摘 要 當(dāng)博物館要展出藏品的文化屬性與觀眾的知識(shí)背景之間產(chǎn)生偏差，甚至發(fā)生矛盾時(shí)，策展團(tuán)隊(duì)常常會(huì)因人而異、因地制宜地討論，以不同理解方式與闡釋取向來(lái)解決這種文化差異的展覽設(shè)計(jì)問(wèn)題，尤其像本文中所舉出的兩項(xiàng)展覽案例：一個(gè)是大都會(huì)藝術(shù)博物館的“達(dá)芬奇的圣杰何梅展”（Leonardo da Vinci's St. Jerome），藝術(shù)館討論達(dá)芬奇未完成作品的理論與技術(shù);另一個(gè)加拿大科技博物館的“達(dá)芬奇——五百年天才”（Leonardo da Vinci： 500 Years Genius），卻是科學(xué)館以現(xiàn)代科技來(lái)充實(shí)博物館展覽的教育性。雖然這兩個(gè)博物館都是為了達(dá)芬奇逝世500周年舉辦的紀(jì)念展，前例的展覽只有一張畫(huà)，后面的案例卻完全是復(fù)制品，這種不同理解與闡釋問(wèn)題的討論就變得十分必要，成為策展團(tuán)隊(duì)十分必要的設(shè)計(jì)過(guò)程。

關(guān)鍵詞 達(dá)芬奇 文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)家 贊助者 展覽評(píng)量

0 引言

陳丹青在有關(guān)達(dá)芬奇逝世500年紀(jì)念日的最新一則博客中，再次補(bǔ)充了關(guān)于達(dá)芬奇的回答，他說(shuō)道：“從十九世紀(jì)（以來(lái)），有關(guān)達(dá)芬奇的談?wù)撆c文本很多，我有一種感覺(jué)，我是在讀‘它們’，而不是在讀達(dá)芬奇?！边@就是我們讀書(shū)與參觀博物館看真實(shí)物件的經(jīng)驗(yàn)不同之處;但是從另一個(gè)角度來(lái)看，這也是博物館展覽與其他文化機(jī)構(gòu)在傳播功能上的不同之處。我們博物館人在做展覽時(shí)，到底要讓觀眾看到的是文本還是實(shí)物？無(wú)論在展廳呈現(xiàn)的是展品原件還是復(fù)制品，都是希望觀眾跟我們一樣能理解這個(gè)物件，同時(shí)運(yùn)用到他們的生活中。當(dāng)然，我們希望給觀者的不只是故事或文本，而是真實(shí)物件。這是我在幾十年的博物館館員與博物館研究教學(xué)工作中常常想到的問(wèn)題。2019年的暑假我是在北美渡過(guò)的，兩次看到有關(guān)達(dá)芬奇的展覽，卻有了不同的經(jīng)驗(yàn)，下面將這些感受提出并與大家分享。

記得2009年9月國(guó)際博協(xié)的區(qū)域博物館國(guó)際委員會(huì)（International Committee for Regional Museums， ICOM/ ICR）在意大利一個(gè)文藝復(fù)興時(shí)代的古城曼荼沃（Mantva）舉辦年會(huì)，這個(gè)可愛(ài)的古城位于威尼斯與米蘭之間，會(huì)前我在威尼斯下機(jī)后待了五天，前往馬克廣場(chǎng)與博物館參觀，也搭了船游，滿意地去參加ICOM/ ICR的年會(huì);會(huì)后特意由米蘭再搭機(jī)回臺(tái)灣。在米蘭三天的參觀中，印象最深的就是在史豐薩城堡（Sforzinda Castle）中“發(fā)現(xiàn)”了曾經(jīng)待過(guò)17年的達(dá)芬奇，雖然沒(méi)能看到達(dá)芬奇最偉大的作品《最后的晚餐》，非常遺憾，但是從感恩寺里的很多繪畫(huà)中可以得到補(bǔ)償，尤其是我發(fā)現(xiàn)史豐薩城堡主夫人臥室里的壁畫(huà)與天花板都是他的作品，百分之百地讓我此行滿意。那么，我上面用“發(fā)現(xiàn)”這兩個(gè)字是為什么？因?yàn)槟蔷褪敲滋m的國(guó)立達(dá)芬奇科技館，達(dá)芬奇也是文藝復(fù)興時(shí)代一位偉大的科技專(zhuān)家。這個(gè)暑假我到紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，看到他們用達(dá)芬奇一張未完成的畫(huà)作來(lái)說(shuō)明他的繪畫(huà)理論，接著又在渥太華的加拿大科技博物館（Canada Science & Technology Museum）看到有關(guān)達(dá)芬奇的科技發(fā)明特展，剛好跟我上面所謂的“發(fā)現(xiàn)”理念符合，不由讓我驚嘆美國(guó)與加拿大博物館展覽教育性的強(qiáng)烈。他們不必用解說(shuō)人員或語(yǔ)音導(dǎo)覽，可以僅用展覽本身將這位偉大的天才呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)我而言這又是一次“發(fā)現(xiàn)”了。

我報(bào)導(dǎo)的重點(diǎn)是站在博物館人的立場(chǎng)，這兩個(gè)展覽都使用高科技來(lái)闡釋他們對(duì)畫(huà)作與科技的研究發(fā)現(xiàn)，卻又因?yàn)閮蓚€(gè)館的任務(wù)不同，因此對(duì)達(dá)芬奇作畫(huà)與科技的研究取向與著眼點(diǎn)也不一樣，兩個(gè)展覽在呈現(xiàn)研究發(fā)現(xiàn)時(shí)，表現(xiàn)達(dá)芬奇的主題與子題當(dāng)然也有所不同，這種不同很值得我們做展覽的博物館人多加思考。

1 大都會(huì)藝術(shù)博物館的“達(dá)芬奇的圣杰何梅展”

1.1 展覽簡(jiǎn)介

由于大都會(huì)藝術(shù)博物館是一個(gè)藝術(shù)館，因此單一畫(huà)作展覽的設(shè)計(jì)概念與主題都非常明顯，即達(dá)芬奇的繪畫(huà)理論。理論的發(fā)現(xiàn)就從畫(huà)作在畫(huà)面上呈現(xiàn)出的背景物件的結(jié)構(gòu)、人物姿態(tài)與表情，以及其他繪畫(huà)中配合物件的安排與表現(xiàn)，用紅外光線照出達(dá)芬奇指紋來(lái)說(shuō)明達(dá)芬奇作畫(huà)的思維與理論，再用文藝復(fù)興時(shí)代畫(huà)家與贊助者的關(guān)聯(lián)性，來(lái)說(shuō)明達(dá)芬奇的繪畫(huà)事業(yè)與其社交的關(guān)系。雖然只是一幅畫(huà)的展覽，內(nèi)容卻是相當(dāng)豐富而且真實(shí)，觀眾理解到的是達(dá)芬奇在當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求中，如何把藝術(shù)家自己的理念表現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活中，當(dāng)達(dá)芬奇?zhèn)€人理念實(shí)在行不通時(shí)，也只有放棄創(chuàng)作的機(jī)會(huì)，這充斥著真實(shí)與理想的藝術(shù)家生涯，跟歷代與今天所有藝術(shù)家的處境完全一樣。很多觀眾都和我一樣，進(jìn)入大門(mén)就首先找到這個(gè)展場(chǎng)，看完了這張畫(huà)才會(huì)去其他展廳瀏覽。

展覽中對(duì)達(dá)芬奇的詮釋為：他是藝術(shù)家、理論家、科學(xué)家、發(fā)明家與老師，也是文藝復(fù)興時(shí)代的一位天才，1519年5月2日卒于法國(guó)。大都會(huì)藝術(shù)博物館為紀(jì)念他過(guò)世500周年而特別舉辦這次展覽，展出梵蒂岡博物館的這幅達(dá)芬奇未完成的作品——《在荒野禱告的圣杰何梅》（Saint Jerome Praying in the Wilderness，見(jiàn)圖2）。這項(xiàng)展覽是由梵蒂岡博物館的紐約藝術(shù)贊助騎士會(huì)（the New York Chapter of the Chapter of the Arts in the Vatican Museums）與普萊阿倫哥基金會(huì)（the Plaido Arango Fund）贊助展出的?！对诨囊岸\告的圣杰何梅》這張畫(huà)大約是達(dá)芬奇在1482—1485年間開(kāi)始創(chuàng)作，后來(lái)他也繼續(xù)畫(huà)過(guò)幾次，用的是油彩與蛋彩做的一幅未完成作品，畫(huà)底是核桃木板。

1.2 達(dá)芬奇作畫(huà)的社會(huì)背景

達(dá)芬奇是在藝術(shù)生涯中葉被交付創(chuàng)作這項(xiàng)有紀(jì)念性的、精致的繪畫(huà)任務(wù)。這也是他離開(kāi)出生地佛洛蘭斯剛到米蘭之初的一項(xiàng)新職務(wù)。他在佛羅倫薩時(shí)以工作緩慢而聞名，常常因沒(méi)能完成幾位贊助者的計(jì)劃而讓人失望。但是在米蘭，他卻在前十年就完成了幾幅杰作，包括最有名的《最后的晚餐》與《夢(mèng)娜莉薩》兩張繪畫(huà)在內(nèi)。他到米蘭時(shí)，一開(kāi)始就接下《在荒野禱告的圣杰何梅》的計(jì)劃，可是之后沒(méi)多久，他就把這張畫(huà)擱置于未完成的狀態(tài)，他的擱置卻特別提供給我們機(jī)會(huì)洞察到他創(chuàng)作的過(guò)程。幾世紀(jì)以來(lái)，學(xué)者熱烈地爭(zhēng)論著達(dá)芬奇某些繪畫(huà)的貢獻(xiàn)，留下眾多的文本與故事，同時(shí)也有很多跟他名聲有關(guān)的負(fù)面輿論，這張畫(huà)是被懷疑的六張畫(huà)之一。

他和中古與文藝復(fù)興的藝術(shù)家們一樣，由于圣杰何梅是公元四世紀(jì)有名的圣經(jīng)翻譯者，為這位基督教神學(xué)家作畫(huà)時(shí)，要依據(jù)多樣不同的歷史背景以及很多特殊的表征來(lái)呈現(xiàn)。從畫(huà)面上，我們看見(jiàn)達(dá)芬奇選擇了圣杰何梅個(gè)人內(nèi)心的幻想，強(qiáng)調(diào)他個(gè)人對(duì)上帝的神秘感，而不是要把圣杰何梅在公眾面前的成就彰顯出來(lái)。雖然，我們并不知道當(dāng)時(shí)贊助者與公開(kāi)環(huán)境對(duì)此計(jì)劃的需求，但可以推斷，這張畫(huà)作似乎是達(dá)芬奇要讓人在禱告或沉思時(shí)使用的。從這張畫(huà)的內(nèi)容可以了解到，達(dá)芬奇是基于13世紀(jì)的黃金傳說(shuō)中所描述的，圣杰何梅后來(lái)幾年退隱到沙漠中的背景。畫(huà)面上這位年老、憔悴、牙齒幾乎掉光、下跪禱告姿勢(shì)的退隱者，身處在一片巖石的背景中，正做著準(zhǔn)備以石擊胸的苦行動(dòng)作。他直視著右邊僅有的洞穴近景輪廓中的十字架，在圣杰何梅面前躺著的是他的伙伴，一頭馴服的獅子。這個(gè)形象讓我們想起達(dá)芬奇幾個(gè)圣像的設(shè)計(jì)：達(dá)芬奇在1482—1485年間為祭壇所設(shè)計(jì)的《圣母對(duì)圣嬰的愛(ài)慕》圣像的設(shè)計(jì)中，草稿是在淺粉畫(huà)紙上用銀線畫(huà)的素描，其中部分是達(dá)芬奇用深棕色筆畫(huà)的素描，這是達(dá)芬奇作畫(huà)的基本動(dòng)作。

1.3 達(dá)芬奇繪畫(huà)的理論與技術(shù)

對(duì)達(dá)芬奇來(lái)說(shuō)，他深具野心的目標(biāo)是以刻意的、有說(shuō)服力的情感來(lái)描繪一幅畫(huà)的構(gòu)圖。這位圣杰何梅的面部與姿勢(shì)，傳達(dá)了達(dá)芬奇在人類(lèi)面部特征與表情方面革命性的理論。有關(guān)圣杰何梅面部與身體突出的姿態(tài)與其感情思維之間的聯(lián)系，達(dá)芬奇在自已的記錄中寫(xiě)著：“靈魂的熱情”。在1480年代與1490年代中，他在解剖學(xué)實(shí)驗(yàn)的研究也使他更加相信靈魂是存在于人的頭顱腔內(nèi)的，關(guān)于四分之三頭顱的素描，他是用深棕色墨水筆畫(huà)的，上面還有鉛線條與黑粉筆畫(huà)的痕跡。

大都會(huì)藝術(shù)博物館把這張《在荒野禱告的圣杰何梅》畫(huà)作孤立地掛在暗處，并打上聚光燈，就是為了強(qiáng)調(diào)他默禱的情境，這種嚴(yán)肅的、教堂樣的背景，反映出這位意大利偉大的藝術(shù)家達(dá)芬奇對(duì)死亡的冥想，達(dá)芬奇要在他創(chuàng)作的藝術(shù)品中呈現(xiàn)宗教性的隱喻。

這張未完成的作品讓我們知道，達(dá)芬奇并不是以系統(tǒng)性的、有規(guī)律的方式作畫(huà)，雖然當(dāng)代很多贊助者重視達(dá)芬奇的創(chuàng)作方式，當(dāng)然，也有贊助者并不如此想。展覽廳對(duì)這張畫(huà)的研究，是利用紅外光線反映完成展示的。這種科技是一種沒(méi)有侵害性的技術(shù)，它可以穿透不同層次的顏料，揭發(fā)達(dá)芬奇創(chuàng)造細(xì)膩情感的作畫(huà)興趣，在描繪圣者的身體時(shí)，達(dá)芬奇是以解剖的技術(shù)去糾正素描形象的里層。他主要在構(gòu)圖的左上部分添加了顏色，用他的手指去涂抹顏料，來(lái)創(chuàng)造出焦點(diǎn)模糊的表現(xiàn)，在紅外線照片中我們可以看見(jiàn)畫(huà)面上有達(dá)芬奇的手紋存在。這種畫(huà)家表現(xiàn)情感的細(xì)微作畫(huà)技術(shù)，也只有用現(xiàn)代科技才能找到痕跡。

1.4 小結(jié)

學(xué)者們爭(zhēng)議著這張畫(huà)未完成的理由，以完美主義者達(dá)芬奇的個(gè)性，雖然他也曾經(jīng)幾次繼續(xù)作這張畫(huà)，可能最終未完成是因?yàn)樗允菍?duì)這張畫(huà)不滿意，也可能是贊助者放棄讓達(dá)芬奇完成這張畫(huà)而取消計(jì)劃，因?yàn)樾枨蠊δ懿攀钱?dāng)時(shí)決定一件作品是否需要完成的標(biāo)桿。

從紅外光線的掃描可以知道，這幅畫(huà)在圣者頭部，明顯有被分割與再拼湊的痕跡，說(shuō)明它不知何時(shí)曾被分割成很多塊，可能是為了爭(zhēng)取市場(chǎng)最有價(jià)值的比例。雖然在撰寫(xiě)達(dá)芬奇?zhèn)饔浀娜硕紱](méi)有這方面的記錄，但我們知道瑞士的畫(huà)家考夫曼（Angelica Kauffmann）在1787與1803年之間獲得了這張畫(huà)，她死后，傳說(shuō)拿破侖的叔叔費(fèi)旭主教（Cardinal Joseph Fesch）在古董店與修鞋匠手中尋獲了這些碎片，這張畫(huà)在1856年9月5日被梵蒂岡博物館收藏，這是館方對(duì)這張畫(huà)作歷史背景的說(shuō)明。

我個(gè)人認(rèn)為這個(gè)展覽也印證了陳丹青對(duì)藝術(shù)史的看法，文藝復(fù)興時(shí)代之前的繪畫(huà)幾乎都是功能性的，大半是為滿足贊助者們?cè)谧诮?、生活起居上的需求，藝術(shù)家們就要在這方面下功夫。如果我們假定，達(dá)芬奇這張畫(huà)是因?yàn)橐允ソ芎蚊吠穗[為背景，而無(wú)法彰顯宗教性能，那么六百年之后，有了可以照射出他筆跡的紅外光線科技，能夠追蹤達(dá)芬奇作畫(huà)理念的當(dāng)代潮流，應(yīng)該也是一項(xiàng)“發(fā)現(xiàn)”。

2 加拿大科技博物館的“達(dá)芬奇——五百年天才”

2.1 展覽簡(jiǎn)介

由于這是一個(gè)科學(xué)與技術(shù)博物館，展覽內(nèi)容必須與該館科普教育的任務(wù)相關(guān)，所以該展覽運(yùn)用了更多達(dá)芬奇的科技思維來(lái)看他對(duì)時(shí)代的貢獻(xiàn)。雖然達(dá)芬奇的繪畫(huà)世界知名度很高，但是該館在展出達(dá)芬奇的繪畫(huà)時(shí)，都利用最新數(shù)字化科技來(lái)呈現(xiàn)，用現(xiàn)代科技來(lái)闡釋達(dá)芬奇的科技。由展出的達(dá)芬奇抄本筆記相關(guān)研究得知，對(duì)達(dá)芬奇而言，沒(méi)有科學(xué)就不是藝術(shù)。他相信世界的真理只有透過(guò)詳細(xì)的觀察與細(xì)心的比較才可得知，而且所有的理論都必須在真實(shí)的世界中經(jīng)過(guò)測(cè)試才能夠成立。他的藝術(shù)作品起初就與科學(xué)性的觀察與小心實(shí)驗(yàn)融合在一起。他被光線與影子迷住，于是創(chuàng)造了臉部與各種對(duì)象上多光源的繪畫(huà)方法;他也著迷于景觀的透視效果，使他得以把繪畫(huà)中對(duì)象的前后表現(xiàn)出來(lái)，讓觀者通過(guò)肉眼便可察覺(jué)。他尋求絕對(duì)的雄渾、恢弘，使他在同時(shí)代藝術(shù)家中獨(dú)樹(shù)一幟。展覽中黃金分割復(fù)制品、計(jì)算機(jī)屏幕等展項(xiàng)的制作都引用了達(dá)芬奇抄本上的素描與文字，這些文本與素描的記錄就是對(duì)達(dá)芬奇繪畫(huà)最好的說(shuō)明。達(dá)芬奇是一位完美主義者，他對(duì)自己的創(chuàng)作技術(shù)做了記錄，對(duì)繪畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程也是重復(fù)地修改、再畫(huà)。其實(shí)加拿大科技博物館對(duì)達(dá)芬奇繪畫(huà)的詮釋也適用于大都會(huì)藝術(shù)博物館，“達(dá)芬奇的圣杰何梅展”的未完成也是達(dá)芬奇作畫(huà)的過(guò)程而已，對(duì)于看過(guò)這兩個(gè)展覽的我來(lái)說(shuō)，他們展覽的達(dá)芬奇是同一個(gè)人，科技與藝術(shù)對(duì)達(dá)芬奇來(lái)說(shuō)是合一的。

觀眾在加拿大科技博物館這個(gè)展覽中所看到的達(dá)芬奇畫(huà)作，都是他在佛羅倫薩所作繪畫(huà)的等比例數(shù)字化復(fù)制品。館方的理由是，由于達(dá)芬奇的原作都是無(wú)價(jià)之寶，無(wú)法從它們永久保存的地點(diǎn)移動(dòng)，以《黃金分割》（Vitruvian Man）這張畫(huà)為例，原件目前已經(jīng)脆弱到無(wú)法展出，只能用數(shù)字化的技術(shù)來(lái)復(fù)活這張畫(huà)的傳播功能。

2.2 教育性的六個(gè)展覽子題

一是抄本。直到達(dá)芬奇生命的最后階段他才組織好自己的手稿，分送給學(xué)生與其繼承人梅爾茲（Francesco Melzi， 1491—1570），但后來(lái)都分散了，也都出售了，所以很多都遺失了。目前共計(jì)還有大約6 000頁(yè)的筆記與素描存在，分散于幾個(gè)收藏中，被造成冊(cè)，或以手抄本的模式保存著。這里所展出的是其中比較重要的七份抄本：

（1）福斯特抄本（Codex Forster I-III）

這份福斯特抄本共分為三部分，是達(dá)芬奇所使用的小手冊(cè)。這是1876年英國(guó)一位圖書(shū)館人，約翰福斯特（John Forster），贈(zèng)送給維多利亞與艾伯特博物館（Victoria & Albert Museum）的。這份抄本是1860年代，他在維也納任職于英國(guó)外交職務(wù)時(shí)獲得的。

第一部分包括兩個(gè)小的手稿。其一有很多幾何的運(yùn)算，上面標(biāo)明寫(xiě)的是1505年7月，達(dá)芬奇在佛羅倫薩完成的;其二是1487—1490年達(dá)芬奇在米蘭參加水利工程計(jì)劃時(shí)所寫(xiě)的。第二部分也包括兩個(gè)非常小的手稿，都是達(dá)芬奇在1495年寫(xiě)的。其一是描繪坐在桌邊的人姿勢(shì)的素描，可能是他《最后的晚餐》的準(zhǔn)備工作之一;第二份手稿是有關(guān)重量、牽引力、壓力與平衡之間的緊密關(guān)聯(lián)性的理論，其中還有一個(gè)分析弩的圖示;第三部分是最小的一份手稿，寫(xiě)作日期是1493—1496。筆記的主題范圍相當(dāng)廣泛，是有關(guān)幾何、重量、水利、人頭的解剖，還有一些服裝跟馬的草稿。

（2）馬德里抄本（Codices of Madrid）

達(dá)芬奇的手稿中有兩份收藏存放在馬德里國(guó)家圖書(shū)館中。雖然已經(jīng)在這里收藏多年，但是直到1966年才被發(fā)現(xiàn)。馬德里抄本的第一份有192頁(yè)，日期是1490年代，當(dāng)時(shí)達(dá)芬奇在米蘭的Ludovicoil Moro宮廷中工作，抄本的內(nèi)容是有關(guān)機(jī)械與水力器械的描述;第二份馬德里抄本是1503—1505年所完成的157個(gè)折頁(yè)，包括以透視方式記錄安吉阿里戰(zhàn)爭(zhēng)（the Battle of Anghiari）的筆記。其中還有一份現(xiàn)存于達(dá)芬奇圖書(shū)館中的書(shū)目列單。

（3）萊斯特抄本（Codex Leicester）

這份筆記共有36頁(yè)，雙面都有紀(jì)錄，是達(dá)芬奇在1504—1506年之間寫(xiě)的，原先歸屬于萊斯特伯爵（Leicester Earl），目前屬于微軟的比爾蓋茲（Bill Gates of Microsoft），這是唯一屬于私人的抄本。該抄本的內(nèi)容包括達(dá)芬奇從解剖學(xué)到流體力學(xué)等很多科學(xué)方面的議題，例如達(dá)芬奇對(duì)水、河與海、石頭、化石與月光的理論。

（4）溫莎抄本（Codex Windsor）

這份收藏包括234頁(yè)散裝抄本，有將近600個(gè)素描，都是達(dá)芬奇在1478—1518年間所繪。有關(guān)于“解剖學(xué)”“風(fēng)景”“馬與其他動(dòng)物”“人物、側(cè)影與漫畫(huà)”，以及一些瑣碎的素描。自1690年之后該抄本一直是屬于英國(guó)皇家的收藏。

（5）阿阮戴爾抄本（Codex Arundel）

這是一些零星小冊(cè)子的收藏，共有283張大小不同的冊(cè)頁(yè)。這是1666年阿阮戴爾勛爵（Lord Arundel）的繼承人捐贈(zèng)給倫敦皇家學(xué)會(huì)（Royal Society）的。冊(cè)頁(yè)的內(nèi)容大半是有關(guān)數(shù)學(xué)的。

（6）亞特蘭提庫(kù)斯抄本（Codex Atlanticus）

這是擁有達(dá)芬奇所寫(xiě)的文章收藏中最多的一份抄本，由米蘭的安博錫安納圖書(shū)館（Biblioteca Ambrosiana）所有。共有401個(gè)對(duì)開(kāi)的折頁(yè)，包括了1 750不同的頁(yè)碼，涵蓋了多元的主題，包括了繪畫(huà)、雕刻、幾何、透視、視覺(jué)、解剖學(xué)、數(shù)學(xué)、工程、建筑與城市規(guī)劃，這些議題涵蓋了1478—1519年之間達(dá)芬奇一生事業(yè)生涯的全部工作內(nèi)容。

（7）黃金分割的抄本（Codex Trivulzianus）

這份抄本歸屬于米蘭的史豐茲城堡圖書(shū)館（the Library of the Castello Sforzesco in Milan），確定的年代是1487—1490，這是所有達(dá)芬奇手稿本中最早的一份，卻是一份未完成的抄本，原有的62頁(yè)現(xiàn)在剩下55頁(yè)，都是有關(guān)建筑與軍事工程的紀(jì)錄，還有一些是漫畫(huà)手稿。跟我們觀看展覽時(shí)推想的展覽設(shè)計(jì)概念有直接的關(guān)系。

以上這七份抄本就是這次展覽基本資料的來(lái)源，展覽團(tuán)隊(duì)在制作展項(xiàng)期間緊密貼近與使用這些資料，將這些抄本的原件完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，放置于觀眾進(jìn)入展場(chǎng)第一眼就可以看見(jiàn)的展區(qū)。而展覽的六個(gè)子題則是從這些抄本紀(jì)錄中分析出來(lái)的，按照抄本內(nèi)容編碼分類(lèi)，即是：民生機(jī)器（Civil Machines）、飛行之父（Father of Flight）、水力與液體（Hydraulic & Aquatie）、軍事工程（Military Engineering）、音樂(lè)與視覺(jué)（Music & Optical）、物理與機(jī)械力學(xué)（Physics & Mechanics）。這幾個(gè)展區(qū)都是達(dá)芬奇在科技方面的機(jī)械設(shè)計(jì)，這種主題下分列出子題的設(shè)計(jì)概念，可以讓觀眾了解展覽內(nèi)容的層次，這是科學(xué)博物館最常用的方法論，目前已被普遍運(yùn)用于歷史、文物、藝術(shù)類(lèi)別的收藏展。我在《記新西蘭蒂帕帕國(guó)家博物館的第一次世界大戰(zhàn)百年紀(jì)念展》一文中，也特別提出這種展覽概念的資料整理與展項(xiàng)的組織方式。這種展覽詮釋架構(gòu)的合理性也許應(yīng)該歸功于英國(guó)的博物館協(xié)會(huì)（Museum Association），他們?cè)谟⒙?lián)邦（Commonwealth of Nations）下的博物館聯(lián)盟，對(duì)這些后殖民國(guó)家的博物館造成了較大的影響。

如圖3所示，展場(chǎng)入口處就是抄本展項(xiàng)區(qū)，但是對(duì)這家年輕人喜愛(ài)的科技館而言，這類(lèi)詮釋展版的文字實(shí)在太多，所以觀看、想深入了解的幾乎都是老人。如圖4所示，計(jì)算機(jī)屏幕上對(duì)展區(qū)的介紹便是用這主題下的子題來(lái)呈現(xiàn)展項(xiàng)，查閱過(guò)這個(gè)計(jì)算機(jī)的觀眾會(huì)很容易理解展區(qū)的分布，以及展項(xiàng)所呈現(xiàn)的達(dá)芬奇的科技。我參觀時(shí)特別注意這幾個(gè)抄本的展示，展覽設(shè)計(jì)人所研究的文本依據(jù)非常堅(jiān)實(shí)，達(dá)芬奇的繪畫(huà)可以用現(xiàn)今的科技復(fù)制，但是達(dá)芬奇的手抄本卻是“真實(shí)”的研究依據(jù)，我們可以把它看成是此次展覽的序廳。

比如，達(dá)芬奇求職履歷信的草稿保留在亞特蘭提庫(kù)斯抄本分散的幾頁(yè)，是1482年達(dá)芬奇向史豐薩公爵（Duke Ludovico Sforza， 1452—1508）求職的履歷信。信中提及他最擅長(zhǎng)的十點(diǎn)都是強(qiáng)調(diào)自己在軍事工程方面的技術(shù)，以期符合史豐薩公爵當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)防御的需求，其中并沒(méi)有任何證據(jù)顯示他曾提到自己的藝術(shù)天分。雖然他后來(lái)在米蘭的創(chuàng)作都是歷史上最偉大的藝術(shù)作品，但明顯地，與他求職履歷一樣都是應(yīng)著史豐薩公爵的需求。這項(xiàng)事實(shí)也說(shuō)明了陳丹青在《局部》第二季《繪畫(huà)的放縱》中所提到的：文藝復(fù)興時(shí)代與之前的藝術(shù)作品都是訂件，都是要達(dá)成贊助者下訂單時(shí)所列的需求功能，并不一定像現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作，是由藝術(shù)家自我定義藝術(shù)的意義、自我決定藝術(shù)品的成熟度。

圖5中是2009年我在史豐薩城堡的夫人臥室墻上看到的復(fù)原達(dá)芬奇創(chuàng)作的裝飾畫(huà)，這些繪畫(huà)比宗教畫(huà)、肖像畫(huà)更能代表這位史豐薩夫人。我看到這些達(dá)芬奇的裝飾壁畫(huà)時(shí)的感受，讓我想起陳丹青看見(jiàn)佛羅倫薩圣馬克教堂看見(jiàn)安吉里柯（Fra Angelico）在小禪房所畫(huà)的濕壁畫(huà)時(shí)的感受，這個(gè)臥室的天花板繪畫(huà)讓我感覺(jué)我仿佛從未看過(guò)其他臥室的裝潢，這是達(dá)芬奇在宗教性繪畫(huà)中的一批杰作給我的感受，當(dāng)然，這些作品也都沒(méi)有脫離臥室的功能性。

二是達(dá)芬奇繪畫(huà)與科技表現(xiàn)的理論。達(dá)芬奇在繪畫(huà)與科技方面的理論就都用展區(qū)的模型、屏幕錄像帶介紹，以及多媒體廳的影像給觀眾的直接感受，展項(xiàng)帶給觀眾的經(jīng)驗(yàn)就是體會(huì)、了解達(dá)芬奇在科技方面的理論與設(shè)計(jì)，這就是這項(xiàng)展覽的主體了。尤其是老少咸宜的互動(dòng)區(qū)，內(nèi)容皆為達(dá)芬奇發(fā)明的機(jī)械模型操作與使用，我想沒(méi)有一位觀眾會(huì)錯(cuò)過(guò)這一區(qū)的展項(xiàng)，真是名副其實(shí)的科技館展覽，這項(xiàng)展覽的成功就在于互動(dòng)區(qū)。跟它形成對(duì)比的是耗費(fèi)巨款的多媒體展廳，這里的觀眾與互動(dòng)區(qū)相比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代最先進(jìn)的科技為有教育性的展覽服務(wù)可能還有較大的發(fā)展空間，展覽團(tuán)隊(duì)需要讓觀眾接受專(zhuān)注于展現(xiàn)技術(shù)的展項(xiàng)設(shè)計(jì)，是相當(dāng)不容易的。

觀眾無(wú)論男女老少都擠在圖6中的這一區(qū)域，這是操作與理解都只要具備基本的常識(shí)就可以接近的展項(xiàng)。就圖7中耗費(fèi)巨款的多媒體廳來(lái)看，這雖然是現(xiàn)代藝術(shù)企圖突破功能性的一種方式，但這個(gè)博物館的展覽與法國(guó)梵谷中的多媒體墻也許花費(fèi)一樣，設(shè)計(jì)也不差，卻不一定會(huì)得到同樣的效果。加拿大科技博物館是以觀眾的科普教育為核心，藝術(shù)博物館適用的多媒體墻則多半都用在藝術(shù)展場(chǎng)中，因此科技館不做觀眾研究就使用觀眾陌生的展項(xiàng)是很難被接受的。

三是飛行區(qū)的展示。展覽另一個(gè)吸引觀眾的區(qū)域也是個(gè)有互動(dòng)性的展區(qū)，這里的互動(dòng)是運(yùn)用了激勵(lì)觀眾用頭腦來(lái)思考的方式，這些展項(xiàng)都在提醒觀眾，他們生活中所認(rèn)識(shí)的機(jī)械作用與達(dá)芬奇的科技思維是一樣的。館方把達(dá)芬奇在抄本上所寫(xiě)的理念與素描，轉(zhuǎn)化制作成機(jī)械模型來(lái)讓觀眾理解他的想法，這應(yīng)該是整個(gè)展覽當(dāng)中最具教育性的展區(qū)，也是一般觀眾停留最久的展區(qū)，達(dá)成科技館科普教育的目標(biāo)。如果大家仔細(xì)念過(guò)標(biāo)簽上引用抄本上的素描與文字說(shuō)明，再去看這些機(jī)械模型，幾乎都可以了解這個(gè)機(jī)械運(yùn)作的理論與作用。這應(yīng)該就是1960年代以來(lái)，倫敦科學(xué)博物館展覽組所發(fā)展出來(lái)的《教育性展覽的規(guī)劃》。對(duì)任何展覽團(tuán)隊(duì)而言，以觀眾為核心的展覽評(píng)量從此成為必備的策展條件，我們從這次展覽的幾個(gè)機(jī)械模型與其所附的卷標(biāo)來(lái)說(shuō)明，大家一定可以一目了然。

圖8中機(jī)械模型的標(biāo)簽上說(shuō)明，這項(xiàng)實(shí)驗(yàn)要拍打這個(gè)“翅膀”的羽翼，才能知道是否它可承載沉重的負(fù)擔(dān)。這個(gè)12 m長(zhǎng)的“翅膀”是用藤條網(wǎng)絡(luò)狀的結(jié)構(gòu)覆蓋上紙張，這些紙的表面都要接觸到跟人體重量相等的木板。如果要長(zhǎng)時(shí)間飛行的話，就需要盡快地上揚(yáng)與下壓這個(gè)“翅膀”，讓展翅與空氣相接觸，其間的空氣產(chǎn)生的力量才能把木板拖起來(lái)。如果這個(gè)“翅膀”成功的話，就可以做兩個(gè)，置于駕駛員的兩側(cè)，來(lái)提升駕駛員與機(jī)器在空中飛行的重量。達(dá)芬奇在抄本上的筆記這樣寫(xiě)道：“但是一定要確定‘翅膀’拍打的速度所產(chǎn)生的力量足夠發(fā)生以上的效果，否則就不要再浪費(fèi)時(shí)間做這個(gè)機(jī)器?！?/p>

另一個(gè)展項(xiàng)是按著達(dá)芬奇的筆記所復(fù)制的降落傘模型（見(jiàn)圖9），這項(xiàng)設(shè)計(jì)是一張封閉的布套用金字塔型的木架撐起，木架的每一邊大約7 m長(zhǎng)，他寫(xiě)道：“如果有人穿膠黏麻質(zhì)的長(zhǎng)袍，兩側(cè)長(zhǎng)要有11 m，他可以從任何高度躍下而不受傷?！睂?duì)達(dá)芬奇而言，這項(xiàng)發(fā)明是一種滑翔的方式，或者說(shuō)是“沒(méi)有翅膀的飛行動(dòng)作”。在2000年，一位英國(guó)人Adrian Nicholas使用一個(gè)帆布與木架制作的復(fù)制品，從3 000 m高的熱氣球上跳下，降落的過(guò)程很順利，到600 m高度時(shí)，他剪斷這個(gè)復(fù)制品的聯(lián)機(jī)，打開(kāi)現(xiàn)代的降落傘而成功的著陸，避免了被沉重的金字塔木架復(fù)制降落傘壓垮。

3 結(jié)語(yǔ)

當(dāng)“傳統(tǒng)策展方式謹(jǐn)慎地透過(guò)這些失去勇氣而沉默以待的展場(chǎng)”，同時(shí)從遠(yuǎn)處預(yù)覽每個(gè)展項(xiàng)的布置來(lái)做展覽，今天的博物館人常常忘記，在這個(gè)展場(chǎng)空間里，觀眾與藝術(shù)品之間的互動(dòng)是以博物館人想象不到的方式進(jìn)行著的，它被今天的策展團(tuán)隊(duì)稱(chēng)為是“忘不了的多感受的經(jīng)驗(yàn)”。當(dāng)你一踏入加拿大科技博物館的這個(gè)展場(chǎng)時(shí)，博物館人首先以強(qiáng)力而震撼交織的燈光，接著再用顏色與聲音交織成強(qiáng)迫你放棄你背后現(xiàn)實(shí)世界的力量，讓你沉淀下來(lái)并融入達(dá)芬奇超越的人生與傳說(shuō)中，館員們把這種忘不了的多感受的經(jīng)驗(yàn)放在展廳里，讓觀眾有著迷、愉悅而且有教育性的經(jīng)驗(yàn)。這就是“達(dá)芬奇——五百年的天才”這個(gè)展覽要以延伸“展覽”的定義來(lái)激勵(lì)觀眾的感覺(jué)，并打開(kāi)了觀眾的思維。這段話就是這項(xiàng)展覽的策展團(tuán)隊(duì)要達(dá)成的目標(biāo)。

當(dāng)然，在渥太華的科技館中，這項(xiàng)達(dá)芬奇展還有很多值得介紹的精彩展項(xiàng)，例如：法國(guó)現(xiàn)代工程師柯特（Pascal Cotte）以唯一有特定目的的照相機(jī)，拍攝達(dá)芬奇的夢(mèng)娜莉薩畫(huà)作的顏料、畫(huà)底布與畫(huà)架的原料，來(lái)證明這張畫(huà)因時(shí)代變遷而發(fā)生的改變，而完成了“夢(mèng)娜莉薩的25項(xiàng)秘密”，也非常有意義與教育性，礙于篇幅的限制不再進(jìn)行敘述，幸好現(xiàn)在因特網(wǎng)的訊息非常豐富且方便，我想應(yīng)該保留給讀者們自己去發(fā)掘這項(xiàng)展覽的新知，如果讀者們?cè)谠撐闹猩杏腥魏渭?xì)節(jié)上的需求時(shí)，可以隨時(shí)透過(guò)《科學(xué)教育與博物館》向我索取相關(guān)的資料與照片。以下，我要再次將觀察這兩項(xiàng)展覽的心得，借用加拿大皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum，以下簡(jiǎn)稱(chēng)ROM）沈辰館長(zhǎng)在弘博網(wǎng)上發(fā)表的《展覽專(zhuān)業(yè)人員可以學(xué)習(xí)的理論》一文，來(lái)當(dāng)作我對(duì)英聯(lián)邦博物館協(xié)會(huì)展覽理論的理解，添增我作為博物館人參觀這兩個(gè)展的心得。

沈館長(zhǎng)對(duì)類(lèi)似加拿大ROM的綜合性博物館，在展示世界各地文化和藝術(shù)的收藏時(shí)，如何由詮釋學(xué)和人類(lèi)學(xué)理論，來(lái)引發(fā)出博物館對(duì)展覽的本位觀和客位觀之討論。當(dāng)博物館藏品的文化屬性與觀眾的知識(shí)背景之間產(chǎn)生偏差，甚至發(fā)生矛盾時(shí)，常常會(huì)因人而異、因地制宜地討論不同理解與闡釋問(wèn)題，尤其像以上所舉出的兩項(xiàng)展覽案例，一個(gè)是藝術(shù)館討論達(dá)芬奇未完成作品的理論與技術(shù);另一個(gè)卻是科學(xué)館以現(xiàn)代科技來(lái)充實(shí)博物館展覽的教育性。前例的展覽只有一張畫(huà)，后面的案例卻完全是復(fù)制品，這種不同理解與闡釋問(wèn)題的討論就成為十分必要了。沈館長(zhǎng)說(shuō)：“博物館應(yīng)如何將這些具有遺產(chǎn)價(jià)值的內(nèi)容，既全面準(zhǔn)確又深入淺出地傳達(dá)給觀眾，更是博物館策展工作中的重中之重?！币虼?，在這類(lèi)兼有綜合性的研究型博物館展覽中，屬于展覽創(chuàng)意/設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)成員之一的“釋展人”，他們要從資料中找到貼近觀眾的主題與子題，而又不能離開(kāi)策展人/研究人員有密切關(guān)聯(lián)的資料，甚至還要轉(zhuǎn)換型態(tài)來(lái)做展項(xiàng)的設(shè)計(jì)，這就是“釋展人”的重點(diǎn)工作。ROM的館長(zhǎng)沈辰告訴我們，他們將釋展人的策展工作分為如下四個(gè)階段：（1）確立展覽主題;（2）規(guī)劃概念設(shè)計(jì);（3）提出設(shè)計(jì)思路;（4）創(chuàng)作展覽文字。在“釋展人”完成確立展覽主題的規(guī)畫(huà)書(shū)之后，策展團(tuán)隊(duì)的展覽作業(yè)才得以正式進(jìn)入作業(yè)階段。在美國(guó)的博物館界就把“釋展人”確立展覽主題的重點(diǎn)工作稱(chēng)為展覽的“前置評(píng)量階段”（front-end evaluation），這是“釋展人”評(píng)估這項(xiàng)展覽價(jià)值的前置作業(yè)，之后的規(guī)劃概念設(shè)計(jì)方得以產(chǎn)生。大都會(huì)藝術(shù)博物館的達(dá)芬奇單幅繪畫(huà)展，在概念設(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)的是達(dá)芬奇作畫(huà)的程序與理論，而加拿大科技博物館的達(dá)芬奇就從抄本上列出概念設(shè)計(jì)來(lái)，這時(shí)就需要研究人員與設(shè)計(jì)人員組成策展團(tuán)隊(duì)一起工作，我們可以想見(jiàn)他們要把主題分成幾個(gè)子題，首先團(tuán)隊(duì)在腦力激蕩之后產(chǎn)生設(shè)計(jì)思路，循著這設(shè)計(jì)的思路將子題衍生出展項(xiàng)來(lái)，在設(shè)計(jì)展項(xiàng)的過(guò)程中也會(huì)用目標(biāo)觀眾來(lái)測(cè)驗(yàn)這項(xiàng)設(shè)計(jì)思路的正確性。達(dá)芬奇的這句話就是這兩個(gè)達(dá)芬奇展覽的設(shè)計(jì)思路：當(dāng)你的精神思維與你的手不能合作的時(shí)候，就不會(huì)有藝術(shù)。

作者簡(jiǎn)介：徐純（1940—），女，博士，臺(tái)灣博物館專(zhuān)業(yè)協(xié)會(huì)創(chuàng)始人與副理事長(zhǎng)，從事博物館學(xué)研究，E-mail： hsu88539239@yahoo.com.tw。

Abstract When the cultural categories of exhibits and the background of knowledge of visitors are different， sometimes there are contraditions. This is why exhibition design teams in museums with different missions have to gather and discuss a proper dimension of interpretation for their visitors in different ways of learning. For example， I have mentioned two cases in this article， both of them being in commemoration of Leonardo da Vinci. The first one is Leonardo da Vinci’s St. Jerome at the Metropolitan Museum of Art and the other one is Leonardo da Vinci： 500 Years of Genius at the Canada Science and Technology Museum， Ottawa. The Metropolitan Museum of Art has one unfinished painting by da Vinci， Saint Jerome Praying in the Wilderness， which can prove the theory of the making of his painting. However， the exhibition design team at the Canada Science and Technology Museum has used the newest science and technology to allow their visitors to understand da Vinci’s technology as described in his Codices， and these seven Codices are the main exhibits of this exhibition.

Keywords Leonardo da Vinci， artist in Renaissance Age， patron， exhibition evaluation