謝涵之

源自1988年“國際水墨畫邀請展88’北京”的“深圳國際水墨雙年展”已經(jīng)走過30年的歷程，第十屆展覽對于“雙年展”本身來說，無疑是一個需要重新審視自身的重要時間節(jié)點。30年來，雙年展和伴隨而生的“深圳水墨論壇”持續(xù)關注著中國當代水墨實踐和面對的問題，從媒介、題材、筆墨、觀念等不同角度切入，提出了都市水墨、筆墨傳承、水墨設計等一系列把握當代水墨發(fā)展脈搏的前沿性課題。第十屆雙年展總主題定為“水墨現(xiàn)在”，以回顧的方式，對近40年的當代水墨發(fā)展進行一次整體的研判，并對水墨藝術發(fā)展過程中的不同觀念和不同方向進行審視，分析當代水墨創(chuàng)作所呈現(xiàn)的時代特征，引發(fā)對水墨藝術未來發(fā)展的思考和展望。圍繞展覽總主題共策劃了四個單元展以及水墨論壇中的相應專題進行呈現(xiàn)和討論。

在華·美術館一樓展出的“攬古爍今”主題展，關注的是水墨創(chuàng)作實踐中對于傳統(tǒng)語言的傳承與轉換。整個展陳設計以蘇式園林的空間布局為靈感，將中國傳統(tǒng)建筑元素融入現(xiàn)代的展覽場地，展覽入口處以六角形門洞和一面屏風式假墻的借景構圖，引出徐累的絹本水墨作品《五彩石》，假墻背面則以《互山-2》與對墻的《互山-3》兩件同系列作品遙相呼應。此次展出的幾件作品是徐累近兩年的新作，相對于以往常用的假借、錯置等將古典意象與現(xiàn)代意味結合的手法，更多的是將“石”作為純粹的符號語言使用，呈現(xiàn)出他對于作品觀念的再思考。青年藝術家邊凱的《桃花源》系列絹本水墨作品，雖然使用了傳統(tǒng)的技法和材料，但在圖像所呈現(xiàn)的敘事性結構中，也可以看到他對于“傳統(tǒng)表象”所進行的思索以及再次激活的嘗試。相對于這些存在于當代與傳統(tǒng)之間的作品，展覽中另一部分藝術家的作品就更為堅持對于“古”的傳承，林海鐘的《閑云圖冊》、徐堅偉的《春草卷》、周凱的《千巖競秀萬壑爭流》和劉旭的青綠山水系列等作品，不論從技法、語言還是精神來看，依舊屬于傳統(tǒng)筆墨的范疇，整個單元展覽也試圖以這種對比制造一個“古”而“新”的對話空間，以辯證的思維重新詮釋水墨的“古”與“新”。

主題展“筆墨至式”同樣在華·美術館展出，關注點聚焦于水墨在時代變革中的轉型與嬗變。傳統(tǒng)文人畫在進入現(xiàn)代審美經(jīng)驗的過程中，依舊強調中國畫的“筆墨”觀念，但又不拘泥于傳統(tǒng)筆墨的語言，而是選擇性地借鑒了西方造型技法和圖式元素。劉進安的參展作品《一個故事》《月夜》正是以線為突破口，強調繪畫語言的本體性，用線用墨極為大膽自信，當勾卻染、當連卻斷，使視覺圖像所傳達的人物氣質得到了強化。周京新的《人物寫生》系列同樣專注于筆墨本身，以“寫”為本，以生活現(xiàn)實為創(chuàng)作之源，并不刻意追求特殊技巧或效果，而是在傳統(tǒng)程式的約束下，嘗試創(chuàng)建自身獨特的筆墨語言。田黎明此次展出的作品《童年》系列人物造型依舊非?！昂啒恪?，有意弱化了人物的個性特征，將人物形象同質化和風格化，雖“簡”但筆簡意足，在繼承傳統(tǒng)沒骨畫法的基礎上，進一步將“沒骨”豐富和發(fā)展，創(chuàng)造出純粹潔凈、不躁不靡的精神境界。相對于一些完全丟棄傳統(tǒng)，借用陌生式樣來表現(xiàn)其所謂情感或情緒的作品，這種不脫離中國畫傳統(tǒng)材料與語言的創(chuàng)新方式，也許才能在不放棄筆墨的基礎上去尋求有別于傳統(tǒng)的水墨圖式。

在OCAT深圳館展出的“水墨無疆”主題展的關注方向為水墨元素在當代藝術中的呈現(xiàn)，參展作品涵蓋架上繪畫、水墨影像、多媒體、裝置藝術等眾多媒介，更像是一場水墨的“嘉年華”，由廠房改造成的展場給予這些作品充分的表達空間，也改變了水墨藝術的觀看方式。范勃的作品常常通過不同題材和非傳統(tǒng)媒介來探尋個體生命的精神面貌，此次參展的影像裝置《呼吸》，征集了10個人的血管造影制作成10個視頻，再通過短焦投影儀投放于10個紙本卷軸上，通過卷軸的自然擺動，產(chǎn)生一種視覺的錯位感。作品中的投影儀就是“書寫者”，而真實個體的血管卻在這種書寫過程中失去了原本的生命力。范勃借用傳統(tǒng)水墨的審美角度，呈現(xiàn)這種機械對于人的抹滅，以一種精神性敘事方式表達其對個體存在的思考。以墨汁重復書寫一直是楊詰蒼堅持的創(chuàng)作方式，此次參展的作品《Oh My God》結合其書寫過程的影像共同展示，同他以往的許多作品一樣，呈現(xiàn)出超越二元的立場和態(tài)度，無東西之分割，古與今亦可并存，這種處于中間態(tài)的認知方式也使其作品帶有一定的批判性。傅中望的參展作品《遺存墨跡》借用了傳統(tǒng)拓印技術并加以轉換，他用鋁板在剪刀、扳手、鉗子等象征工業(yè)文明的器具上敲打出半浮雕狀的模型，又用宣紙和墨汁在鋁板模型上進行拓印，然后將二者并置于同一畫面形成對話，以此呈現(xiàn)從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明的時代變化。除了將中國傳統(tǒng)文化的精神元素注入作品的嘗試，還有一些作品則利用西方當代藝術的觀念和表現(xiàn)技法，將水墨作為純粹媒材使用。如魏光慶的《墨池》和周虹的《墨碼》等裝置，都是直接借用水墨的媒材功能，與水墨本身的文化屬性已關系不大，而無論使用哪種創(chuàng)作方式，都是在尋找一種既與水墨相關、又不局限于傳統(tǒng)筆墨，可以表達個體與當下的言說方式。

在深圳畫院美術館展出的“四十不惑”主題展基于深圳水墨藝術發(fā)展的歷史線索，圍繞深圳40年來的本土水墨創(chuàng)作所形成的地域性特征展開。參展藝術家既有早年移居深圳、見證特區(qū)發(fā)展并長期堅持水墨創(chuàng)作的成熟藝術家，如王子武、董小明、周凱、梁銓、嚴善錞、宋玉明等；也不乏深圳本土培養(yǎng)和成長起來的青年一代藝術家；還包括深圳畫院收藏的老一輩藝術家早年在深創(chuàng)作的作品，如陸儼少、宋文治、李世南、王孟奇等。宋文治的《深圳畫院》和李世南的《鵬城的旋律》《腳手架》等都創(chuàng)作于1995年，當時正值深圳畫家群體在“深圳畫家畫深圳”創(chuàng)作活動基礎上，提出了“城市山水畫”這一中國畫革新課題，并邀請數(shù)十位山水畫家和理論家參加首屆城市山水畫創(chuàng)作和研討活動，而這幾件作品正是創(chuàng)作于這一時代背景下的。藝術家們通過這一批“城市山水畫”的實踐，進而探索水墨畫與都市之間的關系，以“都市水墨”為題，持續(xù)深化和拓展這項藝術實踐。通過對這些作品的梳理，可以較為完整地審視深圳本土水墨創(chuàng)作的萌生、發(fā)展及現(xiàn)狀，對于研究“深圳畫派”這一地域美術樣本在傳統(tǒng)中國畫現(xiàn)代轉型過程中所產(chǎn)生的作用，以及其生存狀態(tài)和發(fā)展前瞻有著積極意義。同時，這些作品也見證了深圳本土水墨發(fā)展至今所形成的藝術品格與時代氣質。

今天的中國畫革新依舊面臨著如何拓展表現(xiàn)域、講述當代生活、體現(xiàn)當代精神、實現(xiàn)當代人的審美價值等時代任務，對于已經(jīng)走過10屆的“深圳國際水墨雙年展”來說，通過持續(xù)多年以視覺展覽和學術論壇互為支撐，已建立起一份中國當代水墨藝術的時代樣本。此次展覽既是對過去30年水墨創(chuàng)作實踐的研判，也應是雙年展的又一次啟程，未來的雙年展該如何走下去，又該走向何方，也許是在“水墨盛宴”落幕后需要重新審視的問題。