)的中國(guó)文化資源，從而激活國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)、并為未來(lái)的國(guó)際發(fā)展帶來(lái)可能?！段饔斡浿笫w來(lái)》與《哪吒之魔童降世》正是在這一語(yǔ)境下實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國(guó)文化傳統(tǒng)與中國(guó)動(dòng)畫(huà)歷史的重?zé)挕?/p>

二、“英雄”新路與時(shí)代共情

貧乏的時(shí)代，人們需要的是“英雄”，而富足的時(shí)代，人們開(kāi)始需要“英雄們”?？藏悹栐凇肚嬗⑿邸分校瑢?duì)各個(gè)文化中的英雄故事進(jìn)行歸納，提煉出“英雄”形象的普遍特征：能夠戰(zhàn)勝個(gè)人的和當(dāng)?shù)氐臍v史局限性的男人或女人，這些局限針對(duì)的是普遍有效的常規(guī)人類(lèi)模式。英雄的愿景、觀(guān)點(diǎn)和靈感來(lái)自人類(lèi)生活與思想的原始動(dòng)力。因此他們雄辯，他們表達(dá)的不是當(dāng)下分裂的社會(huì)和精神，而是社會(huì)重生的永恒源泉。作為一個(gè)現(xiàn)代人，英雄已死，但作為一個(gè)不朽的人——更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已經(jīng)得到了永生。

“英雄”重在“戰(zhàn)勝”表現(xiàn)為作為一個(gè)超越式的個(gè)體，帶領(lǐng)人們突破局限，從而為人們帶來(lái)希望。無(wú)論20世紀(jì)30年代美國(guó)的超人，還是20世紀(jì)60年代中國(guó)的美猴王，都突出了主人公個(gè)體的強(qiáng)力，這是貧乏時(shí)代人們對(duì)于偶像的渴求。而“英雄們”重在“戰(zhàn)勝”則表現(xiàn)為一群人生經(jīng)歷不同、情感性格各異的人物，通過(guò)一系列事件，先后成為英雄群體的一員，共同抗擊一個(gè)看似無(wú)法匹敵的反面力量，向人們昭示這一反派其實(shí)“可以被戰(zhàn)勝”的信念。出身各異的“英雄們”，本身就在消解“英雄”的使命天授與無(wú)懈可擊，也在呈現(xiàn)平民與英雄之間轉(zhuǎn)化的可能。與貧乏時(shí)代對(duì)“偶像式”英雄個(gè)體的渴求不同，20世紀(jì)60年代日本的奧特曼群像、美國(guó)的X戰(zhàn)警群像，都呈現(xiàn)為綺麗幻想下可貼近、可成為的“目標(biāo)式”英雄群體。如果說(shuō)前者需要在英雄個(gè)體的犧牲與英雄精神的不朽之間，完成一次又一次的重生，用悲情感染人們，那么后者則是以英雄群體的生生不息，呈現(xiàn)出高歌猛進(jìn)的昂揚(yáng)。

1949年以來(lái)，中國(guó)一直是以悲情敘述作為民族國(guó)家認(rèn)同的核心凝聚力，屈辱的被殖民、慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)史、外交的邊緣化共同構(gòu)成了共同體成員的情感基礎(chǔ)。而進(jìn)入21世紀(jì)，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，在多個(gè)局部領(lǐng)域的彎道超車(chē)，使得出生于物質(zhì)富足時(shí)期的年輕一代已經(jīng)沒(méi)有了對(duì)悲情的共鳴，而是在繁榮富強(qiáng)、萬(wàn)邦來(lái)朝的國(guó)家想象中成長(zhǎng)。他們需要與其說(shuō)是孤絕的、偶像式的英雄個(gè)體，不如說(shuō)是可近的、目標(biāo)式的英雄群體。在中國(guó)文化資源中，如何完成英雄的重述、如何完成從英雄個(gè)體到英雄群體的轉(zhuǎn)變呢？

《西游記之大圣歸來(lái)》與《哪吒之魔童降世》，不約而同地完成了這一轉(zhuǎn)變?！洞笫w來(lái)》的故事取自四大名著《西游記》，原著盡管是文學(xué)名著，但卻帶有濃郁的宗教色彩，師徒四人通過(guò)修煉與歷劫，收束本性、皈依佛法?！澳倪浮毙蜗笤从谥袊?guó)神話(huà)傳說(shuō)，主要故事散見(jiàn)于《三教搜神大全》《封神演義》等典籍，作為既有超凡能力、可以斬妖除魔，又有殺心魔性、需要有所約束的神童，他與父親李靖反目又和好的關(guān)系也是具有張力的經(jīng)典情節(jié)。從原型來(lái)看，無(wú)論是大圣還是哪吒，都因宗教色彩而被編織進(jìn)中國(guó)神話(huà)體系之中，具備可供剪裁挖掘的豐富可能。

1961年版《大鬧天宮》與1979年版《哪吒鬧?！?，共同書(shū)寫(xiě)了英雄作為個(gè)體是如何面對(duì)不公奮起反抗的。前者是美猴王孫悟空面對(duì)天宮的輕視與怠慢，豎起“齊天大圣”的旗幟分庭抗禮，大鬧蟠桃會(huì)、跳出煉丹爐，金箍棒橫掃一切天定皇權(quán)。后者是哪吒對(duì)強(qiáng)搶兒童的夜叉、敖丙扒龍皮、抽龍筋，在龍王欲淹陳塘關(guān)百姓、父親李靖責(zé)難自己時(shí)，悲憤自刎。這兩部作品之中，大圣與哪吒作為英雄，承擔(dān)的使命是面對(duì)強(qiáng)權(quán)大聲喝問(wèn)“你是誰(shuí)”——英雄代表正義與民眾，沒(méi)有什么是不能反抗的，無(wú)論對(duì)面站的是代表皇權(quán)的天庭、象征貴胄的龍宮還是隱喻父權(quán)的托塔李天王。此時(shí)個(gè)體英雄的形象，更多的是作為人們想象中的長(zhǎng)矛，刺向希望反抗的巨大他者。

而當(dāng)時(shí)代變革發(fā)生，人們?cè)谟⑿坌蜗笊霞耐械那楦幸苍谇娜话l(fā)生變化。2015年的《西游記之大圣歸來(lái)》與2019年的《哪吒之魔童降世》，都在傳統(tǒng)神話(huà)傳說(shuō)框架下作出了完全不同的重述。前者之中，唐僧十世輪回中的第一世、尚是稚童的江流兒與齊天大圣孫悟空相遇，白龍馬、豬八戒也迅速集結(jié)，但手帶禁錮鎖鏈的孫悟空，始終在思索自己要去哪里、要做什么，最后在江流兒之死中頓悟自己的使命。后者之中，敖丙成了哪吒的現(xiàn)實(shí)好友與靈魂分身，哪吒要對(duì)抗的終極力量不是龍宮、而是天雷，他在自己是魔珠還是靈珠的困惑掙扎之后，堅(jiān)定了“我命由我不由天”的選擇。此時(shí)的大圣與哪吒，不再是孤身一人，而是擁有了自己的伙伴，他們面對(duì)的拷問(wèn)不是對(duì)外的“你是誰(shuí)”，而是對(duì)內(nèi)的“我是誰(shuí)”——對(duì)自己身份、使命的探索和認(rèn)同。這些作品中，江流兒的軟萌、敖丙的帥氣，都讓他們成為熱度不輸大圣、哪吒的另一主角，把英雄與平民的距離不斷拉近、將英雄的邊界不斷模糊。在當(dāng)今時(shí)代中，人們想要對(duì)抗的，不再是某個(gè)固定的他者，更多的是指向自身：我是誰(shuí)、我為誰(shuí)、我能否成為我想成為的人——那些英雄。

因此，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影完成的轉(zhuǎn)型，從技法上看，是從提供“英雄”這一封閉性的人物形象，到提供人物自我發(fā)現(xiàn)與“英雄化”的成長(zhǎng)歷程?！坝⑿刍钡谋澈?，是“英雄”由個(gè)體成為群體，是大圣與哪吒可以共同編織起基于中國(guó)神話(huà)傳說(shuō)的“封神宇宙”，是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化歷史、具有本土特色，又與當(dāng)今世界動(dòng)漫趨勢(shì)同步、具有開(kāi)放性和包容度的國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影創(chuàng)作思路與工業(yè)體系。

三、海外傳播與新的挑戰(zhàn)

國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影近些年來(lái)的確取得了長(zhǎng)足進(jìn)步，從藝術(shù)表現(xiàn)到情節(jié)搭建，都盡可能地作出當(dāng)代性與國(guó)際性的努力，不過(guò)仍舊需要承認(rèn)的一點(diǎn)是，雖然這些作品在國(guó)內(nèi)都取得了一定成績(jī)，但是在世界電影市場(chǎng)上的表現(xiàn)并不算亮眼。《西游記之大圣歸來(lái)》在國(guó)內(nèi)高人氣的裹挾和“齊天大圣”這一國(guó)際熟知?jiǎng)赢?huà)形象的加持下，銷(xiāo)售到了60多個(gè)國(guó)家，海外票房400多萬(wàn)美元，盡管不足國(guó)內(nèi)票房百分之一，但已經(jīng)屬于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的高峰。而在國(guó)內(nèi)斬獲近50億票房的《哪吒之魔童降世》，北美上映遇冷，目前尚不足300萬(wàn)美元。而這些百萬(wàn)美元的票房之中，還有相當(dāng)部分是海外華人群體所貢獻(xiàn)的。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影想要進(jìn)入國(guó)際舞臺(tái)，仍舊前路漫漫。

順應(yīng)當(dāng)前國(guó)際動(dòng)畫(huà)風(fēng)潮、提供具有中國(guó)本土特色又可以兼容并包他國(guó)元素的發(fā)展道路，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影繼續(xù)前行的方向，將中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、全新國(guó)家形象與友善包容的價(jià)值體系向外傳播，是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的使命。潛移默化的影響，不重一城一池的得失，盡管每部作品都擁有自身的完整表意體系，但是能夠有某一點(diǎn)作為“中國(guó)特色”傳播出去，依舊不失為一種勝利。《大魚(yú)海棠》盡管在國(guó)內(nèi)褒貶不一，但是在北美電影評(píng)價(jià)網(wǎng)站上卻口碑不錯(cuò)。最新曝光的迪斯尼真人版《花木蘭》電影片花中，木蘭的居所福建土樓，與《大魚(yú)海棠》中呈現(xiàn)的福建土樓十分相近，雖然不能確定其中的影響關(guān)系，也不能肯定迪斯尼對(duì)這一中國(guó)元素的運(yùn)用恰如其分，但能夠讓更多中國(guó)多元民族特色傳播出去，本身就是對(duì)海外“中國(guó)刻板印象”的一種打破。

北美雖然是目前最大的海外電影市場(chǎng)，但是并不是唯一的海外電影市場(chǎng)。隨著“中國(guó)文化走出去”的國(guó)家戰(zhàn)略推進(jìn)和各級(jí)政府支持，許多制片機(jī)構(gòu)、發(fā)行機(jī)構(gòu)首選將動(dòng)畫(huà)電影輸出歐美。對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)說(shuō)，雖然購(gòu)買(mǎi)方是歐美公司，但主要針對(duì)的受眾仍舊是華裔群體，海外傳播的真實(shí)效果并不盡如人意。反而是亞洲地區(qū)，特別是東南亞地區(qū)，由于和大陸地區(qū)的文化親緣、近些年來(lái)中國(guó)當(dāng)代流行文化的廣泛輸入，在分發(fā)傳播、評(píng)價(jià)認(rèn)同和經(jīng)濟(jì)回報(bào)上，都更加積極。在面對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的IP化與海外傳播時(shí)，晉江文學(xué)城CEO劉旭東表示：“我個(gè)人認(rèn)為不是非要把作品輸出到歐美才算成功，那是文化不自信的表現(xiàn)?！毙屡d的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影亦是同理。在海外傳播中，避免資源錯(cuò)配，以效果為最終衡量標(biāo)準(zhǔn)，在適配歐美中兼顧亞洲，將文化大本營(yíng)的市場(chǎng)首先鞏固，也不失為一種全球化下海外傳播的穩(wěn)妥策略。

《西游記之大圣歸來(lái)》與《哪吒之魔童降世》，不但打開(kāi)了動(dòng)畫(huà)類(lèi)型的電影市場(chǎng)、提振了產(chǎn)業(yè)上下游的信心，更為后來(lái)者打開(kāi)了敘事藝術(shù)轉(zhuǎn)型的通路，指引了未來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展。但是，幾部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的成功，不能代表整個(gè)類(lèi)型與行業(yè)的成功，距離國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的產(chǎn)業(yè)完善與真正繁榮，還有很長(zhǎng)的路要走。

注釋?zhuān)?/p>

[1]黃霽風(fēng)、張琰：《論部分國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)英雄形象的污名化建構(gòu)》，《電影文學(xué)》，2018年第20期。

[2]〔美〕約瑟夫·坎貝爾：《千面英雄》，黃鈺蘋(píng)譯，浙江人民出版社，2016年版，第14頁(yè)。

[3]舒晉瑜：《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)到底“走出去”了沒(méi)

有？走到哪兒去了》，《中華讀書(shū)報(bào)》，2018年9月2日。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）