原蒙蒙

摘要： 以鄂東地區(qū)民間布藝形成集群的原因分析為出發(fā)點，歸納梳理了鄂東民間布藝在技藝、材料、配色、圖案、文化上的5大特征。通過對鄂東民間布藝歷史沿革的梳理，得出其形成上述5大特色是受到了場域、地緣和文化等因素的多重影響。研究表明：鄂東民間布藝的“挑補繡”技法是尋常百姓解決衣物磨損問題的成果;“低調質樸”材料特色是物資匱乏和勤勞節(jié)儉民族觀念的共同趨使;“熱鬧為先”配色原則是由于楚文化基因的蔓延和道教“五行說”的浸潤;“格律體”圖案布局是受到唐宋文化的影響;“多樣性”文化特色是受到“吳頭楚尾”特殊地理位置的影響。最后指出鄂東挑補繡目前的傳承境遇。

關鍵詞： 鄂東民間布藝;非物質文化遺產(chǎn);挑補繡;風格成因;藝術特征

中圖分類號： TS935.1 ? ?文獻標志碼： B ? ?文章編號： 1001-7003（2019）04-0085-08 ? 引用頁碼： 041303

Abstract： Starting from the analysis of forming causes of folk fabrics clusters in eastern Hubei Province， the author summarized five features of such fabrics， including crafts， materials， colors， patterns and the culture. Through investigating the historical evolution of folk fabrics in eastern Hubei Province， it was found that above five features were affected by multiple factors such as field， geography and culture. The research shows that the “patching embroidery” in folk fabrics in eastern Hubei is the result that ordinary people solved clothing wearing problem. The “l(fā)ow-profile and simple” material feature is the common result of scarce materials and diligent and frugal national concepts. The “l(fā)ively first” color matching principle is due to the spread of Chu culture and the immersion of “five elements” of Taoism. The “Metric style” pattern is influenced by the culture of Tang and Song dynasties. The “diversity” culture feature is subject to the influence of special geographical location of Wu and Chu. In the end， this paper points out the current inheritance of the patching embroidery in eastern Hubei Province.

Key words： folk fabrics in eastern Hubei Province; intangible cultural heritage; patching embroidery; style-forming cause; artistic features

鄂東即湖北省東部，狹義上講主要指黃岡地區(qū)，廣義上講包括湖北東部三市，即黃岡市、黃石市和鄂州市，西北以聶水為界，東北到桐柏山和大別山，東南到黃梅、武穴，西南以長江為界，本文所討論的“鄂東地區(qū)“指廣義鄂東。綜觀湖北省民間布藝區(qū)域分布（圖1），鄂東有6項，鄂西有3項，荊州、棗陽、武漢各1項，共計12項，其中入選前四批國家級非遺名錄的民間布藝分別為黃梅挑花（國家一批）、陽新布貼（國家二批）、紅安繡活（國家二批）、漢繡（國家二批），鄂東占75%，由此可以看出，湖北省民間布藝在鄂東地區(qū)形成集聚（表1）。目前對于鄂東民間布藝的研究主要集中在工藝技法、工藝特色、傳承譜系、紋樣特征與分類等基礎理論研究領域，但是對于其為什么會在鄂東范圍內形成大面積集聚？有哪些藝術特色？這些特色形成的原因又是什么？關于這3點的解釋鮮有提及且缺少系統(tǒng)性整理。本文將在系統(tǒng)歸納鄂東民間布藝5大藝術特征的基礎之上，重點分析5大藝術特色產(chǎn)生的原因，為不斷提高民間布藝的活態(tài)傳承提供新思路。

1 鄂東民間布藝聚集分布的原因

織繡、剪紙、漆藝是長江流域最具特色的三類非遺項目，鄂東地處長江中游，溫熱多雨的氣候條件促進了該地區(qū)農業(yè)的發(fā)展，棉麻種植業(yè)普遍[1]，使得鄂東地區(qū)布藝行業(yè)興盛，這就為布藝類民間工藝的產(chǎn)生提供了必要的物質條件。

鄂東民間布藝在工藝手法上以挑繡和補繡為主，其中以黃梅挑花、陽新布貼、紅安繡活的特色最為鮮明，是湖北省民間布藝的典型代表，因這種刺繡針法多出現(xiàn)于民間，所以亦合稱為“挑補繡”（本文將黃梅挑花、陽新布貼、紅安繡活簡稱為“挑補繡”）。自2006年起，黃梅挑花、陽新布貼、紅安繡活相繼被列入“國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄”，其受關注度和受重視度越來越高。黃梅挑花是以元青布作底，以布的經(jīng)緯結構為基礎進行繡制的一種特殊刺繡形式，門類眾多，以挑花方巾最具代表，因其圖案抽象、浪漫飄逸，被稱為“無聲的抒情詩，幻想的楚辭，立體的中國畫”，又因其影響力大且在中國挑花工藝發(fā)展史中占據(jù)主導地位，所以黃梅挑花也是各挑花的代表和統(tǒng)稱;陽新布貼亦稱補花，是在一塊底布上通過剪樣、拼貼、縫制、刺繡制作而成的具有淺浮雕效果的民間布藝形式，雖無確切史料記載它最早的出現(xiàn)時間，但是根據(jù)民間藝人口口相傳可推算出距今約有1500～2000年的歷史，被稱為是“神奇的東方特有藝術品”，“黑漆點金”是其直觀的視覺效果;紅安繡活是紅安地區(qū)漢族女性手工刺繡活的統(tǒng)稱，因其面積較小且硬質材料，通常在手上就可以完成，不用繡架，所以這種繡法稱為手中繡，是中國手中繡的代表，亦稱繡活，繡花鞋墊是最具代表性的門類，是國家“地理標志保護產(chǎn)品”。

2 鄂東民間布藝的藝術特色

據(jù)國家非遺網(wǎng)分類標示，中國非物質文化遺產(chǎn)分為民間文學、傳統(tǒng)音樂、傳統(tǒng)舞蹈、傳統(tǒng)戲劇、曲藝、傳統(tǒng)體育游藝與雜技、傳統(tǒng)美術、傳統(tǒng)技藝、傳統(tǒng)醫(yī)藥、民俗十大類。其中鄂東地區(qū)的黃梅挑花、陽新布貼、紅安繡活屬于傳統(tǒng)美術類（黃梅挑花和花瑤挑花歸為傳統(tǒng)美術中的挑花類，陽新布貼、紅安繡活、高平繡活、麻柳刺繡、西秦刺繡、澄城刺繡歸為傳統(tǒng)美術中的民間繡活類），并未將其歸為傳統(tǒng)技藝類，這表明鄂東挑補繡不只是單純講究技術性，還有藝術性。

2.1 “挑補繡”技藝特色

鄂東民間布藝在技藝上以“挑補繡”為主，常見繡法為輔。就工藝技法而言，鄭珊珊[2]將刺繡分為7大類：平繡、條紋繡、點繡、編結繡、挑繡、補繡和輔助繡。這7種類型的針法中，前四種較為常見，后三種主要用在繡品局部作為裝飾，而鄂東民間布藝則以挑繡和補繡為主要技法，民間合稱為“挑補繡”。

挑繡。黃梅挑花在工藝技巧上重挑不重繡，以飛針走線為主，是挑繡的代表。在針法上，黃梅挑花以十字針法為主，即按照底布經(jīng)緯線的走向挑制，通過十字針的交叉來形成圖案，其中針腳為“X”字形的稱為十字繡，針腳為“—”字形的稱為平線繡，傳統(tǒng)的黃梅挑花正面呈“X”形，背面線跡也十分工整，呈“—”字形分布。除此之外，挑花圖案的首尾只有一個線結，起針和收針的地方在同一位置，如果在挑制的過程中需要接線，則要把該線加捻進去，形成一根完整的線，線頭不會露在布面上，這一點在傳統(tǒng)黃梅挑花針法里極為講究。

補繡。陽新布貼在工藝技巧上同樣不重繡，剪樣、拼貼、縫合是核心，繡花僅用于布貼技巧無法表達的部位和基本完成后的局部潤色，比如植物的莖蔓花蕊、龍鳳的爪牙眼睛等細小部位，這使得畫面層次感更為豐富;為了更加牢固和耐磨損，邊緣縫合的過程中會用到鎖繡。除此之外，陽新布貼全部采用做衣服時剩下的邊角余料進行拼貼縫合而成，雖然在針法上沒有黃梅挑花如此考究和精細，但是其剪樣、拼貼、縫合、輔助裝飾的工藝手法使得成品最終呈現(xiàn)出淺浮雕般的立體效果。

2.2 “低調質樸”材料特色

鄂東民間布藝在材料上多選用低調質樸的尋常物料。多為生活中隨處可見的布料和繡線，大多為自家紡制的棉布和棉線，染色后便可成為繡品的材料，既不用盤金繡線點綴，也不用綾羅綢緞為底，全靠這些尋常物料來演繹，體現(xiàn)出一種質樸美。

黃梅挑花用染成群青色或黑色的棉布作為繡地，當?shù)厝朔Q大布，也稱元青布。該布料因為經(jīng)線、緯線清晰可見，所以非常適用于挑花工藝，這也是黃梅挑花不用光滑的綢緞面料為繡地的原因之一。根據(jù)繡線顏色的分類，黃梅挑花可分為彩挑和素挑，彩挑即彩色線挑制，素挑即用白色線在青色底布上挑制;陽新布貼通常也是用青色或黑色棉布作為繡地，與挑花不同的是，它對于布面的經(jīng)緯結構并沒有要求，絕大部分的畫面都是用做衣服時裁剪下來的邊角余料拼貼而成，很少使用繡線;紅安繡活的挑補繡技法常出現(xiàn)在大幅面的生活用品之上。

2.3 “格律體”圖案布局

鄂東民間布藝在圖案布局上具有強烈的“格律體”特征;在圖案造型上具有稚拙性;在圖案內容上，飄飛的鳳、稚拙的虎通常是其塑造對象。

2.3.1 “格律體”圖案布局

“格律”一詞最初來源于詩歌文學，以唐時流行起來的律詩最具代表，是指創(chuàng)作韻文所依據(jù)的格式與韻律，各種韻文都有其特定的格律。陳楠首次將“格律”的概念引入設計領域，提出“格律設計”的方法論，他認為格律是一種規(guī)律和準則，格律設計可以被理解為游戲規(guī)則的設計。黃梅挑花在圖案布局上體現(xiàn)出強烈的格律體特征，其格律體圖案布局包括三點：一是以多種格子組合作為圖案骨骼基礎的構圖格式，二是有嚴謹?shù)膱F構成，三是有規(guī)范、有規(guī)律的構成形式，主要表現(xiàn)為對稱性。對稱又名均齊，是形式美的重要法則之一，有左右對稱、上下對稱、平移對稱、四面對稱、求心對稱、發(fā)射對稱、旋轉對稱、同心圓對稱、逆對稱等多種類型，“對稱是一種完整的形式，是生命力的表現(xiàn)”[3]。黃梅挑花在圖案形式上表現(xiàn)出的強烈對稱性，主要為平移對稱、旋轉對稱、左右對稱這3種方式，也正是因為這種強烈的對稱性，使得挑花圖案布局十分工整和勻稱，富有節(jié)奏感。平移對稱即“平面沿某條直線以某個距離的位移，會和本身相重合”，黃梅挑花圖案布局中常出現(xiàn)這種平面的位移，例如“福壽雙桃”（圖2）挑花方巾中，畫面邊緣的抽象小人造型就進行了多次的平移重復;旋轉對稱即“一個圖形圍繞一定點旋轉一個角度后，與初始圖形重合”，例如挑花方巾“鳳追鳳”（圖3），就是運用該手法來塑造“追”這一動態(tài)的;左右對稱即軸對稱，例如“蝴蝶戲金瓜”（圖4）。對稱性手法的運用，使得挑花圖案的塑造均衡而有活力，體現(xiàn)了勞動人民對生活的直觀感受，以及對生命力的表現(xiàn)。

2.3.2 稚拙性圖案造型

陽新布貼在圖案造型上體現(xiàn)出強烈的稚拙性，沒有經(jīng)過精雕細琢，也沒有經(jīng)過勾勒描摹，而是通過純粹徒手剪樣而成，其圖案造型的稚拙性主要表現(xiàn)在簡略夸張的塑造手法。陽新布貼的圖案造型大都經(jīng)過了高度的簡化與概括，只表現(xiàn)所塑造對象的基本外形和代表性特征。例如《壁掛·虎》（圖5）中所塑造的老虎形象，省略了絕大部分的細節(jié)，甚至是不“完整”的，但卻唯獨沒有略去“王”字紋飾，相反還把最能體現(xiàn)虎這一形象的巨眼、大口、“王”字紋進行了夸張和強調。這種塑造手法使得陽新布貼在圖案造型上呈現(xiàn)出強烈的稚拙感，處處彌漫著山野之風。

2.3.3 “鳳”“虎”圖案內容

處于楚文化大背景之下的鄂東民間布藝，在圖案內容上常將鳳和虎作為主體形象進行塑造，周圍填充一些花草紋來豐富畫面或進行局部裝飾，鳳紋有時會和龍紋同時出現(xiàn)，構成“龍鳳呈祥”的和諧畫面或者單獨出現(xiàn)，而龍鳳的形象大多飄逸浪漫，虎的形態(tài)大多憨態(tài)可掬。除此之外，鄂東挑補繡在圖案構成上“點”“線”“面”的特征十分活躍，其中黃梅挑花“線”的特征最為突出，陽新布貼“面”的特征最為突出，紅安繡活“點”的特征最為突出。

2.4 “擅用五行，尤喜黑紅，熱鬧為先”配色原則

鄂東民間布藝擅用“五行色”，尤喜黑紅相配;色彩濃烈，秉承“熱鬧為先”的配色原則;以暖色為主基調，鄰近色協(xié)調畫面。

五行色即青、赤、黃、白、黑，分別對應五行中木、火、土、金、水，是“陰陽五行說”思想建立之后與上古五色建立對應關系之后的稱謂，因此稱為“五行色”[4]。《尚書·洪范》對這“五色”的解釋是：“青，生也，萬物之生長色也。”“赤，赫也，太陽之色也?！薄包S，晃也，晃晃日光之色也?！薄鞍?，啟也，如冰啟時之色也。”“黑，晦也，如晦明之色也?！笨梢姽湃藢ξ迳恼J知源于自然，鄂東民間布藝選用這五色搭配，也反映了其締造者追求質樸、崇尚自然的精神意境。

黃梅挑花對五行色的運用主要體現(xiàn)為：挑制的底布為群青或黑色，挑花圖案的骨架為白色棉線，紅色和黃色棉線為輔助骨架對畫面進行豐富，再用鄰近色、類似色及少量藍綠色填充。這樣的配色方式使得黃梅挑花層次感豐富，在“熱鬧”的同時又不失清秀之感。陽新布貼對五行色的運用主要體現(xiàn)為：貼花的底布為青色或黑色，圖案外圍的勾邊線為白色，紅色、黃色、綠色和藍色等鮮亮的顏色為拼貼圖案的布塊，整個畫面十分熱鬧。紅安繡活對五色的運用相對較為隨意，出現(xiàn)的位置也不固定，但是“熱鬧為先”的配色原則仍舊十分突出。

2.5 “多樣性”文化特色

鄂東民間布藝在文化上具有多種文化相互融合的特性，即以楚文化為基礎的中原文化并與吳越文化、移民文化交織融合。

中原文化講究寫實，氣勢恢宏，吳越文化講究柔、細、雅，“吳儂軟語”、軟水溫山是吳越文化的印象。紅安繡活“在紋樣造型上大致分為寫實性題材、寫意性題材、混合型題材”[5]，其中寫實性題材就是中原文化的映射，寫意性題材一般會有松、竹、梅、詩歌的搭配，是吳越文化“雅”的映射。移民文化的交融在一定程度上是巴苗土家文化的交融，古代巴人的居住地是如今土家族和苗族共同的居所，在今重慶、四川東部、湖北西部一帶。例如黃梅挑花和鄂西恩施來鳳縣非遺西蘭卡普就有很多相似之處：“船”這一紋飾在黃梅挑花中是一個經(jīng)常出現(xiàn)的紋飾，而在土家族織錦西蘭卡普中這一紋飾是其常表現(xiàn)對象之一。

3 鄂東民間布藝藝術特色的成因

鄂東民間布藝在技藝上以“挑補繡”為主，常見繡法為輔;材料上采用尋常物料，低調質樸;圖案上以格律體、稚拙性、鳳和虎物象塑造為特色;色彩上擅用“五行色”配色，秉承“熱鬧為先”的配色原則。

3.1 “挑補繡”技藝特色產(chǎn)生的原因

尋常百姓解決衣物磨損問題的成果。在民間，農民的衣物經(jīng)常會破損，古時就流傳著“笑破不笑補”的俚語，這在一定程度上反映了當時人們對于縫補衣物并沒有什么偏見。為了能夠遮住破損的位置，鄂東當?shù)厝嗣窬陀貌剂蠈⑵淇p補完整，但是縫補的位置時間久了依然會被磨破，于是人們就在新衣服容易破損的地方貼上小塊布料。因此便形成了以陽新布貼為代表的貼布繡的雛形，其獨特的鎖邊針法就是對這一現(xiàn)象的映射，該針法使得貼上的布料更加牢固，衣物更加耐磨，所以陽新布貼在小孩衣物鞋帽及玩物上的運用比在其他方面的應用更為普遍。黃梅的農民則采用加固一整塊布料的形式來解決磨損的問題，但是加上一整塊布料難免影響了美觀程度，智慧的勞動人民就嘗試著在加固的布料上添加一些圖案。由于自家生產(chǎn)的土布經(jīng)線緯線結構分明、布面較粗，于是黃梅的人們就利用粗布的紋理結構進行大面積挑繡的方式來生成圖案，這就形成了黃梅挑花的雛形。

3.2 “低調質樸”材料特色形成的原因

物資匱乏和勤勞節(jié)儉民族觀念的共同趨使。按照中國民族傳統(tǒng)藝術專業(yè)性的劃分，一般可分為上層主流藝術和下層民間美術。通常下層民間美術在材料的選擇上較為低調質樸，沒有上層主流藝術的精良取材，例如“文人繡”“畫繡”就屬于上層主流藝術，鄂東挑補繡則屬于下層民間美術。在早期農業(yè)社會，物資匱乏的現(xiàn)狀和自給自足小農經(jīng)濟模式，決定了下層民間美術在材料的選擇上具有局限性。鄂東地區(qū)的挑補繡藝術同樣也具有這種局限性，因此取材于自家生產(chǎn)的大布和棉線及邊角余料。

鄂東地處楚國邊疆區(qū)的特殊地理位置及頻繁的人口遷徙，加劇了該區(qū)域物資匱乏的程度。依據(jù)周振鶴將疆域分為核心區(qū)、邊疆區(qū)和緩沖區(qū)，趙炳清[6]指出：“從鄂東地區(qū)的考古資料來看，春秋中晚期，楚人進入此區(qū)域，戰(zhàn)國時期，楚城眾多，鄂東為軍事防御的前沿，是為楚國東部邊疆區(qū)?！标P于鄂東地區(qū)的人口遷徙，以巴人東遷和湖廣大遷徙最為浩大：①在大別山南麓流淌著五條大河，巴水、蘄水、希水、赤亭水、西歸水，并稱為五水，該流域未被開墾，荒蠻無度，遂五水流域又稱“五水蠻”，周代楚人滅掉巴國之后，將巴人流放到五水蠻，兩千多年來，被流放的巴人在鄂東這塊土地上創(chuàng)造了生命的原始歌謠，是為“巴人東遷”。②據(jù)史料記載，湖廣地區(qū)曾有兩次大規(guī)模人口遷徙，一次是明朝洪武年間，朱元璋組織的江西人遷往湖廣地區(qū)的人口遷徙，鄂東地區(qū)作為重要的長江水路移民通道，是移民?？康闹匾攸c之一，其中黃梅縣和紅安縣是重要節(jié)點;第二次移民運動的高潮是魏源所記載的清初時期，規(guī)模稍小，是為“湖廣大遷徙”。鄂東挑補繡的繁榮時期在明清，湖廣大遷徙的時間也處于這個時間段，這兩次大遷徙是否是促成鄂東挑補繡繁榮的直接原因還有待考證。除此之外，“勤勞節(jié)儉”一直以來就是中華民族的傳統(tǒng)美德，這種精神已經(jīng)作為一種民族觀念，深深融鑄于中華兒女的血脈深處并延續(xù)至今，這種民族觀念趨使鄂東挑補繡在取材上呈現(xiàn)“低調質樸”的特色。

3.3 “熱鬧為先”配色原則形成的原因

楚文化基因的蔓延。楚文化在色彩上具有黑紅對比強烈、色彩濃郁熱烈的特征，《文心雕龍·辯騷》中有“氣往爍古，辭來切今，驚采絕艷，難于并能矣”，《九歌·山鬼》中有“乘赤豹兮從文貍”。青銅、絲綢、漆器集中代表了楚國的最高物質文化成就，也代表了楚地上層主流藝術的色彩審美取向[7]，其中黑與紅的強烈對比在楚式漆器的配色上表現(xiàn)得尤為明顯，即黑漆為底，施朱畫紋，鋪陳五色。鄂東處于楚文化的輻射區(qū)域，楚文化基因通過“上行下效”的方式蔓延到鄂東民間藝術之中，挑補繡承襲了上層主流藝術的色彩審美取向，采用黑色或青色底布作為繡地，五彩繡線、濃烈的邊角布料鋪陳，十分熱鬧。所以說鄂東挑補繡的審美取向在一定程度上與楚文化基因是一脈相承的，潛藏著屢屢楚國遺風。

3.4 “格律體”圖案布局形成的原因

受唐宋文化的影響，唐代律詩以格式和規(guī)律要求非常嚴格而得名，因其格律的嚴整性，使得唐詩呈現(xiàn)出豪邁的氣魄，在中國詩歌發(fā)展史上獨樹一幟。與此同時，唐詩也成為唐文化的重要標簽，唐詩獨有的律詩式審美風格——“格律審美”“追求嚴整”滲透到生活的各個領域。例如，尚民杰[8]在《漫談唐代的藝術風格》一文中提到，唐代都城長安城（隋時稱大興城）是“唐代最大的藝術品”，它“第一次把中國古典建筑對稱、均等、和諧的建筑風格用于城市的總體布局之中。”在隋唐之前，都城城市格局是雜亂無章的，至長安城之后，都城的均衡對稱格局才開始形成，明清故宮將這種格局發(fā)展到了極致。這種對稱式城池格局在一定程度上受到律詩“格律”審美的影響，體現(xiàn)了唐代氣魄豪邁的時代風尚，也體現(xiàn)了統(tǒng)治者的威嚴。唐詩和建筑很大程度上成為唐代文化藝術審美風格的標簽，鄂東民間布藝中“格律體”特征最為突出的黃梅挑花就是誕生于唐宋年間，受到主流審美的影響，吸納了律詩的核心內涵，在圖案布局上形成極強的“格律體”特征，使之成為黃梅挑花藝術風格的一大特色。宋代藝術的典型特征是清淡自然、雅俗共賞，例如宋詞中的婉約派、《清明上河圖》中市井生活的描繪等，黃梅挑花在熱鬧的同時也有著清淡自然的氣質，題材以生活物象的抽象概括居多。

3.5 “多樣性”文化特色形成的原因

鄂東地區(qū)所處屬于楚文化輻射區(qū)域，素有“吳頭楚尾”之稱，同時該地區(qū)也是連接吳越文化和中原文化的樞紐，其中紅安縣與河南省毗鄰。除此之外，關于楚人起源的問題，歷來有“中原說”“東方說”“西方說”“土著說”四種，其中流傳最為古老的是“中原說”，從屈原、司馬遷到當代楚史學者多傾向于“中原說”[9]，《清華簡·楚居》的出現(xiàn)為“中原說”提供了更加充分的論據(jù)。因此，中原吳楚文化的主要成分與鄂東民間藝術有所交融，并能在鄂東挑補繡上找到痕跡也就不足為奇了。移民文化的交融在一定程度上是巴苗土家文化的交融，自古以來巴苗相容而居，巴人東遷、“湖廣大遷徙”是歷史上經(jīng)由鄂東地區(qū)的大型人口遷徙，這就為巴苗土家文化與鄂東民間藝術的交融提供了可能。

4 鄂東民間布藝的傳承境遇

4.1 民間布藝的傳承模式

民間布藝的傳承模式主要有兩種：一種是靜態(tài)傳承，另一種是活態(tài)傳承。靜態(tài)傳承模式是以學術研究、復原傳統(tǒng)刺繡織物、博物館觀賞式展覽、檔案館建立、學術研討會等為途徑的傳承方式，屬于搶救性保護范疇?；顟B(tài)傳承是區(qū)別于靜態(tài)傳承的另一種模式，目前對于該模式還沒有準確定位與確切解釋，簡而言之是以非遺融入當代人生活為目的的發(fā)展模式，該模式“保護和發(fā)展非遺的關鍵是使之繼續(xù)生存繁衍在當代社會空間中，發(fā)揮思想、文化、經(jīng)濟的多元作用，而不只是作為文化的標本、檔案和歷史記憶”[10]，如文化部、教育部聯(lián)合啟動實施的“中國非物質文化遺產(chǎn)傳承人群研修研習培訓計劃”“非遺進高?！薄皞鞒腥?+1”“非遺觸網(wǎng)計劃”等。習近平總書記在談及近5年來文化遺產(chǎn)保護時，曾指出“要讓收藏在禁宮里的文物、陳列在廣闊大地上的遺產(chǎn)、書寫在古籍里的文字都活起來”[11]。陳岸瑛[12]認為“復興傳統(tǒng)”時所需要確立的價值有兩種，一是作為“過去”的價值，這種價值主要體現(xiàn)為博物館中收藏的歷史價值，或作為民族記憶、建立民族認同的情感價值;其次是作為“當代”的價值，讓傳統(tǒng)工藝融入到當代生活中，讓當代人也喜歡用、喜歡買。要讓鄂東民間布藝真正傳承下來，僅依靠傳統(tǒng)的靜態(tài)式保護是不夠的，需要靜態(tài)傳承活態(tài)傳承雙線并行的方式，共同推進鄂東民間布藝傳承進程。

4.2 鄂東民間布藝的普遍境遇

目前對于鄂東民間布藝的研究主要集中在工藝技法、工藝特色、傳承譜系、紋樣特征與分類等基礎理論研究領域，而在社會創(chuàng)新實踐，產(chǎn)品開發(fā)等活態(tài)傳承領域的研究較少，尚處于探索階段，未形成體系，且多以高校介入的形式展開，方向單一。鄂東民間布藝雖然特色鮮明，品類豐富，但是其知名度及認可度偏低，遠低于蘇繡，也低于第二批列入國家級非遺項目的漢繡，一般群眾對其接受度也較弱，對鄂東民間布藝關注較多的人群多為專家學者和部分學生，普通民眾對其知之甚少。鄂東民間布藝所用材料低廉陳舊，手工工藝成本和時間成本高，存在“物不美”“價不廉”的矛盾現(xiàn)象。由于鄂東民間布藝產(chǎn)生的時代背景、締造人群和誕生區(qū)域具有局限性，使得該項傳統(tǒng)手工藝沒有蘇繡的精良取材，同時受到工業(yè)文明的沖擊，工藝成本和時間成本導致價格過高，接受度微弱。

4.3 黃梅挑花傳承境遇

黃梅挑花的工藝手法易與十字繡混淆。十字繡是一種有著廣泛消費群體的手工工藝，因其操作簡單易于上手，沒有刺繡基礎的人也能通過簡單的操作說明獨立完成手工繡制，群眾基礎廣泛，甚受歡迎。十字繡在諸多方面與黃梅挑花有相似之處：針法上，黃梅挑花以十字交叉針法形成圖案，“X”針腳稱為十字繡，“—”字針腳稱為平線繡，而十字繡只有“X”一種針法，相對挑花簡易很多;底布上，黃梅挑花用經(jīng)緯交織分明的家用粗布，十字繡底布則使用紗網(wǎng)，質地多為塑料，不僅成本低而且放大了經(jīng)緯線，繡制起來更加快捷方便;材料和工具上，傳統(tǒng)黃梅挑花是不描圖畫樣，全靠挑花藝人來把控，隨機性較強，有著質樸自然的親切之感，十字繡的圖案則是印刷好的圖紙甚至直接印在紗網(wǎng)底布上，對應繡線的色號，就像坐標軸一樣，可分毫不差地完成繡制。十字繡的這些便捷特征，使得市場認可度及知名度遠高于黃梅挑花。

4.4 陽新布貼傳承境遇

陽新布貼易與現(xiàn)代拼布混淆。隨著傳統(tǒng)手工藝的回歸及手工制作產(chǎn)業(yè)化的興起，拼布成為了一種集藝術創(chuàng)作與都市休閑娛樂于一身的工藝形式，因其取材方便、制作簡易，手工制作拼布還有專門的材料包及制作方法步驟，縫合部分亦可借助縫紉機完成。因此，拼布被視為手工玩樂的方式為大眾所接受，藝術家為了表達某種效果，也會采用拼布的形式來配合創(chuàng)作。陽新布貼屬于貼布繡，其工藝復雜多樣，拼布所使用的拼貼只是陽新布貼的一道工序，其獨特的鎖邊方式目前機器還不能夠取代，制作起來費時費力，價格遠高于拼布，但是最終的呈現(xiàn)效果卻與現(xiàn)代拼布有很多相似之處，接受度遠低于現(xiàn)代拼布。

5 結 語

鄂東民間布藝是湖北省民間布藝的代表，相比眾多民間布藝有著獨特的個性：在技藝上以“挑補繡”為主，常見繡法為輔;材料上采用尋常物料，低調質樸;圖案上以格律體、稚拙性、鳳和虎物象塑造為特色;色彩上擅用“五行色”配色，秉承“熱鬧為先”的配色原則;文化上復雜而多樣。鄂東挑補繡因為受到場域、地緣和文化等因素的多重影響，所以其在藝術風格的成因上多樣而復雜：“挑補繡”技法是尋常百姓解決衣物磨損問題的成果;“低調質樸”材料特色是物資匱乏和勤勞節(jié)儉民族觀念的共同趨使;“熱鬧為先”配色原則是由于楚文化基因的蔓延和道教“五行說”的浸潤;“格律體”圖案布局是受到唐宋文化的影響;“多樣性”文化特色是受到“吳頭楚尾”特殊地理位置的影響。鄂東挑補繡雖然獨具特色，但是傳承境遇總體上不容樂觀，雖然在靜態(tài)傳承上有了一定的成果，但活態(tài)傳承過程中仍舊面臨著不少問題，應當雙線并行，在靜態(tài)傳承研究基礎上，不斷探索活態(tài)傳承應用研究新方式。

參考文獻：

[1]孫艷玲， 王宏志， 黃碧捷. 湖北棉花生產(chǎn)格局的時空變化及原因分析[J]. 湖北大學學報（自然科學版）， 2005， 12（4）： 385-388.

SUN Yanling， WANG Hongzhi， HUANG Bijie. Analysis on the temporal and spatial change of cotton production of Hubei province [J]. Journal of Hubei University（Natural Science Edition）， 2005， 12（4）： 385-388.

[2]鄭珊珊. 刺繡[M]. 北京： 中國社會出版社， 2009.

ZHENG Shanshan. Embroidery [M]. Beijing： Chinese Social Publishing Press， 2009.

[3]雷圭元. 雷圭元論圖案藝術[M]. 杭州： 中國美術學院出版社， 1992.

LEI Guiyuan. Lei Yuan Yuan： On the Art of Pattern Design [M]. Hangzhou： China Academy of Art Press， 1992.

[4]唐瑩. 中國式色彩觀：“尚青”說[C]// 2016中國色彩學術年會論文集. 北京： 中國流行色協(xié)會， 2016.

TANG Ying. Chinese color concept：“Shang Qing” [C]//2016 China Color Academic Annual Conference Proceedings. Beijing： China Fashion Color Association， 2016.

[5]張昕. 湖北非物質文化遺產(chǎn)[M]. 武漢： 華中科技大學出版社， 2017： 83-98.

ZHANG Xin. Hubei Intangible Cultural Heritage[M]. Wuhan： Huazhong University of Science and Technology Press， 2017： 83-98.

[6]趙炳清. 楚國疆域變遷之研究[D]. 上海： 復旦大學， 2013.

ZHAO Bingqing. Study on the Change of the Territory of Chu State [D]. Shanghai： Fudan University， 2013.

[7]劉詠清. 楚國刺繡藝術研究[D]. 蘇州： 蘇州大學， 2012.

LIU Yongqing. The Study of Embroidery Art in Chu State [D]. Suzhou： Soochow University， 2012.

[8]尚民杰. 漫談唐代的藝術風格[J]. 人文雜志， 1989（4）： 114-118

SHANG Minjie. A casual talk on the artistic style of the Tang dynasty [J]. The Journal of Humanities（Bimonthly）， 1989（4）： 114-118.

[9]鄭杰祥. 清華簡《楚居》所記楚族起源地的探討[J]. 中國國家博物館館刊， 2015（1）：45-49.

ZHENG Jiexiang. Discussion on the origin of Chu People recorded in “Chu Ju”， Tsinghua University [J]. Journal of National Museum of China， 2015（1）：45-49.

[10]潘魯生. 非物質文化遺產(chǎn)資源轉化的亞洲經(jīng)驗與范式建構[J]. 民俗研究， 2014（2）： 55-60.

PAN Lusheng. Asian experience and paradigm construction of the transformation of intangible cultural heritage resources [J]. Folklore Studies， 2014（2）： 55-60.

[11]李正穹，張潼.這五年，習近平這樣談文化遺產(chǎn)保護[EB/OL].（2017-09-18）[2018-06-12].http：//www.ihchina.cn/12/53733.

LI Zhengqiong，ZHANG Tong. for the past five years， comrade Xi Jinping has been saying that cultural heritage protection should be done in this way[EB/OL].（2017-09-18）[2018-06-12].http：//www.ihchina.cn/12/53733.

[12]陳岸瑛. 傳統(tǒng)工藝復興： 藝術化與產(chǎn)業(yè)化須并舉[N]. 中國文化報， 2016-06-26（08）.

CHEN Anying. Revival of traditional crafts： art and industrialization must be carried out simultaneously [N]. China Culture Daily， 2016-06-26（08）.