引言

20世紀(jì)五六十年代，全顯光留學(xué)于德國萊比錫書籍與版畫藝術(shù)學(xué)院?；貒?，他在魯迅美術(shù)學(xué)院長期擔(dān)任教學(xué)工作，創(chuàng)辦了“全顯光教學(xué)工作室”。全顯光是一位學(xué)者型畫家，迄今已完成三百余萬字的《藝術(shù)筆記》。本文即是從其《藝術(shù)筆記》第37—41本中輯錄與編選部分有關(guān)“藝術(shù)散亂、模糊、微差與微妙”的論述，以饗讀者。

藝術(shù)散亂與模糊

人腦所形成的概念，多數(shù)是模糊的。人在生活中所進(jìn)行的判斷、推理，其過程、結(jié)論多數(shù)也是模糊的。畫中的“筆墨色”和它所組織出來的形跡和圖形，很多是無形的、模糊的、朦朧的，但我們能感知到其中深藏著一個(gè)不為人知的世界。模糊之美，是為大美。

作畫之初，要學(xué)會畫亂、畫散，隨心、隨性、隨手而畫。散亂之中所畫的形跡不是設(shè)計(jì)的，也不是意在筆先的，而是心性和身體自然的內(nèi)在律動。在散亂的形跡之中，存在著自己的天性，只有這樣，才能真正地、實(shí)在地看到自己。在散亂之中，才能發(fā)現(xiàn)自己形跡最本質(zhì)的規(guī)律。

在散亂之中求自己的法，在散亂之中求自己的造型規(guī)律，在散亂之中求自己的畫之韻、畫之趣、畫之美，在這個(gè)基礎(chǔ)之上，才能真正建構(gòu)起自己的藝術(shù)。一開始總是學(xué)習(xí)各家各派，最終會沒有了自己。我到了晚年方明白此理——學(xué)畫的根本是認(rèn)識自己。繪畫藝術(shù)不是抄錄、復(fù)制和克隆自然，而是把自己的所見、所思、所想，通過自己的模式轉(zhuǎn)換為可見的藝術(shù)圖形。這種藝術(shù)圖形語言是以個(gè)性為基礎(chǔ)和根本的，這正符合了藝術(shù)的基本原則是“求不同”的道理。這個(gè)“不同”與大化同行，創(chuàng)造了藝術(shù)的萬紫千紅和大千世界的百花齊放。

混沌不清、模糊朦朧是事物在運(yùn)動中的一個(gè)方面，而另一面是清清楚楚，二者常常并存于一。人們易察覺到“清楚”“明確”，而對“混沌”往往摸不著頭腦，其實(shí)最大的學(xué)問就在模糊、混沌之中。以色彩而言，混沌的色多是色相不明確、似是而非的色，是一種綜合性的灰調(diào)子，隱顯并存，此中內(nèi)涵最深、學(xué)問最大，須諸種矛盾綜合協(xié)調(diào)，達(dá)到多樣與統(tǒng)一和諧。洗筆池中那種渾濁的污水，用在畫上十分優(yōu)美，起著統(tǒng)一協(xié)調(diào)的作用。達(dá)·芬奇的名作《蒙娜麗莎》就是薄畫多層，重疊出了一種隱顯并存、朦朧的、似是而非的迷人效果，這正是巧用了渾濁和非渾濁的特點(diǎn)。一般認(rèn)為污濁不是色，這是一種偏見，其實(shí)污濁中也有色，只不過十分隱蔽，不為人知，不為人識，但其中也有一個(gè)十分廣闊的天地。

畫要清清楚楚、一筆一筆如書法一樣去畫，這樣畫出的畫有骨力和表現(xiàn)力。即便要求朦朧和模糊，也要一筆一筆、清清楚楚地去畫，經(jīng)過多遍重疊之后，就會出現(xiàn)那種清楚明確之中又有朦朧模糊的綜合之美。作畫重要的是清楚和模糊二者兼而有之。如何兼而有之？只有在清楚的、一筆筆的、寫出來的筆跡之中，經(jīng)過層層重疊之后綜合形成。即便看不見筆的擦涂，也要一筆一筆去畫。因此在微淡似霧般的團(tuán)塊調(diào)子中，也有十分微妙的表現(xiàn)。這是經(jīng)過長期實(shí)踐之后，有經(jīng)驗(yàn)的人才能察覺到的。要在輕淡微妙的差別和變化之中，顯現(xiàn)出用筆之妙。

清楚和模糊各不相同，但從繪畫來說，什么都交代得清楚明確就缺少了含蓄之致。如果畫得一味模糊，就會讓人不清不楚，摸不著頭腦。模糊和清楚二者兼而有之是最令人神往的。你中有我，我中有你，但又不平均，平均則平板無可觀了。中西方成功的畫家終生在“筆墨色”中追求的，就是清楚與模糊的矛盾統(tǒng)一，也就是“模糊中有清醒，清醒中有模糊”的“筆墨色”相互關(guān)系。在有序和散亂之間，也是清楚和模糊的相互關(guān)系。筆跡的組織要有序，又要有散亂，散亂則活，有序則板結(jié)，二者統(tǒng)一，方是繪畫最佳。

在日常作畫過程之中，經(jīng)常會出現(xiàn)這樣的情況：初起落筆時(shí)，清楚而有序，進(jìn)而則覺得這樣的畫法太清楚，歷歷在目，不含蓄，缺少趣味，然后就添加散亂模糊的筆跡，使清楚有序之中有活潑存在。有時(shí)則反之，起初用筆散亂，畫上一段時(shí)間之后，覺得散亂中沒有有序的元素，于是添加一些具象的、有力的筆跡使之有序。經(jīng)過這二者的適度結(jié)合，畫面就有了生氣。作畫的全過程，常常是其中的清楚與模糊被不斷調(diào)整的過程，當(dāng)二者適當(dāng)時(shí)，統(tǒng)一之美就出現(xiàn)了。

畫一個(gè)物的體與形，如果一切都按目之所見去畫，巨細(xì)無遺，纖毫不差，沒有自己的加入，其結(jié)果自然是很像，但沒有感情和趣味。畫中有兩種因素存在：一種是條理十分有序的組織部分，這是畫中不可缺少的，另一種是無序。其實(shí)無序是另一種有序，十分自由，富有感人的動態(tài)之美。二者要有機(jī)結(jié)合起來，才會生動。

一幅畫給人的整體印象，是所畫對象的外輪廓框形。抽象畫和具象畫皆是如此。一種框形是明顯的，另一種是朦朧含蓄的，還有一種是半顯隱的，似有似無，第四種則是不直接表現(xiàn)出框形，而以暗示的形式隱藏起來。要畫出框形，最常見的是用線直接畫出。各個(gè)不同框形重疊、半重疊，構(gòu)成了畫面空間和明暗變化，框形重疊和框形套框形則可制造出奇妙的連續(xù)空間。這不是簡單的底圖關(guān)系，每個(gè)框形既是圖形，也是圖底，變化無窮。

作畫時(shí)的“筆墨色”，一是有意塑造，一是無意塑造?！坝幸馑茉臁笔浅芍裨谛?，例如畫前的設(shè)想、打稿，都是為了實(shí)現(xiàn)自己心中那個(gè)形象。我們常見的美術(shù)學(xué)院的美術(shù)訓(xùn)練，大多數(shù)是這種畫法?！盁o意塑造”則是在心中積累了無數(shù)的形象和想法，但不知如何入手。這時(shí)以筆為先，隨性地在紙上畫出形跡。這形不是事前設(shè)計(jì)好的，而是隨手畫出的一些抽象形跡，要帶著想象去讀識自己所畫出的形跡和圖形，循跡生發(fā)。心中的那些想法和潛意識在已經(jīng)畫出的“筆墨色”形跡中找到了載體，然后在此基礎(chǔ)上加工完成，這是一種“發(fā)展的畫法”。

秩序感是繪畫中不可失的結(jié)構(gòu)。畫要建立秩序，不論抽象還是具象畫都是如此。只有建立起秩序，畫才能進(jìn)入佳境。秩序有從自然之中來的，這是自然秩序；有從畫家個(gè)性中來的，這是畫者個(gè)性秩序；有從畫者感情中來的，這是感情的秩序；有從古人處來的，這是古人的秩序；有從名人處來的，這是名人的秩序；有從幾何數(shù)學(xué)中來的，這是幾何秩序；有從建筑中來的，這是建筑秩序；有從科學(xué)中來的，這是科學(xué)秩序；有從美學(xué)中來的，這是美的秩序；有從人文社會道德中來的，這是社會倫理秩序……作畫常要借助別的秩序，來建立自己的畫面秩序。最為優(yōu)美的，是畫者自己的秩序。那是在自己的天性和生活習(xí)慣中逐漸形成的潛秩序，是最美也最富個(gè)性的秩序。秩序需要畫者認(rèn)識自己，明心見性，并在實(shí)踐之中修煉成之。學(xué)來的都是別人的，沒有了自己，也就沒有了自己的藝術(shù)。畫中的一切一定是有序的，紊亂也是有序的，是按一定的格局去亂的。亂中有不亂之理，亂中也有不亂之神治。因此，作畫要懂得紊亂的規(guī)律。以亂治亂，則活也。

作畫要打散?！肮P墨色”以及物形都要打散，也就是要拆開來一層層打散。下筆要以散為主，把打散的綜合起來就是“合”。“合”是要在形層互相重疊之中自然綜合為一體。換言之，作畫的開合是一個(gè)十分重要的基本功。開就是拆開，合就是在開的基礎(chǔ)上互相重疊求合。常見的每下幾筆就有開合，這是“局部完形畫法”。要在整幅畫的散中求合，也在大勢之中求合。

作畫要以散為主，在散中有散之秩序，層層疊加之后形成一個(gè)綜合全形，這樣畫就活了，而不是從局部中求全形、求完整。散中天地很大，散中學(xué)問無窮。一般不識者，總是害怕散亂，因而所追求的活，也十分有限。作畫當(dāng)以散亂為主，在散亂之中求序，這是發(fā)展的認(rèn)識觀、未來觀。要畫出“超以象外”的未來，并以此啟示當(dāng)前人的心靈，破當(dāng)下之障蔽。

藝術(shù)微染

不論中國畫、油畫還是水彩畫，在作畫過程中，特別是畫作完成之后，總會稍稍加上微染，使畫的韻味更加豐富。我畫肖像畫時(shí)，也用這種方法加工，十分微妙。

“微染法”在古典油畫、水彩畫、素描畫以及銅版畫最后涂擦?xí)r常用。達(dá)·芬奇的肖像畫《蒙娜麗莎》幾乎是以數(shù)以百遍的油色微擦完成的。畫作看不出筆跡，只有朦朧微妙的調(diào)子變化，十分吸引人。微染法創(chuàng)造出了十分細(xì)微的調(diào)子和層次豐富的變化。畫面上有筆筆分明的塑造，還有似有似無的朦朧塑造，微染就是這種塑造。二者結(jié)合起來使用，畫面意境豐富，畫就可觀。

藝術(shù)不只是用筆畫出來就了事，應(yīng)加入人的氣，使之更加光彩，更有精氣神。一幅油畫畫好之后，等干掉得幾年，然后每天一有時(shí)間就用手掌去揉擦。經(jīng)過長久人手揉擦之后，畫面上會增加一層可以看出和察覺的薄層，這是人氣增加的色彩和光，是畫不出來的，十分寶貴。中國漆器的制作會在完成后用手掌和手指年年月月不間斷地揉擦，于是色彩變得十分耐看，有了更深入的、不可言說的人氣之內(nèi)美，這在漆器制作之中叫“推光”。中國古代陶瓷與家具經(jīng)過歲月的浸潤，同樣也會在表面出現(xiàn)一層十分美的薄層，很有自然的內(nèi)在光采之美。

我有一只懷表，是2005年在美國紐約時(shí)女兒送我的。我在里面畫了一幅小型鐘馗像。這幅小型的油畫，我?guī)啄曛畠?nèi)加工添畫了多次。干了后，一有時(shí)間我就會用手指揉擦，現(xiàn)在它出現(xiàn)了一種帶有人氣的天然的薄層。油畫的色彩變得十分含蓄，有和諧深沉之美，色調(diào)也越來越明亮，十分微妙，這在中國油畫中還未見過?，F(xiàn)在我一有空就把它拿出來看看，同時(shí)再揉擦，2005年至今，它越變越好。達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》也是在經(jīng)年累月間一遍遍揉擦出來的，因此有超出一般油畫的美。微染是很重要的一種技法，它用的墨和色十分清淡，幾乎看不出來，往往要在畫一遍干透了之后再加，有時(shí)加到數(shù)百遍才有一些感覺，不見筆跡，似有似無，十分奇妙。完成一幅畫往往要很長時(shí)間，有時(shí)會在畫好放上數(shù)月、數(shù)年之后再加微染，此法也可以在作畫過程中使用。繪畫不一定非要畫全、畫完，常常會在畫了一陣子之后放下，等以后有了更好的想法時(shí)再添加。微染也是如此，是沒有終的。

畫不宜涂，“涂染”是一種方法，但會使畫變污、變灰，失去對比，最好的辦法是用微染之法。以淡到清水般微弱的墨或色，經(jīng)過數(shù)百遍反復(fù)添寫，畫面出現(xiàn)霧氣般似有似無的韻味，有著很廣闊的天地。

藝術(shù)微差

大的色彩濃淡差別容易看出來，但是微小的差別一般不容易看出來，只有經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的畫家，才能獲得這種本領(lǐng)。微差在畫中十分重要，是創(chuàng)造出豐富層次的關(guān)鍵。畫功要深，得在微差上下功夫。能看出并掌握別人看不出來也畫不出來的千百萬種微差，方是神者。

色度、彩度、明度要控制在某個(gè)度之內(nèi)才能發(fā)揮作用，過與不及都起不到最好的作用。要了解度，了解局限，才能畫出好畫來。人的才能和悟性只有在度中才能真正體現(xiàn)出來。

寫字之妙，在于創(chuàng)造出“字眼”，即字之空白處。最出彩的地方是常人不敢想也不敢做的巧妙留白。作畫更要?jiǎng)?chuàng)造出“畫眼”來，這是畫的眼睛所在。

大畫尺寸大，往往只顧局部而失去整體，因此大畫要站著畫、走著畫，要在運(yùn)動之中畫。也就是要把畫者的肢體語言融入到筆中，在畫之前把全身之氣運(yùn)在手上，不僅是手動，四肢乃至全身都得配合。

在一幅畫中，用筆要連綿不斷、一氣呵成，這在筆畫少、畫幅小的畫中易做到，在積疊重重的多層畫中不易做到。以大幅畫的運(yùn)作而論，可以一氣呵成一個(gè)局部或一個(gè)大塊，而另一個(gè)部分同樣為之。但困難的是，要和先前完成的部分氣息連續(xù)一致。積墨、積色的層疊畫法是一個(gè)值得研究的重要地方，西畫之中很少有這樣的畫作，倫勃朗有這種突出且別人尚未涉及的畫法，但尚未有文論及。

“漸進(jìn)式發(fā)展畫法”中，層層疊加，造出十分奇妙的綜合形象，要以最薄層的疊加為主，其層薄到極點(diǎn)，不以筆畫，用指上十分微弱的那一點(diǎn)似有似無的“感覺色”去揉擦添層。這種微差，有極細(xì)微之美，用厚色堆起來，其色彩達(dá)到浮雕效果，有厚重感，但很難制造出重疊時(shí)的綜合效果。薄色層疊畫法的好處有二，一是薄層的重疊效果，二是重疊出來的并置效果，二者兼而有之。這在中國畫、西畫中都是如此。

畫是以情動人

用筆作畫，特別是用色作畫，不可總是把色填在物形之內(nèi)，而是要用筆掃將出去，超出物形之外。在物形之外，是似而非，是非而是，畫作之妙出焉。畫要不著意于物形的準(zhǔn)確和相似，而著意于個(gè)性和感情的抒發(fā)。畫是以情動人，而不是以物動人，只是“應(yīng)物象形”是不對的。

作畫用筆有松緊。松者使人愉快，緊則令人迫促，不經(jīng)意地隨手繪出才是真輕松。松而不散而有其神，是真松。畫要松、要散、要不準(zhǔn)確，不依附于自然物形，在松、散、亂中而有內(nèi)在的秩序和精確性。形象只是大略而已，在這大略之中，有無限的可能。作畫要在有限之中求無限，無限之中存有限。

作畫要先從不準(zhǔn)之角開始下筆，取其氣和神采，而不是從畫準(zhǔn)確物形入手。初始幾筆要完全順從自己的想象、個(gè)性和感情所需，當(dāng)然這只是十分簡略的、隨心所欲的幾筆，這幾筆定下了之后的一切添加。初起幾筆是定性、定理，能指導(dǎo)以后的發(fā)展，此即所謂一筆定萬筆之理?！?/p>

全顯光，魯迅美術(shù)學(xué)院教授。

王新，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授。

應(yīng)海燕，云南國土資源職業(yè)學(xué)院圖書館館員。