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魏微有著非常純正的文學(xué)趣味，她的閱讀面是很廣博的，但當(dāng)她坐下來寫作時，她完全放棄了那些外在的技巧，她要用自己的整個生命來面對世界，要把生命轉(zhuǎn)化成文字。在這個過程中，她的精神內(nèi)核持久地停在那個生命混沌而覺醒的時刻，她置身在那個最敏感的時刻，反復(fù)探查這個世界，也回過身來探查自身的生命。在生命與世界的相遇中，世界是龐大的、近乎頑固地永恒，而生命是變化的、短暫的、脆弱的，因而生命的底色便逐漸顯露出了悲涼的基調(diào)。我有時聽人說魏微的小說特別溫暖，我承認(rèn)，有的地方是有溫暖的成分，但她更有一種特別深沉的、廣大的，甚至是無邊的悲涼。

時間問題是魏微最為關(guān)注的——十年過去了，二十年過去了——她經(jīng)常會這樣寫，她小心翼翼地計算著時間，計算著人物的年齡。她到底在計算什么？她并不是為了計算出歷史的刻度，她計算的是時間對生命帶來的傷害。時間把一個人從元?dú)獬渑娴孽r活狀態(tài)逐漸變成了一種腐朽的、毀壞的廢墟，她對此特別敏感，這種敏感幾乎貫穿了她全部小說的始終。

她的小說還幾乎貫穿了貧窮和愛情，這又意味著什么呢？我想，這依然來自于她關(guān)注一個生命體在精神成長的道路上，所遭受的挫折感、挫敗感，以及那種無力感。貧窮，隱喻著這個世界的物質(zhì)性、社會性，而愛情則隱喻著這個世界的精神性、私密性。她從物質(zhì)和精神兩個層面上，探討著生命成長的可能性以及毀壞的可能性。

很多人都喜歡《家道》這篇小說。小說結(jié)尾的時候，這一家即將沒落的人通過不懈的努力，又站起來了，又重新?lián)旎亓宋镔|(zhì)層面的尊嚴(yán)，但是，結(jié)尾處主人公自問，可是有什么用呢？有什么意義呢？他們現(xiàn)在所記得的，只有這個過程中的辛勞，他們的欣喜已經(jīng)沒有了。于是，主人公站在馬路邊飛揚(yáng)的塵埃里，發(fā)出了謎一般的微笑。這個微笑是揪心的笑，讀來特別讓人心酸和難受。有些讓人聯(lián)想起電影《美國往事》結(jié)尾處羅伯特·德尼羅那個謎一般的微笑。

自己的小生命如何步入這個大世界？是生命改變了世界，還是世界改變了生命？她目不轉(zhuǎn)睛地盯著這個過程。

《在明孝陵乘涼》這個小說寫了女性性意識的覺醒過程。主人公她一直期待著例假的到來，可例假遲遲不來，她覺得很沮喪。她不再去想這件事。等到她十六歲的時候，例假突然來了，她終于成為了一個女人，獲得性別的身份，她本來應(yīng)該開心的，但是她一點(diǎn)也快樂不起來，她覺得自己反而失去了很多快樂，她仿佛感到有另外一個自己從自己的身體中走開了，自己被抽空了，甚至成了另一個人。小說從性別意識出發(fā)，到達(dá)了極為本質(zhì)的生命體驗(yàn)。

我覺得魏微對于生命的理解是有些先驗(yàn)的，也許在她心里一個人剛剛出生的時候，處于一種圓滿的狀態(tài)，而成長則是一種傷害，世界的棱角會擦傷生命的軀體，讓它變得傷痕累累。我想起了明代思想家李贄，他的童心說便是如此，全部的言說都必須回到那顆赤子之心，否則便是偽道學(xué)。魏微肯定不是去實(shí)踐這樣的一種理論，她是天生如此，她的寫作動力全部出自她獨(dú)特的性情和本能。她跟相距幾百年的李贄，有著對于生命和人性的同樣感受。

以《大老鄭的女人》這篇小說來說，其實(shí)它的情節(jié)是很簡單的，寫了童年時候鄰居的一對男女用違背社會道德的方式幸福地生活在一起。（在這座小城來謀生的大老鄭在故鄉(xiāng)有妻子，卻“租”了一個女人生活在一起，而后來發(fā)現(xiàn)這個女人在鄉(xiāng)下也有自己的婚姻。）如果僅僅從社會學(xué)的角度去解讀這篇小說，可以分析說明在改革開放初期人們的倫理觀念發(fā)生了怎樣的變動。但如果僅限于此，便是對這篇小說的真正魅力視而不見。這篇小說最有魅力的地方是孩子的目光。小說經(jīng)常會出現(xiàn)“我們”這樣的敘述口吻，但在這個“我們”之內(nèi)，分明可以看到那道最真實(shí)、最膽怯的目光。那道目光在一點(diǎn)一滴地打量著這個世界，它也會隨著周圍的人們歡笑或悲傷，但它始終怯生生地打量著世界，始終和世界保持著幾厘米的距離。正是這幾厘米的距離，讓我們感到生命的真實(shí)存在狀態(tài)。

讀魏微的小說，我時常會想起蕭紅，隱隱覺得她們有相似的精神氣質(zhì)。還是以《大老鄭的女人》為例，小說的第一部分，足足有好幾頁篇幅只是講述著小城的變化，如果用電影鏡頭來類比，那就是長時間的空鏡頭和畫外音。在這部分，只是提了一下大老鄭是鄰居，四十多歲，然后敘事者一直講述著小城的情況，那些不變的街巷，以及那些開始變化的氛圍。在耐心地敘述中，小說完全復(fù)活了一段時光。蕭紅就是一個回望型的作家，在《呼蘭河傳》這部小說里就復(fù)活了那座東北小城的模樣，也復(fù)活了她自己的童年。但她們又有很深的不同，魏微相比于蕭紅來說，又少了那種瘋狂折騰的活力。她通透了人世的悲涼底色，以至于面對許多事情都顯得有點(diǎn)兒淡漠，甚至有點(diǎn)兒疏離。就此而言，她又和她喜歡的另外一個作家——張愛玲有了某種相似性。不過，她身上又少了張愛玲身上沉溺于人情世故的一面。這讓她像是張愛玲、蕭紅這兩個作家的不同特點(diǎn)的集合。

除卻上述類型的小說，魏微在另外的向度上也有過努力。她的中篇小說《沿河村紀(jì)事》便嘗試著從自己的世界中走遠(yuǎn)一些，來到歷史、政治的龐大身軀面前，探詢一下那些涌動的深淵。這篇小說當(dāng)年一發(fā)表，就獲得了華語傳媒文學(xué)大獎。《沿河村紀(jì)事》在框架空間的處理上是比較宏大的，完全可以媲美一部長篇小說。我個人覺得這個嘗試對她來說非常重要，我甚至期待著她能夠走得更遠(yuǎn)。我告訴她我的想法，可她很真誠地對我說：“我覺得那樣的小說還是離‘我’有些遠(yuǎn)了?！边@個“我”可以等同于魏微嗎？這個“我”和敘事者又是一種什么樣的關(guān)系呢？

這是一個很有意思的話題，也是一個深刻的哲學(xué)話題。一個作家的自我跟文學(xué)中的自我是否是一回事？文本中的這個用語言建構(gòu)起來的自我，能否去提升物質(zhì)世界中的這個肉身的自我？應(yīng)該是可能的。比如說，福樓拜寫《包法利夫人》、馬爾克斯寫《百年孤獨(dú)》，他們在寫作的過程中又哭又笑，像是親身經(jīng)歷了人物的命運(yùn)。這種語言的探險與意識的成長一定是難分難解的，想象與記憶也在生命的深處互相激發(fā)，拓寬生命的疆域。

當(dāng)然，能夠在歷史敘事和靈魂敘事之間找到一個來去自如的位置，用語言激活生命與歷史之間的連接渠道，確實(shí)是有些難的。詩人葉芝說過一句話給我印象特別深——作家或詩人都是戴著文化面具來寫作的。文化面具當(dāng)然不是虛偽的盾牌，而是個人和歷史的接觸面。因此，我們得以更好地理解敘事者的文化意義。敘事者便是作家個人生命在接觸世界過程中的代理人。作家和世界之間由于代理人的存在，而產(chǎn)生了更加豐富的文化內(nèi)涵。作家可以不斷地調(diào)整角度去觀察世界，站在不同的立場上去發(fā)表看法，而不必畫地為牢。比如庫切的長篇小說《伊麗莎白·科斯特洛八堂課》，其中著名的女作家伊麗莎白·科斯特洛很顯然便是庫切的化身，她不斷地在各種場景下，跟不同的人表達(dá)著自己的觀念，但庫切需要她的存在。因?yàn)樗梢哉J(rèn)同她的觀念，也可以辯駁她的觀念。后者簡直太重要了，作家一定要認(rèn)同自己筆下的人物嗎？這也許是現(xiàn)代小說最有趣的地方。

上邊這些話都是我從魏微的寫作狀態(tài)中衍生出來的想法，其實(shí)和魏微的作品已經(jīng)沒有多大關(guān)系了。但是，這樣的想法又再一次讓我意識到，魏微的寫作和她的生命是渾然一體的，在信息的洪流沖垮了一個個生命的堤壩的時代，這樣的寫作極為珍貴，因?yàn)樗屨Z言和生命具備了信仰般的品質(zhì)。

2

張煒是一個有著極為龐大的精神體量的作家。讀了朱又可先生對他的訪談錄《行者的迷宮》之后，才確切地知道這種強(qiáng)健的精神主體是如何起源的，又是如何在復(fù)雜的生活閱歷和人生積累中成形的。行者的迷宮，原來并不是一個隱喻，而是一個實(shí)指。盡管張煒在前言里謙遜地將這個標(biāo)題定位為一個隱喻，但隨著閱讀的深入，在了解他之后，發(fā)現(xiàn)他真的是一個行走在大地上的人，他跟大地的關(guān)系要比一般的中國作家深得多。他的一生竟然有幾十年都行走在路上，這種行走不是舒適的“自駕游”，就是原始意義上的行走——用腳來丈量土地。他將自己的行走方式比喻成純文學(xué)的長篇小說：情節(jié)被壓縮，而細(xì)節(jié)被放大。

行走和漫游是他從小養(yǎng)成的愛好，對于膠東半島的每一寸土地，他都渴望去踏足并探尋。這最終成了他的生活方式。幾十年來，他一直擴(kuò)大著游走的范圍，已經(jīng)不僅僅局限在半島地區(qū)，他要在西方和東方、南方和北方，最貧窮和最富裕的地方去觀察，從而使得生活的面積不斷地擴(kuò)大和敞開。他在行走中多次遇險，好幾次有生命危險，這讓我對他的寫作有了更多的敬重。

他自然是多面的，既熟悉政府部門以及社會組織的運(yùn)作，同時又親近那些最遙遠(yuǎn)、最偏僻的角落。他工作后的行走，有時是想將那種職場的習(xí)氣和文人的習(xí)氣沖刷掉。他的工作方式有些像人類學(xué)家，熱衷去搜集那些文化的遺存。他尋找那些游離于主流文化之外離群索居的人，在他們身上發(fā)現(xiàn)更加貼近大地和天空的生命形態(tài)。他發(fā)現(xiàn)他們的語言保留著曾經(jīng)的話語，或者是因?yàn)殚L期生活在野外，語言也和環(huán)境融為一體，變得更加及物。到底何為真實(shí)？眼下這種狹窄的家居生活，電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)，仿佛是和世界無限聯(lián)系的。但是，那些大山里的獨(dú)居者，沒有電視、手機(jī)、網(wǎng)絡(luò)，卻直接連通了天地自然，他覺得后者的連接才是更大的。

他之所以這樣信任土地、親近土地，是因?yàn)樗嘈磐恋厥侨诵院臀幕墓餐鹪础Ｎ覀冞@個時代，這種地方性知識一方面在全球化、商業(yè)化的侵襲下，正在快速消亡，那種彼此模仿的、千篇一律的同質(zhì)化現(xiàn)象越來越嚴(yán)重。鄉(xiāng)村模仿鄉(xiāng)鎮(zhèn)，縣城模仿城市，小城市模仿大城市，大城市模仿巨型都市……網(wǎng)絡(luò)時代把立體的空間變成了相似的平面。另外一方面，我們的出走越來越局限，我們經(jīng)?？吹降氖侨思蚁胱屛覀兛吹降模乙蚕嘈攀澜缛匀挥芯薮蟮拿孛茈[藏在那些山水之中，這便是需要行走去突破和發(fā)現(xiàn)的。

因此，張煒不是那種只閱讀小說然后便從中孵化小說的食腐動物，他的寫作是及物的。除了漫游之外，他還注重“野知識”的收集。他大學(xué)畢業(yè)后，在山東檔案局工作過四五年，這讓他接觸到了主流視野以外的大量資料。我這才完全理解了張煒作品中那股與眾不同的時代氣息。他打通了閱讀和行走、經(jīng)驗(yàn)與材料，然后又通過巨大的文學(xué)能力把他們統(tǒng)攝在一起。

這種龐大的準(zhǔn)備期，自然激發(fā)了他的創(chuàng)作胃口。他的心底誕生了一個雄心壯志，便是去完成一部關(guān)于中國當(dāng)代的多卷本長篇小說。他不相信中國人寫不出“史詩性”的超長篇作品，他想嘗試。更重要的是，他想從一個更長的時段來思考中國當(dāng)代社會。他的“長河小說”《你在高原》于2010年由作家出版社推出，他寫了二十二年，分三十九卷，歸為十個單元，有四百五十萬字之多。他談到，在這二十二年里，他不斷地修改和調(diào)整。這種修改和調(diào)整，一方面當(dāng)然是為了讓作品更加完美，讓語言更加體現(xiàn)時代的特點(diǎn)，但另外一方面，這種修改和調(diào)整有被動性的一面。因?yàn)橹袊?dāng)代社會一直發(fā)生著劇烈的變動，多變的政策對于社會的影響是極為顯著的，三年一小變，五年一大變，這使得長卷式的超長篇小說總是跟社會語境產(chǎn)生著各種各樣的疏離、膠著，就像是漩渦的出現(xiàn)而改變了水面的形象，他必須要從中找到一個更恒常的價值，來穿越這些迷惑耳目的歷史風(fēng)景。

這讓我不免想到，現(xiàn)實(shí)主義如果太緊貼現(xiàn)實(shí)的起伏，便會在時過境遷之后出現(xiàn)難以理解的變形;但如果現(xiàn)實(shí)主義不緊貼現(xiàn)實(shí)的起伏，選擇以隱喻來把握現(xiàn)實(shí)的內(nèi)面，又失去了現(xiàn)實(shí)主義那種短兵相接的力量，以及沒有了對社會現(xiàn)實(shí)的巨大容納，實(shí)際上便不能再稱之為現(xiàn)實(shí)主義了。這是一個困境。超長篇小說的優(yōu)勢也許正在這里：歷史和時代的背景如果能充分展開，我們便能更好地理解那些扭曲的現(xiàn)實(shí)。

他一定有這樣的考量。他談到了長篇小說的藝術(shù)，尤其推崇空間并置的思維方式。在紙上形成一個龐大而錯落有致的建筑群落，正是長篇小說豐贍的結(jié)構(gòu)之美。他還提到了重復(fù)之美，舉《西游記》為例，重復(fù)的力量不僅僅是簡單的加法，很多重復(fù)看上去是相似的，實(shí)際上他們總有一些微妙的不同，因而重復(fù)會營造出一種更有力量的美學(xué)。其實(shí)中國的古典小說，有許多小說都采取重復(fù)的結(jié)構(gòu)，比如《儒林外史》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等等，這種結(jié)構(gòu)的確有它的好處，可以最大程度地容納現(xiàn)實(shí)的人生世相。

超長篇小說的寫作是對生命的可怕?lián)p耗，因此精神主體不僅得足夠強(qiáng)壯，還得足夠堅(jiān)韌。他談到他年輕時，身體是很強(qiáng)壯的，可以白天采訪記錄，晚上讀書寫作，基本上不需要睡覺?？墒?，強(qiáng)壯可以撐個一兩年，但絕對撐不起二十幾年。只有堅(jiān)韌可以。堅(jiān)韌不是一種力量，而是一種信仰。他有他的信仰。他說自己是為了一個“遙遠(yuǎn)的自我”而寫作，那個“我”在更高處，那個“我”在注視著寫作的自己。這讓寫作變成了宗教般的信仰，從而獲得了生命的堅(jiān)韌。

這是寫作的崇高儀式——所有的形式都是在強(qiáng)化內(nèi)容，最深奧的跟最樸素的，在恰切的形式中彼此相通。于是，最高遠(yuǎn)的目光得以內(nèi)化成血肉和生命。

因此，他特別強(qiáng)調(diào)文化產(chǎn)品跟藝術(shù)作品是不可以混淆的。作為藝術(shù)的文學(xué)，在他那里是處于一種完全純粹的狀態(tài)，他認(rèn)為寫作沒必要去遷就讀者，那道更高處的目光意味著生命的完成。我對此是很認(rèn)同的，只有這樣的寫作才是出自生命本身的誠摯，才是對讀者的最大尊重。讀者在這樣的文字中跋涉，才能獲得深沉的人生哲思。

再堅(jiān)韌的生命也會有絕望和痛苦。他談到自己的絕望和痛苦。雖然他很年輕就獲得了世俗意義上的成功，獲得了文學(xué)界的認(rèn)可，按理說不應(yīng)該有太多的痛苦，但他在社會轉(zhuǎn)型的物質(zhì)時代陷入了價值崩裂的痛苦，因此在那場“人文精神大討論”的思潮中，他才像斗士那樣去發(fā)表言論。他認(rèn)識到，道德倫理和文化思想不會總是處于一種進(jìn)步的狀態(tài)，隨著歷史的不同階段，這些精神的事物沒法得到有效的儲存和接力。這跟科技文化不一樣，科學(xué)技術(shù)不但可以儲存還可以接力發(fā)展，因而科技才創(chuàng)造了今天這么發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明。所以，他不是一個頑固的道德論者，他只是在捍衛(wèi)自己行走在大地上所生長起來的精神價值。

他就此提到一點(diǎn)，我覺得很值得深思：對每個人來說，人生的第二次選擇特別重要，因?yàn)榈谝淮芜x擇是憑著人生的熱情和沖動去做的，但是在絕望之后的第二次選擇實(shí)際上對生命意味著更多。這才是你對于生命道路的主動選擇，才能讓你承受起人生的絕望和痛苦。這是帶著傷痕和經(jīng)驗(yàn)的存在主義。

他對于這個信息泛濫的時代有著自己獨(dú)到的認(rèn)識。他認(rèn)為那些大量的粗制濫造的文化產(chǎn)品和信息泡沫，構(gòu)成了這個時代土壤的腐殖質(zhì)。這是個很有洞見的說法。就像森林里死亡的落葉沉淀下來形成的腐殖質(zhì)，卻可以孕育出蒼天大樹。那么，泛濫的知識也可以成為滋養(yǎng)一個作家、一個藝術(shù)家的精神土壤。關(guān)鍵是作為精神主體的人是否強(qiáng)韌，是否有能力去有效汲取那些腐殖質(zhì)中的營養(yǎng)成分。

他是一個過于復(fù)雜的人，他的迷人之處就在于他既像是一個古典精神的繼承者，又像是一個現(xiàn)代精神的踐行者。比如，他對于文化的理解，也是放在一個更寬闊的歷史視野當(dāng)中。他覺得我們應(yīng)該上承五四新文化運(yùn)動所提及的“整理國故”的號召，把中國傳統(tǒng)文化中那些有益的部分整理下來，成為我們創(chuàng)建新文明的火種和依靠。于是，他花了很多年，主編了徐福的資料集。他并不滿足，他從中國文化的起源處開始尋找，并把他所處的山東沿海的齊文化作為當(dāng)代跟古代進(jìn)行連通的一個文化源流。他認(rèn)為齊文化有著自由和浪漫，有著活潑的想象力，有著百家爭鳴的包融性，這都深深地影響著他和他的創(chuàng)作。此外，他是極為推崇孔子的。他在《芳心似火——兼論齊文化的恣與累》一書中，考證孔子沒有來到齊文化的腹地，但他同樣贊美儒家，他只是反對將儒家形式化、空洞化，他覺得儒家是一門需要去實(shí)踐的學(xué)問。比如他深感人文精神的失落，便親自創(chuàng)辦了萬松浦書院，希望以一己之力去改變，盡管他深知這樣的改變是極為渺小的。

這是一次極為漫長的談話，能感覺到張煒一點(diǎn)一滴地將自己的生命歷程榨取出來。我覺得他不是一個特別喜歡講漂亮話的人，但他的言辭中透著巨大的懇切。一開始也許你不太習(xí)慣他的說話方式，但是讀著讀著，你就被他的闊大和深邃俘獲了。我在閱讀的過程中，仿佛置身聊天的現(xiàn)場，逐漸沉迷在張煒講述的無數(shù)細(xì)節(jié)當(dāng)中，我反復(fù)回味著一些細(xì)節(jié)，有些場景在我的腦中栩栩如生。我意識到，我置身在他的生命迷宮中了。也許，他的迷宮和我的迷宮已經(jīng)在某個地方連接在了一起，我要找到那條隱秘的通道。

王威廉，1982年生。先后就讀于中山大學(xué)物理系、人類學(xué)系、中文系，文學(xué)博士。著有長篇小說《獲救者》，小說集《內(nèi)臉》《非法入住》《聽鹽生長的聲音》《生活課》《倒立生活》等，作品被翻譯為英、韓、日、俄等文字?，F(xiàn)任職于廣東省作家協(xié)會，兼任廣東外語外貿(mào)大學(xué)中國語言文化學(xué)院創(chuàng)意寫作專業(yè)導(dǎo)師。曾獲首屆“紫金·人民文學(xué)之星”文學(xué)獎、十月文學(xué)獎、花城文學(xué)獎、廣東魯迅文藝獎等。

責(zé)任編輯 馮祉艾