劉惠 鐘蔚

摘要： 狩獵紋是唐代十分流行的紋樣，不僅是反映當時社會活動與審美趣味的紋樣，更是對外來文化兼容并蓄的產物，然而對于狩獵紋的審美研究并不多見。文章主要以唐代紡織品的狩獵紋為研究對象，以現代審美觀來探析其文化背景與審美特征，以便更深入地了解唐代狩獵紋所蘊含的文化，對審美體驗有一定的借鑒作用。研究認為，唐代紡織品上的狩獵紋風格的形成得益于東西方文化的交融，以及皇帝貴族對狩獵活動的喜愛，是對當時流行風尚的一種再現。

關鍵詞： 狩獵紋;審美;文化交融;唐代;紡織品

中圖分類號： TS941.12;K876.9 ? 文獻標志碼： B ?文章編號： 1001-7003（2019）04-0079-06 ?引用頁碼： 041302

Abstract： The hunting pattern was a very popular pattern in the Tang dynasty. It not only reflected social activities and aesthetic tastes at that time， but also was a product integrating foreign cultures. However， aesthetic research on hunting patterns is rare. The hunting patterns on textiles in the Tang dynasty was chosen as the object of study， and its cultural background and aesthetic features were explored from the perspective of modern aesthetics in order to gain a deeper understanding of the culture contained in the hunting patterns in the Tang dynasty. This paper has certain reference function to the aesthetic experience. According to the study， the formation of hunting patterns on textiles in the Tang dynasty benefited from the blending of Eastern and Western cultures， and the royal aristocracy’s love for hunting activities. The hunting patterns make the prevailing fashion at the time reappear.

Key words： hunting pattern; aesthetic; culture blending; Tang dynasty; textile

唐代作為中國封建歷史上繁榮昌盛的年代，中外交流頻繁，在這種文化交融的背景下，紡織品受其影響，呈現一種西域異族之美，狩獵紋便是外來文化的產物之一，其紋樣是吸收借鑒了外來文化所創(chuàng)造出的結果，形成了別具一格的紋樣特色。迄今為止，有關于唐代狩獵紋研究的成果大部分是關于銀器、銅鏡、壁畫等，涉及紡織品中的狩獵紋研究多是就其染織工藝、紋樣特征等作出闡述，如吳淑生等[1]的《中國染織史》、賈京生[2]的《蠟染藝術設計教程》有寫其染織工藝，繆良云[3]在《中國歷代絲綢紋樣》里有簡述其紋樣特征;周菁葆[4]在《日本正倉院所藏唐錦研究》一文中有歸納幾種狩獵紋形式，關于唐代紡織品中的狩獵紋審美研究并不多見。不難看出，針對唐代紡織品狩獵紋的審美與文化的研究有一定必要。因此，本文試圖站在審美的角度，系統(tǒng)分析唐代紡織品上狩獵紋形成的文化背景與審美特征，對唐代紡織品中的狩獵紋進行研究，有利于進一步了解其美感。

1 文化溯源

唐代紡織品中狩獵紋圖案精美，其藝術造型與風格豐富多彩，獨具特色，為后世所稱贊，這不僅是染織技術趨于成熟的體現，更是一種文化的再現。狩獵紋風格的形成也是對日常生活與社會文化旨趣的揭示與闡發(fā)，而本文主要針對唐代狩獵紋紡織品進行研究（表1）。就目前已知的唐代狩獵紋紡織品出土殘片來看，主要有絹類、紗類及錦類，構成主要以狩獵者、獵物為主，助獵物、花草樹木為輔，圖案結構呈團窠式、散點式與水平式。筆者認為，分析唐代紡織品中狩獵紋的形成需要從其文化的角度出發(fā)，這樣才能更深入地了解狩獵紋所含喻義。

1.1 狩獵風尚

狩獵是早期人類為獲取充饑食物與御寒皮毛而捕殺動物的一種原始而古老的生產方式，發(fā)展至唐代，已成為貴族娛樂性的軍事體育活動，并深受貴族喜愛。據《資治通鑒》卷195記載，貞觀十一年（公元637年），太宗對侍臣說：“上封事者皆言朕游獵太頻，今天下無事，武備不可忘，朕時與左右獵于后苑，無一事煩民，夫亦何傷！”[5]《唐會要·蒐狩》卷28記載：“貞觀五年正月十三日，大狩于昆明池，潘夷君長咸從。上謂高昌王曲文泰曰：大丈夫在世，樂事有三。天下太平，家給人足，一樂也。草淺獸肥，以禮畋狩，弓不虛發(fā)，奸不妄中，二樂也。六合大同，萬方咸慶，張樂高宴，上下歡洽，三樂也?！盵6]唐太宗將國泰民安、國家統(tǒng)一與狩獵并為人生三大樂事，由此可見，唐太宗對狩獵活動的情有獨鐘，但唐太宗偏愛出獵，并非全憑興致使然，也有政治原因，于《全唐詩》卷116《出獵》與卷117《冬狩》中有寫：“……豈若因農暇，閱武出轘嵩……所為除民瘼，非是悅林叢。”“心非洛汭逸，意在渭濱游。禽荒非所樂，撫轡更招憂?！盵7]這表明打獵目的并非是沉迷畋獵，而是另有原因，一是為了加強軍事訓練，以備他日為民除害;二是為訪賢者。

所謂上行下效，狩獵活動不局限于皇親國戚，另也有俠士士兵，這點在唐詩中有所體現。如侍衛(wèi)韋應物的《射雉》就描述了射獵的過程：“走馬上東岡，朝日照野田。野田雙雉起，翻射斗回鞭。雖無百發(fā)中，聊取一笑妍。羽分繡臆碎，頭弛錦鞘懸。方將悅羈旅，非關學少年。弢弓一長嘯，憶在灞城阡?！绷碛欣畎椎摹队^獵》、王維的《觀獵》、王昌齡的《觀獵》、劉長卿的《觀校獵上淮西相公》等唐詩都描述了狩獵活動。此外，在唐朝，狩獵活動也有女性參加，如王建的《宮詞百首》中“射生宮女宿紅妝，把得新弓各自張……旋獵一邊還引馬，歸來雞兔繞鞍垂”，寫的是宮女陪同天子出獵的場景，由此可見，在唐朝狩獵之風之盛。

1.2 外來文化

唐代狩獵紋中的圖案題材多是以騎士、駿馬、獅子、鹿、獵犬、獵鷹為主，花草鳥木為輔，其中獅子、獵犬、獵鷹帶有明顯的外來意味。

在《一切經音義》卷71中指出獅子從西域傳入，唐代高僧慧琳也曾說：“狻猊即獅子也，出西域?！庇捎诟鶕煌Z言的轉譯，在中國古代文獻中獅子的稱呼也有所不同，狻猊、師子、狻麑等皆是指代獅子。獅子經由絲綢之路東傳，作為西域貢品而被引進，最早大約為西漢武帝時期，據《漢書·西域傳贊》記載：鉅象、師子、猛犬、大雀之群，食于外囿，殊方異物，四面而至。另在《資治通鑒》卷152中記有波斯國向北魏獻獅：是月，萬俟奴自稱天子，置百官，會波斯國獻師子于魏，奴留之，改元神獸。

獅子在狩獵紋中表現為被獵之物，另有助獵之物：獵鷹。這里所說的獵鷹是對唐代獵禽的總稱，主要是雕、鶻、鷂、鷹。因唐代帝王貴族有狩獵喜好，專設有訓獵坊，《新唐書》卷47《百官志》有記載：閑廐使押五坊，以供時狩獵：一曰雕坊，二曰鶻坊，三曰鷂坊，四曰鷹坊，五曰狗坊。其中雕、鶻、鷂、鷹都屬鷹科類，鷹既有本土馴養(yǎng)，也有外邦進貢，如唐朝詩人竇鞏的《新羅進白鷹》里有寫：“御馬新騎禁苑秋，白鷹來自海東頭。”詩里的海東頭是指進獻白鷹的新羅國。另外，狗坊所訓的獵犬多源于中亞乃至西亞，唐時波斯、中亞諸國常以犬進貢，以促國與國之間的友好交流。

1.3 權力象征

狩獵紋中最為常見的是獵獅紋樣，在國外獅子在統(tǒng)治階級里是首領的象征，反映了政治和宗教權威?！蔼{子作為生物圈的頂級捕食者，在世界各個地區(qū)特別是非洲、亞洲和美洲等地的古代政治和宗教生活中，扮演了極為重要的權力裝飾和象征角色，代表著高貴、勇猛、力量、氣度等品質，以及古代社會統(tǒng)治階層集團對其自身作為權利集團所構建的文化特征，統(tǒng)治者常以此來裝飾自身，象征王權在社會關系中作為統(tǒng)治階級代表創(chuàng)造新社會、政治秩序、維持既定秩序的權。例如獵獅作為王權對自然界控制與征服出現在古埃及、古波斯、希臘、羅馬等廣大地區(qū)”[8]，這是作為統(tǒng)治者征服自然的象征。此外，唐時佛教盛行，在佛教文化中獅子被用作為菩薩坐騎，被視為佛陀的化身，象征著至高無上，故獅子也是皇帝權力的隱喻。

當然，獅子在唐時備受喜愛，不單是權利象征的原因，也是統(tǒng)治者對外邦的懷柔之道，以作統(tǒng)治者傳其仁政的道具。

2 審美特征

美是令人感到愉悅的一切事物;審則是人們評判事物美與丑的一個過程。從很大程度上說，審美是一種帶有主觀意識的心理活動過程，將理性形象轉化為感性認識，在評判事物美丑既要有經驗作為基礎，也受時代背景的限制，具有很大的不確定性，這也就是審美的歷史性，如唐朝以豐腴為美，而現代卻多是以苗條為美。不同的文化背景，造就了不同的審美特征，“唐朝前期的藝術特征體現在雄豪剛健、自由不羈;至中唐社會富足，審美趣味多富貴閑適、規(guī)矩格律;到唐后期，社會秩序紊亂，政治之爭日益激烈，時局動蕩不安，此時的藝術精神不再注重對人世的征服進取，而是從人世逃遁退避，審美趣味走向纖細秀美?！盵9]

2.1 崇高美

在藝術與審美上，崇高指令人敬畏或高貴的力量與性質，引起人們的自我尊嚴感。康德在《判斷力批判》第28節(jié)指出：“自然是崇高的，自然之所以被判定為崇高，并非它的可怕，而是由于它喚醒我們的力量，來把我們平常關心的東西看得渺小，因而把自然的威力看作不能對我們和我們的人格施加粗暴的支配力，以至迫使我們在最高原則攸關，須決定取舍的關頭，向它屈服……在這些情況之下，心靈認識到自己的崇高性，甚至高過自然?！边@也就是埃蒙德·柏克所說的“崇高是自身保存的本能，其心理特征是勝利感”。其實，所謂的崇高美也稱作壯美，在中國美學里稱作陽剛美，其特點就是對立與沖突，有震懾的心理特征。這種崇高美在新疆吐魯番出土的唐代（初唐）狩獵紋印花絹得以展現（圖1），此印花絹的圖案頗有異域之風，與薩珊王朝時期狩獵圖案十分相似，為團簇式的單獨紋樣。整體的骨架形式為左右平行式，一位身著胡服，腰配寶劍的卷發(fā)高鼻男子騎于奔騰的駿馬之上，手持弓箭，回身欲射迎面撲來的張牙舞爪的獅子;另有獵犬追兔，使其受驚逃竄，獵鷹啄鳥，鳥撲翅而飛。不論是狩獵人還是獅子的神情都靈動逼真，一場令人心驚肉跳的狩獵場面躍于眼前，敬畏之感油然而生，甚至伴有某種程度的恐懼或痛苦，體現了康德所說的崇高美。狩獵者意識到了自身安危，但表現出了不畏險阻的氣魄與精神的崇高性，是一種統(tǒng)攝自然與主宰社會的意識反映，繼而產生一種作為勝利者從自然中觀照自我的審美愉悅。

這種崇高美不只表現于形式所呈現出的對立面，也體現于圖案背后的宗教象征。因此花絹風格受薩珊王朝的影響，所以也具備了薩珊王朝的文化內涵。在波斯薩珊王朝時期，以襖教（拜火教）為國教，襖教自北魏時期東傳，流行于唐朝初期，以長安、洛陽、敦煌等地為主，且設有襖祠及襖官。據《西京新記》記載：長安禮泉坊“十字街南之東波斯胡寺，儀鳳二年波斯王畢路斯奏請于此置波斯寺，西北隅襖祠”[10]，可見襖教文化的傳播痕跡。然而，在襖教的定義里，“帝王代表的是光明正義之神阿胡拉·馬茲達，怪獸、獅子則代表黑暗之神阿赫里曼，兩者間的搏斗，是光明與黑暗、正義與邪惡的斗爭”[11]。這種文化內涵正是崇高美的顯現，當然，形成這種崇高美的原因不只是仿制波斯風格與宗教象征，更是由于初唐平定四方，戰(zhàn)爭不斷，人們的審美偏好陽剛美，是剛健的生命之氣的影射。

2.2 優(yōu) 美

與崇高美所對應的是優(yōu)美，優(yōu)美的主要形式特征為秀麗、小巧、優(yōu)雅。換而言之，優(yōu)美就是具有柔性的美，最主要的特征就是和諧，普遍存在于自然界與藝術作品中，在藝術作品中優(yōu)美極具感染力。新疆吐魯番阿斯塔那105號唐墓出土的墨綠地狩獵紋印花紗就展現出了優(yōu)美，此狩獵紋印花紗的圖案呈散點式，布局較為靈動，就殘片來看，至少有兩組場景，一是狩獵者揚鞭策馬，追趕奔兔;二是兩狩獵者一左一右圍擊奔鹿，左邊狩獵者為騎馬甩繩投矛，右邊狩獵者拉弓射箭，周邊飾有花卉草木與飛鳥。因飛鳥花卉趨于抽象化，造型也是小巧精致，盡管騎士拉弓射箭，整個畫面也未呈現出沖突的狀態(tài)，反而是給人一種和諧的愉悅感（圖2）。

筆者認為，此印花紗上的獵鹿圖案至少表達了兩層含義：一是政治隱喻。鹿在中國有著源遠流長的文化，因鹿與祿諧音，故而象征著統(tǒng)治地位，后引申為得鹿者得天下，在此印花紗上所展示的兩人獵鹿，就頗有“秦失其鹿，天下共逐之”的政治意味。二是宗教信仰。鹿在道、佛、儒所蘊含的喻義皆是不同，道家象征長壽;佛教強調善性;儒教取其德性，獵鹿不在于取樂，也非政治活動，而是一種心理表征，想要長壽與仁德。三是文化融合。鮮卑族、蒙古族等北方游牧民族將鹿作為圖騰，但鮮卑族發(fā)展至隋唐時期已經融至其他民族，這里的獵鹿也可能是作為圖騰文化的再現。

2.3 藝術美

藝術美廣泛存在于藝術領域中，是指藝術家對現實生活的積極能動反映，展露的是高尚、理想、真善美，是一切美好的事物，可以說，藝術美是對社會美（側重內容）與自然美（側重形式）的有機統(tǒng)一。這種美在紡織品中主要是以物質材料（布料）、形象內部結構（形式）、才能技巧（工藝）來體現。根據以上特征看日本法隆寺所藏的四大天王狩獅紋錦就具備藝術美的特征（圖3），此狩獵紋紡織品是匹緯錦，圖案為聯(lián)珠狩獵紋紋，“聯(lián)珠紋來源于波斯”[12]，是薩珊王朝的流行圖案之一，且這種聯(lián)珠紋在薩珊時期僅為皇室貴族所用，象征著社會地位與等級。聯(lián)珠圓內由“生命之樹”改造的花樹為對稱中心向左右展開，兩組高眉深目、長須滿面的異域武士帶著日月冠，身著異服，身騎翼馬，彎弓射獅，從形式上看是對稱均衡美，從內容上看是善與惡的斗爭，形式與內容的結合形成了生動的藝術美。值得一提的是翼馬后臀部上織有“山”“吉”文字，是唐代官馬的標志，這里的“山”“吉”二字不僅是本土元素的保留，也是以字喻義的表現。一因狩獵本身就是一項帶有危險性的活動，借由文字表達了出山大吉的心理訴求;二狩獵作為打戰(zhàn)的隱喻，也有大吉大利，旗開得勝的意味。

2.4 形式美

形式美是構成事物的自然物質材料，如色彩、形狀及其組合規(guī)律所呈現出來的審美特性。柏拉圖最先提出“形式美”概念，認為聲音、顏色、線條、形狀等“形式美”可以使感官感到滿足;古希臘畢達哥拉斯學派提出“美在形式”，認為事物的美在于各部分之間的比例對稱;法國笛卡爾認為事物的形式美在于各部分有一種恰到好處的協(xié)調和適中。威廉·荷加斯則揭示形式美必須遵循的規(guī)則，即適應、多樣、統(tǒng)一、單純、復雜與尺寸等，也提出了有名的“蛇形線條是最美的線”理論[13]，在達瑪溝北部地區(qū)遺址出土的晚唐棕地黃色花卉狩獵紋錦（緯錦）就具備了協(xié)調、多樣等形式美特征（圖4）。圖案骨架為波浪式，以蓮花為軸左右對稱，蓮花里側有腳踩蓮花的童子，蓮花與童子造型皆以曲線為主，體現了蛇形線的特征;狩獵騎士穿著胡服，身騎駿馬，回身射箭，具有動感;由于此錦為殘片，未能見被獵之物，但騎士上方可見鳥足與飛翅，這可能是助獵之鷹，其羽翼排列有序，帶有秩序的形式美。

由圖4可見，現實生活（狩獵活動）與理想世界（宗教信仰）同時存在，這里的騎士狩獵圖案不同于煙色狩獵印花絹的兇悍，此圖案中騎士與駿馬所呈現出的神態(tài)柔和，少了凌厲，體現的不是對獵物的征服，更像是一種趨于避世與享樂的心理狀態(tài)。圖案中的蓮花童子是狩獵紋新增元素，所呈現的是宗教信仰——佛教，在佛教中蓮花童子是觀自在與大勢至的化身，象征著慈悲與智慧[14]。其中觀自在備受老百姓歡迎，原因有二：一是她的大慈大悲;二是她關注老百姓最迫切需要解決的問題，比如一些涉及到生存或安危的重大問題，而大勢至象征“得大勢”與“智慧光”，使人死后不墮入地獄、餓鬼、畜生之道[15]。筆者認為，蓮花童子出現在狩獵紋錦上并非偶然，這是借藝術反映民眾的心理需求，從精神世界尋求庇護。之所以如此，是因為當時唐代后期政治格局動蕩，百姓不能安居樂業(yè)。

綜上所述紡織物雖都為狩獵紋，但其文化內涵與審美特征各有不同。這不但是唐代染織技術的縮影，也是政治與宗教變遷的側面反映。了解這些，有利于深入感受其美感，體悟審美對象。

3 結 論

狩獵紋審美特征各有所異，展現的既有崇高美也有優(yōu)美，之所以如此，筆者認為原因有如下幾點：其一是唐代統(tǒng)治者推崇狩獵，諸國對唐代助獵之物的進貢使狩獵條件更趨成熟，為狩獵風尚打下了夯實的基礎，加之民風開放，狩獵不再是貴族的娛樂活動，普通民眾也能參與中，對狩獵場景與意義有比較直接的認識，能將其轉化為藝術作品，反映當時文化潮流;二是得益于統(tǒng)治者對中西方文化交流與貿易往來的開放心態(tài)，以及對外來文化的兼收并蓄，使當時的染織工藝迅速發(fā)展，審美能力顯著提高，紡織物的表現形式趨于多元;三是與當時的宗教信仰與權威象征相關聯(lián)，使狩獵紋連同狩獵一樣，賦予內涵，最終形成了為人所贊嘆的狩獵紋樣。

參考文獻：

[1]吳淑生， 田自秉. 中國染織史[M]. 臺北： 南天書局有限公司， 1987： 140-141.

WU Shusheng， TIAN Zibing. History of Dyeing and Weaving in China [M]. Taipei： Nantian Book Company Limited， 1987： 140-141.

[2]賈京生. 蠟染藝術設計教程[M]. 北京： 清華大學出版社， 2010： 30.

JIA Jingsheng. Batik Art Design Course [M]. Beijing： Tsinghua University Press， 2010： 30.

[3]繆良云. 中國歷代絲綢紋樣[M]. 北京： 紡織工業(yè)出版社， 1988： 82-84.

MIAO Liangyun. Chinese Silk Patterns [M]. Beijing： Textile Industry Press， 1988： 82-84.

[4]周菁葆. 日本正倉院所藏唐錦研究[J]. 浙江紡織服裝職業(yè)技術學院學報， 2009， 8（4）： 44-48.

ZHOU Jingbao. On brocades of Tang dynasty collected in Shosoin of Japan [J]. Journal of Zhejiang Textile & Fashion Vocational College， 2009， 8（4）： 44-48.

[5]司馬光. 資治通鑒 （第4卷） [M]. 北京： 當代中國出版社， 2001： 1463.

SIMA Guang. Zi Zhi Tong Jian （Vol4） [M]. Beijing： Contemporary China Press， 2001： 1463.

[6]王溥. 唐會要[M]. 北京： 中華書局股份有限公司， 1955： 526.

WANG Pu. Tang Huiyao [M]. Beijing： Zhonghua Book Co Ltd， 1955： 526.

[7]曹寅. 全唐詩[M]. 上海： 上海古籍出版社， 1986： 8.

CAO Yin. All Tang Poetry [M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 1986： 8.

[8]陳懷宇. 動物與中古政治宗教秩序[M]. 上海： 上海古籍出版社， 2012： 260-310.

CHEN Huaiyu. Animals and Middle Ages Political and Religious Order [M]. Shanghai： Shanghai Ancient Books Publishing House， 2012： 260-310.

[9]袁仄. 中國服裝史[M]. 北京： 中國紡織出版社， 2005： 60-61.

YUAN Ze. Chinese Clothing History [M]. Beijing： China Textile Press， 2005： 60-61.

[10]韋述. 校正兩京新記[M]. 西安： 西京籌備委員會， 1936： 13.

WEI Shu. Correcting Two New Records of Beijing [M]. Xi’an： Xijing Preparatory Committee， 1936： 13.

[11]王麗. 細說大唐“狩獵圖”[J]. 大眾考古， 2015（9）： 54.

WANG Li. A detailed account of Datang’s “hunting map” [J]. Popular Archaeology， 2015（9）： 54.

[12]陳爽爽.徐顯秀墓室壁畫中服飾圖案研究[J].絲綢，2015，52（8）：16-22.

CHEN Shuangshuang.Study on garment textile pattern in XU Xianxiu’s tomb murals[J].Journal of Silk， 2015，52（8）：16-22.

[13]朱立元.美學大辭典[M]. 上海： 上海辭書出版社， 2014：48.

ZHU Liyuan. A Dictionary of Aesthetics[M]. Shanghai： Shanghai Lexicographical Publishing House， 2014：48.

[14]李利安. 慈悲喜舍： 佛教菩薩觀[M]. 北京： 宗教文化出版社， 2009： 80.

LI Li’an. Mercy and Compassion： The Concept of Buddhism and Buddhism [M]. Beijing： Religious Culture Press， 2009： 80.

[15]胡同慶. 佛教藝術[M]. 敦煌： 敦煌文藝出版社， 2004： 32-34.

HU Tongqing， Buddhist Art [M]. Dunhuang： Dunhuang Literature and Art Publishing House， 2004： 32-34.