陳紅梅

摘? 要：《他們眼望上蒼》是美國黑人女作家赫斯頓最重要的作品，出版后雖然得到一些正面評價，但在黑人權(quán)利運動的挾裹下湮沒了十幾年才被沃克偶然發(fā)現(xiàn)，逐漸成為美國文學的經(jīng)典。本文在人類學儀式閾限理論和文化相對主義的視閾中，把赫斯頓的民俗學研究及其以《他們眼望上蒼》為代表的文學生涯當作整體，結(jié)合其經(jīng)歷分析小說內(nèi)容及作品接受，指出赫斯頓在黑人尚處權(quán)利爭取階段不可能融入到白人群體，而她對人生和創(chuàng)作道路的選擇造成的與黑人群體的疏離是造成她晚年生活晦暗的主要原因。

關(guān)鍵詞：佐拉·尼爾·赫斯頓;《他們眼望上蒼》;閾限

中圖分類號：I14??? ?????? 文獻標識碼：A???????? ? 文章編號：1003-1332（2019）05-0060-06

《他們眼望上蒼》（Their Eyes were Watching God 1937）是美國黑人女作家佐拉·赫斯頓（Zora N. Hurston 1891-1960）最重要的作品，被譽為“黑人婦女文學經(jīng)典、女性主義文學經(jīng)典和20世紀美國文學經(jīng)典”，貝爾（Bernard W. Bell）在《美國非裔小說及其傳統(tǒng)》（The Afro-American Novel and Its Tradition）中也說：“回過頭來看，赫斯頓給非裔小說傳統(tǒng)留下了一個自主女性令人信服的現(xiàn)代女性主義觀和鼓舞人心的愛情故事?！?國內(nèi)外對《他們眼望上蒼》的研究應(yīng)有盡有。確實，赫斯頓在《他們眼望上蒼》里創(chuàng)造了一位勇于追求敢于表達的黑人女性、一群自足樂觀的黑人和一個充滿獨特風情的黑人社區(qū)，但自己卻走了一條艱難的文學道路。本文結(jié)合作家的民俗學研究，在儀式閾限理論和文化相對主義觀照下探討其以《他們眼望上蒼》為代表的文學生涯，分析其作品接受過程和造成困苦生活原由的特性，探究作家獨立創(chuàng)作的普遍意義。

一、閾限的中間和過程性

閾限（liminality）源于拉丁語“l(fā)imen”，意為“門檻”。人類學家杰內(nèi)普（Arnold Van Gennep）在《通過儀式》（“Rites of Passage”）中首先用這個詞概括儀式過程中不確定或迷失的狀態(tài)或特性，提出了通過儀式的階段理論。在大量考察非洲原始部落各種成人和接替儀式的基礎(chǔ)上，他將儀式區(qū)分為改變個人或群體地位以及顯示時間流逝兩種類型，認為儀式廣泛存在于每一種文化中，標記、慶祝甚至幫助度過生命周期。杰內(nèi)普認為所有的通過儀式都有著標識性的三個階段：分離（separation）或前閾限（preliminal）階段、閾限階段（liminal）以及聚合（aggregation）或后閾限（postliminal）階段。分離階段表現(xiàn)為儀式主體（個人或群體）從先前社會結(jié)構(gòu)中占據(jù)的位置分離出去;閾限階段介乎分離和聚合之間，儀式主體像“站在門檻上”，已經(jīng)脫離先前的群體、身份、時間和空間，但新的特性尚未建立;第三個階段新的特性得以樹立，與先前分離的結(jié)構(gòu)或群體匯合，通過儀式圓滿完成。儀式主體獲得了新的明確的結(jié)構(gòu)性權(quán)利和義務(wù)，重新獲得相對穩(wěn)定的狀態(tài)。處于閾限階段的主體特征不明晰是因為擺脫或逃離了其結(jié)構(gòu)，即正常情況下文化系統(tǒng)為其確定的位置，閾限階段既是過程也是其狀態(tài)，“既不在這里，也不在那里”，而在法律、習俗和典禮所指定的地方。部落通過儀式中，主體不清晰、不確定的特點以多種多樣的象征手段表現(xiàn)出來。杰內(nèi)普認為成人禮是典型的通過儀式：孩子與家人童年告別，參加檢測是否足以進入成人，通過測試后，重新回到群體懷抱。一般社會和文化上的轉(zhuǎn)化都是一定時間和空間的通過過程，因而具有閾限特性，特別是死亡、受孕、隱形、黑暗、雙性戀、曠野、日食和月食等非結(jié)構(gòu)性偶然狀態(tài)。

人類學家特納（Victor Turner）重新發(fā)現(xiàn)了杰內(nèi)普閾限理論的價值，在其《象征的森林》（The Forest of Symbols 1962）中專章討論了閾限問題。特納將其他社會群體納入考察，認識到閾限不僅對辨認中間階段有作用，而且還能幫助認識對閾限的反應(yīng)：閾限對個性的塑造、某力量的突顯、思想與體驗的戲劇化共同作用。因此，特納對杰內(nèi)普的通過儀式理論進行修正，提出了“結(jié)構(gòu)——反結(jié)構(gòu)——結(jié)構(gòu)”的社群或個人發(fā)展三狀態(tài)。特納認為，人類的相互聯(lián)系主要有并列（即結(jié)構(gòu)）和交融兩種模式。在前一種模式下，個人或群體保持有組織的穩(wěn)定狀態(tài)，以彼此差別的形式存在……而在后一種模式下，個人和群體是變動的、沒有組織的，是反結(jié)構(gòu)的，其特征是不確定的。就發(fā)展過程來說，后一個“結(jié)構(gòu)”狀態(tài)是經(jīng)過“反結(jié)構(gòu)”階段之后的提升或螺旋式上升，而非回復到從前的狀態(tài)。交融是關(guān)于“現(xiàn)在”的，而結(jié)構(gòu)根植于過去，并且通過語言、法律、習俗延伸到未來。對于逾限主體來說，社會生活是一個涉及高位和低位、交融和結(jié)構(gòu)、同質(zhì)和異質(zhì)、平等和不平等的辯證轉(zhuǎn)換承接過程，經(jīng)過的通道即為通過過程，屬于閾限狀態(tài)。人類具有往更高階段、更好狀態(tài)發(fā)展而努力的天性，但是，在通過或閾限過程中，限于各種不確定因素的影響，并不是所有的努力都能取得成功，不一定都能達到向往的“結(jié)構(gòu)”或狀態(tài)。如今，閾限一詞不僅指稱儀式過程，還拓展到政治和文化變革。在各種閾限狀態(tài)中，社會等級可能顛倒，甚至暫時消解，曾經(jīng)的確定無疑可能變得可疑。回過頭來看，赫斯頓在其藝術(shù)和人生追求中做出了努力，但只取得了有限的成功，與其努力不相稱，其過程和反映的現(xiàn)象都令人深思。

二 、自我探尋與閾限

赫斯頓的成長經(jīng)歷和接受的人類學訓練至關(guān)重要地影響了其創(chuàng)作。自幼生長在純粹黑人文化傳統(tǒng)中的經(jīng)歷塑造了赫斯頓獨立自信的品格。她3歲時隨父母搬到佛羅里達伊頓維爾（Eatonville），該鎮(zhèn)于1887年8月成立，以將土地出售給黑人幫助其達到成立要求的白人地主伊頓（Josiah C. Eaton）命名，是美國最早自治的純黑人小鎮(zhèn)，其父曾任該鎮(zhèn)鎮(zhèn)長?！端麄冄弁仙n》里主人公珍妮簡略提及過小鎮(zhèn)的成立過程，甚至使用了只有當?shù)厝瞬胖赖男〉孛??！斑@個小鎮(zhèn)對佐拉的生活和事業(yè)，特別是對她的藝術(shù)創(chuàng)作有著深遠的影響。” 黑色伊頓維爾造就了赫斯頓堅定的自我意識，沒有像其他地方黑人那樣遭受欺壓，也沒有受到雙重身份意識或殖民意識的侵襲，這使其富有樸素的民族自信。她13歲第一次離開伊頓維爾鎮(zhèn)，才意識到自己是個“有色人種小姑娘”。從小扎根的民族自信不僅反映在其小說中，而且支配著其個性和生活。赫斯頓離開家鄉(xiāng)是其邁向成長閾限過程的開端，但這并不是其自愿選擇的結(jié)果。1904年，母親過世，其父再娶并將其送往杰克森維爾的寄宿學校，后因其父不繳納學費，赫斯頓被趕出校門，不得已像許多黑人婦女那樣做女傭。但是赫斯頓一直愛好文學，有強烈的向?qū)W之心，工作之余仍堅持學習，到各種學校就讀，文學和教育成為其救贖。赫斯頓樂觀、開朗、風趣，使她在輾轉(zhuǎn)生活中得到了一些有身份地位人士的幫助，包括著名的梅森夫人（Charlotte O. Mason）。梅森夫人資助了許多黑人藝術(shù)家，除赫斯頓外，還有休斯（Langston Hughes）和道格拉斯（Aaron Douglas）等哈萊姆文藝復興藝術(shù)家。哈萊姆文藝復興期間，赫斯頓認識了其核心成員洛克（Alain Locke）和休斯等，與許多重要黑人作家建立了友誼。他們都喜歡用戲劇、小說和詩歌表現(xiàn)黑人的鄉(xiāng)村生活，這對赫斯頓的文學生涯產(chǎn)生了重要影響。

兩種結(jié)構(gòu)之間構(gòu)成閾限，但內(nèi)涵豐富，其中文化身份是構(gòu)成閾限的重要維度，兩種文化之間“非此非彼”的狀態(tài)成為典型的閾限空間，廣泛存在于跨文化交流中。赫斯頓告別安穩(wěn)熟悉的黑人小鎮(zhèn)，不像成人或通過儀式那樣，有風俗和制度安排的確定結(jié)果等待著。盡管生活困頓，但赫斯頓仍設(shè)法上學，接受了當時大多數(shù)黑人不能享受到的精英教育。1925年，她獲得紐約巴納德學院獎學金，跟隨博厄斯（Franz Boas）學習人類學，1928年到哥倫比亞大學跟隨博厄斯攻讀人類學研究生課程。博厄斯是人類學歷史特殊論學派創(chuàng)始人，其物理學博士教育背景助其將“思想、猜測和收集初民的奇風異俗結(jié)合起來，從此將人類學建成一門理論能夠被驗證的學科”（R.本尼迪克特語），使“人類學成為一門科學”（瑪格麗特·米德語）。博厄斯要求科學研究時“不受以我們的文化為基礎(chǔ)的任何評價的束縛，只有在每種文化自身的基礎(chǔ)上才能深入每種文化，只有深入研究每個民族的思想，并把在人類各個部分發(fā)現(xiàn)的文化價值列入我們總的客觀研究的范圍，客觀的、嚴格科學的研究才有可能?！?在“歐洲中心論”和“白人種族優(yōu)越論”主導人類學研究的時代，博厄斯“堅決主張研究每一個民族、每一種民族文化發(fā)展的歷史，明確指出衡量文化沒有普遍絕對的評判標準，因為任何一個文化都有其存在的價值，每個文化的獨特之處都不會相同，每個民族都有自己的尊嚴和價值觀，各民族文化沒有優(yōu)劣、高低之分;一切評價標準都是相對的?！?其學派因此被概括為文化相對主義。素有民族自信的赫斯頓對博厄斯的思想和研究方法產(chǎn)生共鳴，深入到南方腹地進行民俗素材收集工作。她在民俗學著作《騾子與人》（Mules and Men）中只以聽眾的身份客觀記錄和展現(xiàn)采風的成果，博厄斯對女弟子的成果給予肯定，在其《人類學和現(xiàn)代生活》第七章概括性地引用赫斯頓的黑人民俗研究發(fā)現(xiàn)作為自己研究的支撐。赫斯頓的黑人身份幫助她深入黑人社區(qū)，直接獲得第一手黑人民俗素材，她在采風中培養(yǎng)出來的記錄黑人口語故事的工作方式生動表達了黑人的口傳文學，二者后來成為沃克（Alice Walker）發(fā)現(xiàn)和尋找赫斯頓的重要原因和契機。赫斯頓在《騾子與人》中提供了人類學研究“黑人社會生活真切背景”的故事、歌曲、諺語和伏都教風俗等等，對“我們了解黑人真正的內(nèi)心生活做出了非凡的貢獻”，并且對其文學創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的影響。赫斯頓來到北方城市生活，面對的既可能是不利也可能是機遇。告別在黑人文化中的確定狀態(tài)后，赫斯頓藉由教育找到了白人主流社會接受自己、提升自身素養(yǎng)和階層的通道，在不確定中尋找到確定的發(fā)展路徑，順利地完成了由黑人社區(qū)轉(zhuǎn)換到主流社會結(jié)構(gòu)的閾限過程，享受到超越黑人文化結(jié)構(gòu)的有利之處。

三、藝術(shù)選擇與閾限

“無論是因為出身、個性、工作還是學術(shù)訓練，赫斯頓都注定要因為其運用黑人民俗取得杰出的成就?！?伊頓維爾是赫斯頓長于斯而認同的故鄉(xiāng)，也是她收集黑人民俗資料的基地，更是其以《他們眼望上蒼》為代表的眾多文學作品的主要故事發(fā)生地。赫斯頓13歲離開伊頓維爾時乃懵懂少女，但近30歲回到伊頓維爾時已是訓練有術(shù)的人類學家。赫斯頓的文學創(chuàng)作具有強烈的黑人性。這黑人性不僅表現(xiàn)在大量地運用黑人民俗題材，而且像民俗采風一樣嫻熟地摹寫日常生活中黑人的口頭語言。對照《他們眼望上蒼》和《騾子與人》，可以看到民俗采風給赫斯頓提供了許多創(chuàng)作素材，使其作品的黑人性更加濃重。雖然《他們眼望上蒼》采用第三人稱敘述，但從內(nèi)容看，故事具有強烈的自傳色彩，沿襲了黑人文化中一直享有特殊地位的口頭敘述（oral narrative）傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)可追溯到“雖然殘忍但尚未扼殺掉黑人奴隸創(chuàng)造本能的南方種植園蓄奴時期”，包括著名廢奴運動領(lǐng)袖道格拉斯（Frederick Douglass）的自述《弗雷德里克·道格拉斯》（Narrative of the Life of Frederick Douglass， an American Slave， Written by Himself）。結(jié)合赫斯頓的生平和個性，可以在珍妮身上看到赫斯頓的身影，因此有論者從傳記角度解讀《他們眼望上蒼》，認為作家傾注了“女性成長、浪漫愛情和女性敘事中自身經(jīng)歷的歡喜和痛苦”。

確實，赫斯頓個人成長道路的閾限特征同樣體現(xiàn)在主人公珍妮身上。閾限過程的起點在于脫離穩(wěn)定的既定結(jié)構(gòu)，走向理想的未來，但在未來達成之前，這個通過過程既充滿機遇也帶來挑戰(zhàn)?！伴撓藁蜷撓藿巧奶卣鞅厝皇瞧洳淮_定性?！薄端麄冄弁仙n》塑造的珍妮大膽追求自我和獨立個性，告別既定的現(xiàn)在，勇于接受命運的挑戰(zhàn)。珍妮第一次看到梨花盛開，聽到大自然的生命召喚順從奶奶的安排，嫁給了洛根;為了擺脫壓抑的家庭生活，她抓住“機會和改變”，離開洛根，有了喬迪;喬迪去世之后，珍妮繼承丈夫的財產(chǎn)，得以從容地等待和選擇愛情，直到甜點心到來;珍妮和甜點心大部分時間里算得上是因著愛情和諧幸福。從珍妮敢于不斷與不滿意的狀態(tài)告別來說，她不缺乏勇氣，能夠獨立自主，不被男性羈絆。但是與主流社會男性身份探尋的多重語義性和操演性不同，其自我追求中的幾次重要轉(zhuǎn)變實際上都是依靠男人、通過婚姻完成，其自我解放有限。珍妮嫁給洛根過上“安穩(wěn)的高處”生活，缺乏愛情不能滿足精神需求。隨著喬迪成為“大人物”，珍妮成為“鎮(zhèn)長夫人”，雖然衣食無憂受人尊敬，但不能發(fā)出自己的聲音，沒有獨立人格和身份。珍妮的前兩任丈夫都是大男子主義者，第三任丈夫甜點心雖與她算得上水乳交融，但必要時還是搧珍妮巴掌表明對妻子的占有，因此，珍妮是以其不甚認同的女人身份處于男權(quán)社會結(jié)構(gòu)中，并沒有達到真正自我解放的目的和要求。就其自身而言，珍妮與周圍黑人群體的聯(lián)系僅建立在作為喬迪“夫人”或甜點心“老婆”的基礎(chǔ)上，而不是以其個人身份行事，她既無法自主地與其他男人交往，也不與女伴溝通，只生活在自我的閾限世界里。珍妮既不認同崇尚白人的特納太太，也只是在甜點心死后才跟費奧比講述其愛情故事和心路歷程，可有可無地生活于“既不在男人世界，也不在女性社會”的世界里，未進入結(jié)構(gòu)，更不是中心位置。

盡管珍妮不乏勇氣追求自由，但與主流男權(quán)和女性群體都疏離的閾限狀態(tài)讓她感覺到孤立的沉重壓力，因為“所有閾限最終必然都是消解的，因為這是一個失去了使其穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)、充滿了巨大張力因而無法持續(xù)的狀態(tài)……要么個體回到其周圍的社會結(jié)構(gòu)，要么閾限社區(qū)發(fā)展自身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)?！贝_實，缺乏真正解放實質(zhì)內(nèi)涵的獨立不能長久。珍妮在甜點心死后，讓費奧比講述她的故事，可誰又能保證費奧比能講得跟她自己一樣好一樣對呢？無論結(jié)果如何，這只能是她與周圍社區(qū)尋求和解，試圖回到既定社會結(jié)構(gòu)的重要姿態(tài)。實際上，許多文學作品中女性尋求解放失敗，諸如《覺醒》的愛德娜、托爾斯泰的安娜·卡列尼娜的自我解放都遭到失敗，其原因就在于自身缺乏足夠的理性認識和行動力量，沒有付出智力和體力養(yǎng)活自己，從而重新結(jié)合到既定結(jié)構(gòu)或創(chuàng)建獨立結(jié)構(gòu)的閾限過程，無法到達聚合階段。魯迅先生在《娜拉走后怎樣？》中說：“從事理上推想起來，娜拉或者實在也只有兩條路：不是墮落，就是回來，”其原因就在此。當然，魯迅先生忽略了劇中林丹太太這位職業(yè)女性。

個人走出閾限狀態(tài)的路徑和轉(zhuǎn)換空間或許有限，但是小說在著重塑造主人公珍妮獨立形象的同時，赫斯頓以其生就的民族自信和后天的人類學訓練，生動地描畫了一個自信自足的黑人社區(qū)。這些黑人生活在美國社會最底層，忍受著被主流社會歧視和壓迫不能達到所希望的社會結(jié)構(gòu)中的痛苦。對遭受的不公，他們一方面不時與白人或老板抗爭，同時又景仰佩服他們。特納太太和珍妮的第二任丈夫喬迪雖然是黑皮膚，卻有著白人的靈魂，鄙視厭棄黑人同胞。甜點心惟白人馬首是瞻，覺得“要是有危險，他們“白人”應(yīng)該知道，” 卻因為盲目相信白人最終丟了性命。另一方面，黑人們樂觀積極享受自身獨特的民俗傳統(tǒng)。做工勞作雖然辛苦，但只要放工，他們都按照自己的方式找樂子，打牌、喝酒、逗樂，傳揚豐富的民族歌舞。然而，這些種族歧視的受害者并不因此平等對待其他民族，同樣歧視在他們看來更弱小的印第安人。談到提前搬遷以避開颶風的印第安人時，他們的神情和口吻高人一等。“跳拉鋸舞的”巴哈馬工人和甜點心等都覺得“印第安人可能錯了，一定是錯了……印第安人反正蠢得很，一向如此?！?雖然《他們眼望上蒼》洋溢著對黑人民族自身的自信和樂觀，涉及種族關(guān)系的篇幅不多，但仍比較真實地再現(xiàn)了當時美國的種群關(guān)系。敘述者談到這些時客觀克制，中立描述了一個其他任何民族都可能存在的社區(qū)?？梢姡鐣后w以羨慕強者、發(fā)泄情緒、欺壓弱者的方式自我含納，消解長期以來所處閾限狀態(tài)的壓力與焦慮。確實，赫斯頓以其出身、個性和學術(shù)訓練很自然地采取了文化相對主義的立場，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出濃厚純正的美國黑人民俗文化特性，但這也是她慎重思考后獨立選擇藝術(shù)的結(jié)果。她在自傳《道路上的塵跡》（Dust Tracks on a Road 1942）中寫道：“人們認為黑人就應(yīng)該寫種族問題，而我過去和現(xiàn)在都討厭這類題材……因此我害怕按照我想要的方式來講故事，或者說，我害怕那個故事講述給我聽的方式?！?應(yīng)該說，赫斯頓很清楚自己不跟從黑人主流創(chuàng)作道路的選擇以及由此帶來的后果，但她還是很勇敢地堅持自己的藝術(shù)道路，即使她一直生活在經(jīng)濟崩潰的邊緣，迫切需要依靠好的銷量來過上穩(wěn)定的生活。

四、閾限的審美價值

赫斯頓有意識的藝術(shù)選擇盡管脫離當時非裔藝術(shù)創(chuàng)作主流，但與年輕時被迫離開家鄉(xiāng)的個人成長閾限之路不同，《他們眼望上蒼》能否順利度過因此形成的閾限過程則不是作家努力所能實現(xiàn)。特納認為，如果把閾限看作擺脫社會正常行為模式的時間和空間，則須細察其中的文化中心價值和范式，期間，思想、自我理解和行為的慣常限制都被解除，社會結(jié)構(gòu)因而被暫時懸置。因此，透過《他們眼望上蒼》考察當時非裔社會和藝術(shù)創(chuàng)作主流可以充分認識赫斯頓選擇的價值和意義。1937年《他們眼望上蒼》出版，成為第一部充分展示女性意識覺醒的非裔文學作品，開創(chuàng)了非裔女性人物形象塑造的新傳統(tǒng)，黑人文學女性評論注意到赫斯頓的藝術(shù)成就。希本（Sheila Hibben）和湯金斯（Lucille T. Tompkins）分別在《紐約先驅(qū)論壇報》和《紐約時報》上贊揚《他們眼望上蒼》作者“用她的頭腦和心在寫作”，是一部“一本可愛的書”和“近乎完美的故事”?！逗谌藲v史》雜志的創(chuàng)辦者，伍德森寫道：“《他們眼望上蒼》扣人心弦……作者在本書里展現(xiàn)出的技巧和效果應(yīng)該得到更多贊揚，”他還特別指出其人類學手法：“她研究他們[其人物]，知道完全理解其心情，學會說他們的語言?！?但是，這些肯定的聲音被湮沒在男權(quán)主導的評論和黑人權(quán)利運動的滾滾洪流中，黑人男性主流作家和評論家嚴厲批評赫斯頓背叛自己的種族，與殖民教育影響下無意識背叛自己的階層不同。盡管1920年憲法第19修正案在法律上確保了美國女性擁有與男性同等的選舉權(quán)，但是觀念的改變直到六十年代聲勢浩大的民權(quán)運動后才稍有起色。黑人男性讀者將《他們眼望上蒼》中女性主題撇到一邊，把注意力放在男性人物的塑造上。哈萊姆文藝復興的主將休斯，雖然曾經(jīng)與赫斯頓一起撰寫劇本《騾骨》，對赫斯頓的才華和能力相當了解，但他并沒有把赫斯頓看作嚴肅的創(chuàng)作型作家，雖然休斯也接受梅森夫人的資助，但此時他倆因《騾骨》的創(chuàng)作分歧關(guān)系破裂，休斯在其1940年出版的自傳《大?！分兄肛熀账诡D“總能從白人富人那搞到獎學金和各種東西，有些白人給她錢就是為了叫她去坐坐，讓他們親眼目睹黑色人種的代表，” 以此攻擊赫斯頓。休斯在其評論中都沒有提到珍妮，給他印象深刻的是甜點心，認為赫斯頓對甜點心的塑造刻畫“很獨特”、“令人難忘”。他可能都沒有好好看作品，在提到甜點心發(fā)瘋的原因時說是蛇咬的。 像休斯這樣“滿腦子”男權(quán)觀念的作家和評論家不在少數(shù)，休斯（Carl Hughes）也是其中重要的一位。

除男權(quán)評論對女性作家的一貫漠視外，二三十年代非裔權(quán)利運動聲勢浩大，藝術(shù)創(chuàng)作的空間被嚴重壓縮?！端麄冄弁仙n》出版時，美國非裔群體由于遭受了《克勞歧視法》（）、3K黨和分成佃農(nóng)制近二三十年壓制后，政治無力，經(jīng)濟潦倒，文學表現(xiàn)的是愚昧而富有攻擊性的非裔男性形象，為了爭取權(quán)利、改變形象，哈萊姆文藝復興的黑人作家主張揭露黑人受到的壓迫和所處的困頓，但赫斯頓和其他一些作家并不認同此種族觀，稱之為“哭鼻子的黑人”（Sobbing School of Negrohood）， 堅持將黑人看作普通人，堅持表現(xiàn)在采風中看到的“人類和自然和諧共生”的黑人社群。對赫斯頓這部歡欣地表現(xiàn)黑人群體的作品，其師洛克算比較客氣。他1938年1月在《機遇》發(fā)表文章，回顧前一年黑人文學創(chuàng)作時說道：“現(xiàn)在來談?wù)勛衾つ釥枴ず账诡D和她迷人的小說《他們眼望上蒼》……它充其量是一部民間故事。我們非常感激這部本該早就問世的作品，取代了描寫黑人的漏洞百出的地方色彩小說。這位成熟的黑人小說家懂得如何講述可信的故事，這是赫斯頓小姐天生的稟賦，但她何時才能認真寫作動機小說和社會文獻小說呢？” 可見，洛克希望她把才華用到黑人需要的動機小說或記錄黑人社會生活的作品上，這才是有意義的，而黑人的語言、風俗和社區(qū)是膚淺而缺乏力量的。這樣想的并非洛克一人，理查德·賴特作為黑人抗議文學的主將，在《新大眾》上發(fā)表的文章則相當直接，也非常引人注目。他說：“赫斯頓小姐似乎沒有任何愿望朝著嚴肅小說的方向發(fā)展……她的人物吃、笑、哭、工作和兇殺……在笑聲與眼淚之間擺動，這就是美國意愿給黑人設(shè)定的位置?！?在以種族斗爭為綱的賴特看來，赫斯頓的小說“沒有主題，沒有信息，沒有思想”，缺乏黑人文學的價值，對黑人民俗和社區(qū)的描寫是將自身的淳樸或落后展示給人看，只是為了討好白人主流社會。

除女性批評外，白人主流批評界也積極評價赫斯頓及其作品，湯普森（Ralph Thompson）在其發(fā)表在《紐約時報》上的文章里認為：“[小說描繪了]今天南部黑人的日常生活——奴隸時代以來的傳統(tǒng)、社會困難、天真的樂觀和無盡的精力宣泄……和這種故事相比，哈萊姆或伯明翰平常的黑人敘事確實平常。”但是，先鋒的女性批評和白人的正面評價并不能與作家所屬民族群體的政治斗爭洪流抗衡，與諸多具有獨立見解的先鋒藝術(shù)家陷于潦倒、死于疾病一樣，《他們眼望上蒼》出版后銷售慘淡，其版稅不能維持作者生活，赫斯頓也預感到不能體面地離開這個世界，但并不后悔自己的選擇，仍然樂觀面對。1957年，她在給朋友的信中回顧自己的一生：“作為創(chuàng)作型藝術(shù)家，我有了非凡的成長……我不物質(zhì)主義……如果我死于沒錢，有人會掩埋我，盡管我不希望如此?！蓖砟?，赫斯頓一度住進福利院，最終死于心臟病，其骸骨埋葬地連塊墓碑都沒有。像與許多或超前于時代或不見容于主流意識形態(tài)或個性不為時人青睞的藝術(shù)家，他們經(jīng)受世人的白眼，經(jīng)濟上窮困潦倒，但終因其對人性的深刻洞察、或新穎的藝術(shù)形式或全新的思想觀念，其價值被發(fā)現(xiàn)和認識，在人類文明史上留下不可磨滅的印記。赫斯頓堅持自己的藝術(shù)抉擇，寫作自身擅長的作品，有意疏離所在社群的主流思想和創(chuàng)作方式，就選擇了脫離社會群體，進入了充滿不確定的閾限過程，將作品交給讀者和歷史評判?！端麄冄弁仙n》被湮沒三十多年，直到民權(quán)運動和第二次女性解放運動中才獲得被重新發(fā)現(xiàn)的機會，最終成為文學經(jīng)典。

盡管特納結(jié)合自己的體驗，明確賦予閾限狀態(tài)積極的意味，將其看作更新階段，但是事實上，現(xiàn)代社會充滿不確定、痛苦甚至存在主義式恐懼的閾限很可能意味著虛無的深淵。哲學家亞斯貝斯（Karl Jaspers）也注意到兩種完整的世界觀念體系或兩個帝國之間的間歇狀態(tài)，當然，國家、民族或文明的閾限狀態(tài)時間既長，其混亂的嚴重程度及其產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)及體系的影響都比個人或小群體的閾限重大得多，但就個人而言，無論原因為何，混沌閾限的結(jié)果都可能是致命的。因此，赫斯頓雖然富有才華，努力奮斗，但她的黃金年華正好趕上經(jīng)濟大蕭條時期，加上她脫離主流的獨立藝術(shù)選擇，黑人和女性的雙重邊緣身份使得她在困難時期越來越難以獲得白人朋友和黑人同胞的資助和幫扶。與珍妮的幸運不同，一生都在努力“躍向太陽（jumping at the sun）”的赫斯頓盡管努力，但在交融的“閾限”過程中失敗了，始終沒有“投身到自己向往的世界里”，不能不說是遺憾的。

注 釋：

[1] 程錫麟：《赫斯頓研究》，上海外語教育出版社，2005年。

[2] Bernard W. Bell， ， The University of Massachusetts Press， 1987.

[3] [英]維克多·特納：《儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)》，黃劍波、柳博赟譯，中國人民大學出版社，2006年。

[4] 赫斯頓的生平部分參照了程錫麟所著的《赫斯頓研究》相關(guān)章節(jié)。

[5] “Eatonville， Florida-–Wikipedia.” <https：//en.wikipedia.org/wiki/Eatonville， Florida> （accessed Sept. 15， 2017）。

[6] 王濤：《后殖民語境下成長的煩惱》，《名作欣賞》，2016年第8期。

[7] 劉晶晶、邵華：《中美花木蘭形象的審美維度比較》，《安徽文學》，2018年第9期。

[8] 夏建中：《文化人類學理論學派》，中國人民大學出版社，1997年。

[9]? [美]佐拉·尼爾·赫斯頓：《他們眼望上蒼》，王家湘譯，十月文藝出版社，2000年。

[10] Micheal Awkward， ed. ， 北京大學出版社， 2007。

[11] Victor W. Turner， ， Routledge and Kegan Paul， 1969.

[12] 袁家麗：《文化批評與身份探尋》，《外國文學動態(tài)研究》，2019年第3期。

[13] 韓啟群：《“物的文學生命”》，《外國語文》，2019年第1期。

[14] Peter Thomas，，The University of Chicago Press，1979.

[15] 陳麗屏：《約翰·斯坦貝克經(jīng)典小說的生態(tài)研究》，《瘋狂英語》，2018年第4期。

[16] Xi Xin，—an interpretation of Gary Snyder’s poem from a Chinese perspective，” Overseas English，2014（24）.

[17] Zola Neale Hurston， Penguin Putnam Inc.，1995.

[18] Harold Bloom， Chelsea House， 2007.

[19] Lovalerie King， Cambridge University Press， 2011.

[20] Ethel Forrest，The Journal of Negro History， 1938（1）.

[21] 王濤：《誰是叛徒？—評拉明作品中的斯萊姆先生》，《安徽文學》，2016年第2期。

[22] 根據(jù)小說，甜點心是他的狂犬病發(fā)作時，珍妮出于自衛(wèi)開槍打死的。

[23] Rosemary L. Bray，The New York Times，F(xiàn)eb.9， 1990.

[24] 張弛：《現(xiàn)代化進程中的宗教反抗》，《蘇州大學學報》，2016年第5期。

[25] 袁霽：《佐拉·尼爾·赫斯頓被遺忘的背后》，《吉林大學社會科學學報》，2001年第2期。

[26] Ralph Thompson，The New York Times.Oct.6，1937.

[27] Eve Ottenberg，，In These Times， https：//www.questia.com/magazine/1P3-2305125741/zora-neale-hurston-s-lost-decade， 2018年9月9日。

[28] 黃雯怡：《加拿大寫實動物小說中的倫理思想探析》，《外語研究》，2018年第1期。

責任編輯：楊軍會

文字校對：曹英英