趙伶

佛教自公元1世紀(jì)由印度傳入我國后，佛教藝術(shù)亦隨之產(chǎn)生，佛造像藝術(shù)從傳入伊始就與中國傳統(tǒng)文化緊密相依。特別是南北朝時期，佛像在吸收印度笈多藝術(shù)的同時與中國傳統(tǒng)文化相融合，創(chuàng)造出沉靜內(nèi)省、輕盈飄逸的佛像藝術(shù)特色，迎來了中國佛教造像史上的第個黃金時代。

一、印度笈多藝術(shù)特色

印度笈多王朝（320 - 600）是繼孔雀王朝之后又一統(tǒng) 印度的大帝國，孔雀和笈多王朝是印度歷史上僅有的兩個印度人自己建立的統(tǒng)大帝國。笈多時代被譽(yù)為印度藝術(shù)的黃金時代，這 時期，佛教藝術(shù)鼎盛，佛教造像集中體現(xiàn)了印度本土傳統(tǒng)與外來影響的完美融合，創(chuàng)造了印度民族理想化的嶄新樣式——馬圖拉樣式和薩爾那特樣式，標(biāo)志著印度古典主義藝術(shù)的最高成就。

馬圖拉（又譯秣菟羅）位于印度北方邦恒河支流耶木納河西岸，地處連接印度中部與西北部的交通要沖，在地里位置和藝術(shù)風(fēng)格上，介于犍陀羅與薩爾那特之間，起到了把犍陀羅的希臘式佛像印度化的關(guān)鍵性作用。①馬圖拉雕刻家既尊重本土的傳統(tǒng)，又善于吸收外來文化。2世紀(jì)后半葉，馬圖拉佛像雕刻便開始借鑒犍陀羅雕刻的某些希臘化技法，結(jié)合印度本土傳統(tǒng)逐漸向笈多樣式的馬圖拉佛像演變。②到4世紀(jì)以后的笈多時代，馬圖拉的佛像雕刻完成了犍陀羅佛像的印度化，實(shí)現(xiàn)了印度本土傳統(tǒng)與外來藝術(shù)高度完美的融合，創(chuàng)造了馬圖拉樣式的“濕衣佛像”?，F(xiàn)藏印度國立博物館的5世紀(jì)佛陀立像，堪稱馬圖拉樣式的代表之作（圖1）。此像頭飾螺發(fā)，高肉髻，面相圓潤，寬額廣頤，典型的印度人面孔，雙目低垂，頭后是圓形大背光，背光由外向內(nèi)依次雕刻有卷草紋、花鬘紋、連珠紋，最內(nèi)為蓮瓣紋，極具裝飾性。這樣的背光樣式，更能襯托出佛的超然。佛像身披通肩袈裟，纖細(xì)的衣紋呈U字形均勻的自雙肩而下，薄薄的紗衣緊貼著身體，好似被水浸濕了 樣，隱隱約約可以看出佛的身體輪廓，其肚臍和膝蓋依稀可見。這種半透明的“濕衣”效果，展現(xiàn)出佛像朦朧、含蓄和充滿神秘并專注于內(nèi)心的美感。佛像左手提著袈裟下擺，右手殘缺。

笈多時代的另 個造像藝術(shù)中心——薩爾那特（舊譯鹿野苑），相傳是釋迦牟尼悟道成佛初次說法之地，它不僅是著名的佛教朝拜之地，也是佛像雕刻的中心。薩爾那特的佛像雕刻盛行于5世紀(jì)初葉，并迅速發(fā)展到極峰。薩爾那特博物館藏的一尊釋迦牟尼佛說法像堪稱笈多時期薩爾那特造像的典型代表（圖2）。此像螺發(fā)，發(fā)髻呈饅頭狀。頭后有圓形背光，背光上方兩側(cè)分別有兩個向內(nèi)飛翔的飛天。面相豐滿圓潤，雙目低垂，面帶微笑，鼻梁尖挺，典型的印度人面相。結(jié)跏趺端坐于方形臺座之上，臺座正前方中央位置雕刻有二鹿聽經(jīng)，左右兩側(cè)分別雕刻有佛陀教化的五個弟子和一名帶著小孩的婦女，他們虔誠地跪拜著聆聽佛陀的初次說法。佛像身披通肩袈裟，且袈裟比馬圖拉造像的袈裟更薄，幾乎完全透明，僅在領(lǐng)口、袖口、腳腕處以及呈扇形般散落在臺座上方的袈裟下擺方能看出。佛像雙手在胸前結(jié)說法印。

從上述兩例，我們不難看出馬圖拉和薩爾那特造像藝術(shù)各自顯著的特點(diǎn)：馬圖拉造像佛身袈裟成U形自上而下均勻分布， 襲薄薄的紗衣緊貼著身體，猶如被水浸濕了 樣，只能隱約看出佛陀身體的輪廓，呈現(xiàn)出半透明的“濕衣”效果;而薩爾那特造像的袈裟表現(xiàn)似“裸體” 般，僅在領(lǐng)口、袖口、腳腕等處有所表現(xiàn)。這種“濕衣”效果和“裸體”效果的造像是笈多時期馬圖拉和薩爾那特兩種造像樣式的不同特點(diǎn)。而他們共同的特點(diǎn)則是笈多時期造像頭后多裝飾有圓形頭光。

印度笈多時期的造像藝術(shù)最突出的貢獻(xiàn)是在接受西方文化影響的同時，將西方文化和印度的本土文化相融合，進(jìn)步突出造像的印度化，開啟了純粹的印度造像模式。

二、笈多藝術(shù)的傳入與影響

中國南北朝時期（420 - 589）正值笈多王朝的鼎盛時期，這 時期，中國佛教藝術(shù)正在迅速繁盛起來。而來自笈多佛教造像藝術(shù)的影響，如前述的“濕衣”和“裸體”造像特色，在南北朝佛教造像藝術(shù)中則時?？梢姟?/p>

1.笈多藝術(shù)的傳入

佛教何時傳人中國，眾說紛紜。據(jù)信史的記載，佛教傳入漢地當(dāng)在兩漢之際，即公元前后。它是內(nèi)地與西域長期交通往來和文化交流的結(jié)果。從兩漢之際到東漢末年，約200多年，是佛教在中國的初傳時期。④佛教東傳至我國內(nèi)地，歷來有兩條通道：北面沿路上絲綢之路;南面是海上絲綢之路。

據(jù)佛教藝術(shù)學(xué)者考證，佛教經(jīng)陸路傳入西域又分南北兩條路線： “南道于闐等地系由犍陀羅中心地區(qū)通過克什米爾即迦濕彌羅（罽賓）傳入;北道龜茲等地系由巴米揚(yáng)一線向東，或由罽賓北上經(jīng)犍陀羅中心地區(qū)至迦畢試，再由迦畢試向東傳入?！雹苣媳背詠碇杏￠g的僧人、商旅、使者、工匠正是通過這南北兩道將犍陀羅和笈多藝術(shù)直接或間接的傳入中國西域，從而再繼續(xù)向東傳入我國內(nèi)地。

東晉著名僧人法顯曾從長安出發(fā)西行求法，經(jīng)鄯善、于闐而越蔥嶺，歷游天竺烏萇國（斯瓦特河谷）、宿呵多國（斯瓦特）、犍陀衛(wèi)國（犍陀羅）、弗樓沙國（白沙瓦）、摩頭羅國（馬圖拉）、鹿野苑（薩爾那特）等地。這些地區(qū)均系犍陀羅藝術(shù)和笈多藝術(shù)的中心地區(qū)。法顯游歷天竺之時犍陀羅藝術(shù)盛期已過，笈多藝術(shù)方興未艾。⑤408 - 409年，法顯到“多摩梨帝國，即是?？?，其國有二十四僧伽藍(lán)，盡有僧住，佛法亦興。法顯住此二年，寫經(jīng)畫像”。⑥多摩梨帝國在今印度東北部加爾各答西南的海口，距笈多藝術(shù)中心之 的薩爾那特較近。東晉義熙八年（412），法顯持經(jīng)像乘船泛海東還，長廣郡太守李嶷聞訊派人到海邊迎接。⑦這可能使笈多藝術(shù)佛像傳入中土。

從法顯開始，到南北朝時期中國僧人不斷的西行求法，帶動了中印兩國僧人的頻繁往來，從而極大地促進(jìn)了中印文化藝術(shù)的交流。有史書記載，印度室利笈多王為安置日益增多的中國游僧，在距那爛陀寺東四十驛處，曾造蜜粟伽缽那寺。⑧笈多王朝借助政治和文化的強(qiáng)大實(shí)力，使印度佛教及其藝術(shù)隨著這種交流，沿著絲綢之路大規(guī)模的進(jìn)入中國。此時的中國佛教無論是義理上還是造像上，都多接受來自笈多王朝的影響。

這一時期中印兩國僧人的頻繁交流、往來，在將笈多藝術(shù)帶入中國的同時，促進(jìn)了兩國文化、藝術(shù)間的相互交流與影響，使我們在研究鑒賞南北朝佛造像時對笈多時期的馬圖拉和薩爾那特造像藝術(shù)形式并不感到陌生。

2.笈多藝術(shù)的影響

在南北朝時期的佛像藝術(shù)中，無論是古絲綢之路上的石窟雕像群還是單體的金銅造像都會發(fā)現(xiàn)很多笈多藝術(shù)的痕跡。

如新疆地區(qū)的龜茲石窟，其中規(guī)模最大、保存最完好的克孜爾石窟中的第175窟（6世紀(jì)）右甬道內(nèi)壁的比丘畫像，特別強(qiáng)調(diào)人體的顯現(xiàn)，用優(yōu)美的線條勾畫出修長的雙腿，具有一種全透明的效果，而這正是笈多薩爾那特式佛像最典型的特征（圖3）。

莫高窟第259窟（386 - 534）北壁現(xiàn)存一尊佛像，頭飾螺發(fā)，高發(fā)髻，身后圓形大背光，頭后還有 個橢圓形的頭光。佛像衣紋以細(xì)膩精致的陰刻線水波狀衣紋均勻的分布在胸前、雙臂及雙腿處，有 種質(zhì)地薄而緊貼身體之感。帶有印度馬圖拉式佛像雕刻的特點(diǎn)（圖4）。

甘肅臨夏炳靈寺石窟第169窟（420）東壁第7號龕內(nèi)一尊釋迦牟尼佛立像，身穿單薄貼體的通肩袈裟，單線陰刻的 道道U字形衣紋，仿佛被水浸濕了 般隱約顯露出身體的輪廓，佛像低垂的眼簾顯示出沉思冥想的神情（圖5）。這也顯然是笈多馬圖拉風(fēng)格的造像。

此外具有同樣衣紋特點(diǎn)的還有云岡石窟第19窟（460 - 470）南壁的釋迦牟尼佛立像，此像為跣足站立，頂現(xiàn)猶如饅頭狀的平滑肉髻，面龐圓潤，雙目低垂，面帶微笑，雙耳垂肩，身披通肩袈裟，袈裟的衣紋呈U字形水波狀均勻的自雙肩下垂至腳踝處。右手在胸前施無畏印，左手憐愛的撫摸著羅喉羅的頭頂，表現(xiàn)出釋迦牟尼佛與兒子初次相見的場景（圖6）。

在北魏孝文帝極力推行漢化的風(fēng)氣之下，北朝的造像風(fēng)格開始從早期的雄壯敦實(shí)逐漸轉(zhuǎn)為清秀修長。南朝信奉佛教的方式則是廣建寺廟，唐代詩人杜牧的 句“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，便可知當(dāng)時南朝佛教的繁榮。雖然南朝造像流傳下來的相對較少，但南朝造像卻體現(xiàn)著獨(dú)特的藝術(shù)形式。南朝造像受當(dāng)時士大夫文化和衣飾的影響，造像呈現(xiàn)出灑脫飄逸的藝術(shù)特色，最突出的特點(diǎn)就是呈“秀骨清像”。⑨

四川省博物院藏有一件梁普通四年的石雕釋迦牟尼佛像，主尊釋迦牟尼佛跣足站立在圓形蓮花座上，在其兩側(cè)分別有菩薩、弟子、天王等，人物眾多（圖7）。在蓮座兩側(cè)分別蹲著兩只獅子，蓮座的前方有排舞蹈伎樂。在兩側(cè)的天王座下各跪有一力士。整件作品體現(xiàn)出濃郁的南朝造像特點(diǎn)，特別是主尊釋迦牟尼佛，其像肉髻平滑，面龐豐滿圓潤，寬額廣頤。內(nèi)著僧祗支，身著通肩袈裟，外披僧氅，袈裟和僧氅的邊緣刻劃靈動而飄逸，U字形的衣紋均勻分布在胸前垂于小腿。左手施與愿印，右手于右胸處施無畏?。ㄊ种笟埲保ｎ^后裝飾有蓮瓣紋頭光，整尊造像端莊大氣而不失靈秀。

上海博物館藏梁中大同元年（546）釋慧影造釋迦牟尼佛佛漆金石像，主尊釋迦牟尼佛結(jié)跏趺端坐于方形臺座之上，頭飾螺發(fā)，面龐圓潤，雙目微睜，內(nèi)著僧祗支，外披通肩袈裟，呈U字形的衣紋均勻的分布在胸前及雙腿，袈裟下擺自然的垂搭在臺座之下（圖8）。左手施與愿印，右手（指殘）結(jié)說法印。佛像頭后分別飾有一圈蓮瓣紋和圓形頭光，身后是舟形大背光。主尊兩側(cè)是阿難和迦葉像，外側(cè)浮雕是恭敬站立的兩尊菩薩像。通過銘文可知此件造像為梁中大同元年造。歷史上流傳下來的南朝造像相對較少，而此件上海博物館藏石像有明確的紀(jì)年且品相完好，尤為難得，更顯彌足珍貴。

綜上所述，從新疆到甘肅再到山西云岡，這條絲綢之路上的幾處重要石窟造像和南北朝時期一些單體的金銅造像，使我們可以清楚地看到，盡管佛教造像形式在南北朝不同地域文化下呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，如北朝造像雄健古樸，南朝造像優(yōu)雅俊秀，但笈多藝術(shù)的痕跡卻清晰可見，說明印度笈多造像的藝術(shù)特色對我國南北朝時期無論是石窟造像還是單體的佛教造像其影響都是重要而深遠(yuǎn)的。

三、仿南北朝造像的藝術(shù)特色

南北朝佛造像獨(dú)有的端莊大氣，沉靜內(nèi)省，輕盈飄逸的藝術(shù)氣韻，深受后世藝術(shù)家們所追捧，歷朝歷代爭相仿造。北京藝術(shù)博物館就收藏有為數(shù)不多的幾件后世仿南北朝時期的佛教造像，他們雖為后代所仿，但是藝術(shù)家們極盡可能還原南北朝造像的藝術(shù)特色，使我們依然可窺見南北朝造像沉靜內(nèi)省、輕盈飄逸的藝術(shù)氣韻。

宋仿北魏銅釋迦牟尼佛立像，高8.8厘米，跣足站立在四足坐床承托的圓形臺座上，下為方形臺座。頭飾螺發(fā)，頂束高發(fā)髻，面龐豐潤，雙目低垂，身披通肩袈裟，袈裟的衣紋呈U字形均勻的分布在胸前。右手施無畏印，左手施與愿印。佛像身后是舟形大背光，背光外部裝飾有火焰紋，頭后有圓形頭光，顯示出佛的端莊與寧靜（圖9）。

宋仿南北朝銅鍍金釋迦牟尼佛像，高6.1厘米，結(jié)跏趺端坐于覆缽形臺座上，頂束高發(fā)髻，雙目低垂，身披通肩袈裟，袈裟前胸分布著U字形的衣紋。右手施無畏印，左手施與愿印。佛像身后是裝飾有火焰紋的舟形大背光（圖10）。

清仿魏太和釋迦牟尼佛像，此像跏跌端坐在方形疊澀式臺座上，面龐豐潤，雙目微睜，頂束高肉髻，身著通肩袈裟，袈裟的衣紋呈U字形均勻的分布在胸前，垂于雙臂，包裹于雙腿。雙手在腹前結(jié)禪定印，造像端莊大氣（圖11）。

民國仿東魏一佛二菩薩石雕立像，通高48厘米，中央主尊為釋迦牟尼佛像，跣足站立，頭飾螺發(fā)，高發(fā)髻，面龐圓潤，寬額廣頤，雙目低垂，身披通肩袈裟，袈裟自雙肩而下，自然垂于兩側(cè)腳踝處。胸前均勻分布著U字形衣紋。右手施無畏印，左手施與愿印。佛像頭后有雕刻著蓮瓣紋的圓形頭光。左右兩側(cè)的菩薩像均恭敬立于釋迦牟尼佛的兩側(cè)，束發(fā)，頭戴高發(fā)冠，身著菩薩裝，衣紋簡潔，右側(cè)菩薩像在胸前雙手合十，左側(cè)菩薩像手于胸前握寶珠，另一手捏串珠。整件石雕立像雖為民國后仿，但依然能體現(xiàn)出南北朝造像的藝術(shù)風(fēng)格（圖12）。

民國仿北周釋迦牟尼佛造像碑，碑通高29厘米，佛像跏趺端坐，面龐俊秀，肉髻平緩，雙目微睜，面帶笑意。內(nèi)著僧祗支，外披通肩袈裟，袈裟的衣紋刻劃清晰流暢，一腳裹在袈裟內(nèi)，另 腳外露，造像雙手殘缺。像后是舟形火焰紋大背光，頭后飾有頭光。碑下部刻劃兩只瑞獸（圖13）。

通過對南北朝造像的細(xì)致觀察，不難發(fā)現(xiàn)南北朝佛教造像袈裟衣紋的兩大特點(diǎn)：一種衣紋呈U字形均勻的分布在胸前或通體袈裟呈U字形分布;另一種衣紋非常輕薄，幾乎完全透明，僅在領(lǐng)口、袖口及腳腕處方能看出。另外，南北朝造像多飾有大背光和圓形頭光，頭光多喜用蓮瓣紋或火焰紋作為裝飾。藝術(shù)家們在仿造時，不僅保留了南北朝時期佛造像衣紋背光等特點(diǎn)，更傳承了笈多藝術(shù)風(fēng)格的韻律。

四、結(jié)論

笈多造像經(jīng)典的藝術(shù)形式是在犍陀羅造像藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展起來的更成熟的一種造像樣式，笈多藝術(shù)伴隨著佛教的傳播而直接或間接地影響到中國的佛像藝術(shù)，比犍陀羅佛教藝術(shù)的影響更為深遠(yuǎn)。

中國的南北朝正逢印度笈多藝術(shù)的鼎盛時期，同時南北朝也是中國佛教藝術(shù)趨于繁盛的時期。往返在絲綢之路上的中印僧人、工匠、商旅們將笈多時期最經(jīng)典、最具有藝術(shù)特色的馬圖拉與薩爾那特造像藝術(shù)形式帶到中國，同時也把笈多造像中冥想、深沉的藝術(shù)氣韻帶到中國。中國的藝術(shù)家們在模仿笈多藝術(shù)的同時，將其與中國傳統(tǒng)文化相融合，完美地創(chuàng)造出了具有民族特色的輕盈飄逸、沉靜內(nèi)省的南北朝造像藝術(shù)形式，從而迎來了中國佛像藝術(shù)發(fā)展的第一個繁盛期。

注釋：

①⑤王鏞主編《中外美術(shù)交流史》，中國青年出版社，2015年。

②王鏞著《印度美術(shù)史話》，人民美術(shù)出版社，1999年。

③任繼愈主編《佛教史》，中國社會科學(xué)出版社，1991年。

④吳焯著《佛教東傳與中國佛教藝術(shù)》，浙江人民出版社，1991年。

⑥章巽校注《法顯傳校注》，上海古籍出版社，1985年。

⑦法顯著《法顯傳》，文學(xué)古籍刊行社，1955年。

⑧杜繼文主編《佛教史》，江蘇人民出版社，2006年。

⑨黃春和著《漢傳佛像時代與風(fēng)格》，文物出版社，2010年。