木朵 育邦

木 朵：要了解一位作者寫作的底蘊，或迅速判斷他屬于一個怎樣的弄潮兒，可以通過這么一個中介來達(dá)成：他的私淑對象是誰？——根據(jù)他對先賢的選擇，他的讀者可以斷定他的品位;而“品位”正是一溜登堂入室的臺階。結(jié)合《致導(dǎo)師》和《老子、博爾赫斯和我》這兩首詩來看，你的導(dǎo)師遠(yuǎn)及老子，近推博爾赫斯：這兩位先賢通過選擇你這個隱形弟子再一次現(xiàn)身于當(dāng)世。從導(dǎo)師的面目模糊，到最終的新發(fā)現(xiàn)，這條時間管道費時良多?？梢哉f，2009年對你來說，是一個關(guān)鍵的時間點，或可認(rèn)作發(fā)現(xiàn)導(dǎo)師的元年。從詩藝上看，老子幾乎不提供什么直接的援助，而博爾赫斯又極有可能是以善于虛構(gòu)的小說家形象來援建你的詩歌大廈。你覺得，確立這兩位導(dǎo)師，是一個從無到有的認(rèn)識進(jìn)程嗎？他們帶給你的幫助是持久的嗎？

育 邦：我很難說清楚，我到底來自哪里，我的“導(dǎo)師”到底是誰，他在哪里。從歷時性過程來看，我的寫作面目正如你所言，看起來似乎有一個明顯的階段概念：作品看起來有較大的變化，從“面目模糊”到“新發(fā)現(xiàn)”，直到你確定2009年為我的“導(dǎo)師元年”……這些問題看起來是清晰的，是遵循邏輯發(fā)展的。這類似于博爾赫斯在《卡夫卡及其先驅(qū)》中談?wù)摰膯栴}，把一個公式用在我的身上，也許會推導(dǎo)出我的“詩歌導(dǎo)師”：他們或多或少是博爾赫斯、老子、佛陀、陶淵明、王維、孟浩然、里爾克、荷爾德林、斯蒂文斯、弗羅斯特、趙州和尚……我無法否認(rèn)你的“發(fā)現(xiàn)”與“斷代”。但同時，我在思忖，作為一個寫作者，我真的有一位或者數(shù)位“導(dǎo)師”嗎？

從我有意識的學(xué)習(xí)生涯開端，我就是一位泛文化主義者，我喜歡各式各樣的思想和藝術(shù)作品。對于知識異乎尋常地?zé)崆?，我想，它來自于一貫的慣性。從小我一直對未知的事物充滿渴望，并且保持濃烈的興趣。一方面，這源于自己對知識匱乏和精神貧乏的事實認(rèn)定。我的出身不是什么書香門第，亦無家學(xué)，在上大學(xué)之前也很難接觸這方面的人，閱讀是一扇向我打開的大門，對于未知世界的認(rèn)識不斷變化不斷深入，它是唯一能夠給予我自我教育的途徑;另一方面，我是一個極易受到誘惑的人，往往耽溺于藝術(shù)，沉醉在那些迷人的杰作中。我總是想啊，世界給我們提供了那么多的偉大作品，如果不享受一番，豈不是白走一遭嘛？從這個角度講，我不過是個享樂主義者而已。這既是我的日常生活方式，也是你所說的“導(dǎo)師”源流，只不過他們的數(shù)目似乎是無窮無盡的……也許他們來自不同的宗教，基督教、伊斯蘭教、佛教。有時候，我與一個傳統(tǒng)文人類似，佛教中的原始教義、禪宗深得我心。中國的思想傳統(tǒng)儒道釋交叉融合在我的身上：有兼濟(jì)天下之心，當(dāng)入世;有逍遙山林之志，當(dāng)御風(fēng)而去;有勇猛精進(jìn)之愿，當(dāng)奮起直追……有時候，我是狂熱的音樂愛好者，除了古典音樂，還喜歡爵士、民謠、雷鬼、搖滾，以及世界各民族特色音樂等……對我而言，古今中外沒有分別，只要是人類優(yōu)秀的文化結(jié)晶，我都滿懷喜悅之情去接受、探究。說起來，這些東西都無關(guān)緊要，它們在某些方面是凝固的、靜止的。我們還面對清風(fēng)明月、花鳥魚蟲、日出日落、花開花落、春夏秋冬……這些來自大自然的存在也是我的“導(dǎo)師”，一株棉花從下種、發(fā)芽、生長和結(jié)果、開花，甚至到采摘、焚燒秸稈，難道不是一本蘊涵無窮生命的書嗎？不也像一位偉大的哲人嗎？

面臨著這樣面目繁復(fù)、異彩紛呈的世界，我們常常陷于流俗和麻木之中。這時候，往往需要大禪師的棒喝使我們醍醐灌頂，使我們清醒過來;外來的一切如污垢，那些無窮盡的知識和人類規(guī)則都是無形的枷鎖、二手的注解，它們蒙蔽著內(nèi)心，閱讀、聆聽、沉思，就是一點點地開始擦拭……偶爾，會擦出一點亮光，發(fā)現(xiàn)蒙蔽已久的自性。

我的詩歌無法用“大廈”來表達(dá)，它對我而言太大了，也顯得空洞，如果強(qiáng)行打一個比方的話，也許說詩歌是小溪流更確切一些，它隨山形地勢順流而下，無心成為江河，而愿意獨自成為屬于自己的風(fēng)景……在它流淌的途中，遇到高山大川，它也許學(xué)著咆哮;遇到一葉一花，它也許攜帶些許清香……在眾多的“導(dǎo)師”中，必然有一些“導(dǎo)師”給予你棒喝，喚醒你的內(nèi)心——對于世界對于自身的本真認(rèn)識。如果你認(rèn)為博爾赫斯與老子是我潛在“導(dǎo)師”的話，我不否認(rèn)，也不肯定……這樣的名單也許很長，也許壓根并不存在，如老杜言“轉(zhuǎn)益多師是汝師”……因而我也從未確立誰，他也從未確立我……“導(dǎo)師們”的影響就是這些高山大川、花鳥草蟲，他們無處不在，就在我身邊，又如同并不存在，我依舊走在屬于自己的道路上，蜿蜒而過的痕跡是我本性的表達(dá)……

木 朵：“只要給我一本書，哪怕沒有一個字/我就可以登臨遠(yuǎn)眺，編造神話或流言”——這就是對匿名導(dǎo)師的口頭承諾，而實踐行動則是你在近幾年（我覺得這方面寫作意識的大徹大悟始于2009年）“鼓搗”的“偽詩”系列，“抄古逸詩”“倉央嘉措遺逸之作”“薄伽梵說”“特隆世界詩選”“福音書斷章”云云，盡顯寫作的興奮與苦衷。由于這個宏大的系列在觀念上像得到了一次洗禮似的，它在你已有的作品大全中，如同一個醒目的界樁，既有主題得以明晰之后手腳的解放，也有“偽詩”裝潢下修辭手法的放縱，從此，讀者要觀瞻你的詩藝高低，將繞不開這個系列構(gòu)成的叢林。而落實到這個系列的不同創(chuàng)作時間和背景，你如何構(gòu)建每個成員之間各自為陣的成型的城垣：如何在培育相關(guān)性的同時，受益于差異性的發(fā)現(xiàn)？在偽詩觀念的“作祟”下，作為冒名頂替的作者，在虛虛實實的情景中洞悉語言歷來的虛實，最大的困難是什么？

育 邦：我覺得你的“解放”一詞很有意思，意即首先是被束縛的，更多時刻是戴上枷鎖的，在佛教上的說法也許是“頓悟”。有時候，我有一點幻覺：在我的人生中，開始稍見屬于自己的“般若”，從愚癡的迷霧中走出了一小步。有人說，寫詩是一種修行，我深以為然。如果這一行為剔除它的社會性和文學(xué)性，那么剩下的只不過是你喜歡而已，你喜歡字詞句章按照詩歌的樣式給予排列，你喜歡在深夜抒發(fā)你對于世界的體認(rèn)，你喜歡通過詩歌表達(dá)你無法口頭表達(dá)的真相……寫詩亦如“吃茶去”一樣，是我們生活的最終實在。誰都不可能“大徹大悟”，或者說“大徹大悟”并不是我們的終極目標(biāo)，它是矛盾的心靈存在……由于我對于世界對于自己的體認(rèn)有了新的呈現(xiàn)，這時候我寫的一些詩歌看起來有了一些別樣的色彩，但這些不過是“雕蟲小技”。

我“鼓搗”的這一系列詩歌中，我不認(rèn)為它們之間有多少本質(zhì)上的差別，看起來它們各自為政、自成天地……也許它們就是一首詩。它們之間最大的相關(guān)性是相當(dāng)明顯的，它們均來自我內(nèi)心的隱秘深處：邪惡、善良、本真、想象、虛構(gòu)……它們是我體內(nèi)的分泌物，它們的相似性不能用“育邦品牌系列”來說明，因為顯然，它們無法歸屬到當(dāng)代社會的生產(chǎn)產(chǎn)品的工業(yè)行為中。至于“差異性”，是由于我們面臨的世界表象的千差萬別，是“外相”。我們在生活、閱讀的雙重經(jīng)驗中，引起我們感發(fā)的文學(xué)事實不一而足，可能是先哲的一句話，也可能是一只蝴蝶的飛翔。這“外相”的“差異性”使得詩歌或者藝術(shù)作品呈現(xiàn)各不相同的面貌，但它們蘊藏著的對于世界對于人世的本質(zhì)表達(dá)沒有什么大的波動?！皞卧姟毕盗幸苍S正是杜甫所言的“別裁偽體”?！? 別裁偽體”總“親風(fēng)雅”啊！

說到寫作的困難，我確實面對這一長久的狀態(tài)。有時候，我是一個一揮而就的作者;但更多時候，我躑躅不前，甚至不知道到底是先邁左腳還是先邁右腳。托馬斯·曼說，作家就是那種寫作困難的人。我向來對于寫作困難都有充分的準(zhǔn)備，明知道要遭遇刀山火海，我依舊坦然而行。有時候，幾行詩要耗費數(shù)十個時日，就在河之中央，我覺得自己快不行了……心里抱怨：真不該寫這組該死的詩歌！我極為欽佩的奧地利作家羅伯特·穆齊爾把他常常陷于困難的寫作狀態(tài)稱作“寫作癱瘓”。他甚至說：“我的傳達(dá)欲望極其微?。阂呀?jīng)偏離作家的類型了?！笔堑模褪俏疫@樣一位微不足道的寫作者，也常常面臨著“寫作癱瘓”的絕境，“傳達(dá)的欲望”極少……這讓我不自覺地陷入對自己的懷疑之中，我所寫下的文字真是我需要傳達(dá)的嗎？有時候，我不得不冒險耍一些低級的小伎倆，成為一名“偽詩制造者”（在文學(xué)語境下，它聽起來像“偽幣制造者”一樣合法而動聽），成為荒誕不經(jīng)的“冒名頂替者”……這事實上是對枯燥庸俗生活的抗訴，是對自己蒼白無趣性格的反叛。佩索阿有這樣一句詩：“我將靈魂分割成許多碎片/和許多人物”，佩索阿的寫作生涯隱藏在各種各樣的面具之下。有研究數(shù)據(jù)表明，在他的詩歌中他一共創(chuàng)造了72個“異名”，它們不同于我們常說的筆名，而是具有各自的外形、個性、職業(yè)、生平、思想乃至文風(fēng)，甚至彼此之間通信，翻譯解讀彼此的作品。他創(chuàng)造了阿爾貝爾托·卡埃羅、阿爾瓦羅·德·坎波斯和里卡爾多·雷斯，連同佩索阿本人，有四位重要詩人活躍在葡萄牙詩壇上，這是一個多么美妙的文學(xué)事件??！

有一天，我小試牛刀，顯然之后就陷入了這個自我虛構(gòu)的游戲之中。我沉溺其中，邪惡的快感幾乎溢出我的胸膛……

木 朵：“分泌”這個詞增強(qiáng)了一些寫作對象（素材）與作者身體的聯(lián)系，暗合了蘇珊·桑塔格《論風(fēng)格》中所言的，“最偉大的作品似乎是被分泌出來的，而不是被構(gòu)造出來的”這一論點，簡言之，詩既是分泌物，又是讓人認(rèn)識到分泌行為、過程的一個中介機(jī)構(gòu)，籠統(tǒng)來說，詩就是身體的寓言。無論是《金針》中“沉悶殘破的聲響使你想起了導(dǎo)師的教導(dǎo)/輕易地發(fā)現(xiàn)自己體內(nèi)所攜帶的財寶”，還是《體內(nèi)的戰(zhàn)爭》所言及的“我的身體是他們永恒的戰(zhàn)場”，你都力求向讀者展示一幅身體的畫卷，介紹有什么事物“幾乎溢出我的胸膛”。然而，從讀者的角度看，身體很可能變成了一座大山，延遲了你掙脫它的管轄，去踩踏額外的領(lǐng)域。似乎“詩到身體為止”這條箴言已經(jīng)是最肥沃的邊疆了。而羅蘭·巴特對“文學(xué)”下的一個定義——用語言來弄虛做假和對語言弄虛做假——也構(gòu)成了你的偽詩系列的聲援。實際上，我想到的是“游戲”這個詞，它席卷了參與者的身體、熱情，也樹立了一種潛在的規(guī)則，“改寫著什么是人生的快感”這個問題的答案?，F(xiàn)在，請你給詩下一個定義吧。

育 邦：好吧，我們也來談一談“身體寫作”，當(dāng)然不是說我們文學(xué)界約定俗成的那個概念。如果以“詩就是身體的寓言”作為一個推導(dǎo)性結(jié)論的話，那么身體就是我們感知世界的總和。它作為一個鮮活的個體，是內(nèi)在創(chuàng)造性的生命。也許你注意到，涉及這一問題時，我的用詞幾乎是一成不變的，用的是“體內(nèi)”這個詞。這其實是“分別識”的邏輯在作祟。在我的意識深處，把我和世界人為地割裂開了：分為內(nèi)與外。內(nèi)即內(nèi)在的，屬于我個人化的意識、思想和情感，來自心靈范疇;外即外在事物、外部世界，來自物質(zhì)范疇。這種割裂是粗暴而愚蠢的，它時時顯示出對抗。這種觀念出現(xiàn)在生活與寫作中，部分地起作用。寫作者完成某一種作品，創(chuàng)造一個嶄新的世界，即是從行動上否定他所在的現(xiàn)存世界。否定的過程就是創(chuàng)造的過程。否定即創(chuàng)造。否定現(xiàn)實世界的激情成為創(chuàng)造另一世界的力量源泉?？梢哉f，寫作者跟現(xiàn)存世界是對立的。他們的對立方式隱匿而沉默，從不惹人注目。這種對立是通過寫作者創(chuàng)造出的作品顯示出來的。對立是真實存在的，并非個人因表達(dá)的需要而蓄意設(shè)置、憑空捏造的。沒有對立就不可能出現(xiàn)作品。作品是從寫作者的內(nèi)心世界（即身體）走到現(xiàn)實物質(zhì)世界里，是身體的分泌物，詩歌尤其如此。就像結(jié)石是我們身體的一種分泌物，舍利子是高僧身體的分泌物，珍珠是河蚌身體的分泌物一樣……有時是修煉的結(jié)果，有時是一種病變。

而今天，我必須要對上述的觀念作適當(dāng)?shù)男拚故鞘澜绲谋举|(zhì)，但作為個體，我們依然要走在這條道路上，試圖去尋求自然統(tǒng)一，齊是非，消弭內(nèi)外之別。亦是我們常說的“超越”，其實完全不是“超越”，而僅僅是回歸自然、呈現(xiàn)本我。我們在西方哲學(xué)思想概念下的存在，只會加深自己與這個世界之間的敵意，加速個體的分裂，而無助于我們認(rèn)識世界、發(fā)現(xiàn)自我。

因而，偶爾我會想到，我對自己的詩歌是不是做一些微小的試驗——這個試驗從我自身開始，從我的“身體”開始，世界與身體將融合于一次日出或一次月落，“體內(nèi)”的與“體外”的一切將在一滴露水中融匯……至于所謂的“偽詩”（就像我說的“幾乎溢出我的胸膛”）難道是我快意恩仇的一部分？我想不是，如果是，那相當(dāng)危險……它只不過是一滴露水而已！

現(xiàn)代漢詩的外形、技藝、特征和內(nèi)核基本上來自西方現(xiàn)代詩歌。我總是在想，如果我們拋棄從西方借來的并不合適的衣服，完全按照我們的內(nèi)心和我們自己的方式，運用東方式的屬于我們自家的材料來縫制我們的衣裝……這些衣裝將是多么合身和舒坦??！

你試圖深潛到我的語境下，拷問詩是什么。但是坦誠而言，我對此問題，時而明晰，時而迷惘。齊奧朗想象帶著一股傲氣大聲宣布：“我希望有一個詩人能成為我思想的命運！”我希望這位詩人正是我自己！佛陀在《經(jīng)集·蛇經(jīng)》中說：“他不在生存中尋找精髓，猶如不在無花果上尋找花朵，這樣的比丘拋棄此岸和彼岸，猶如蛇蛻去衰老的皮?！保ā督?jīng)集》系郭良鋆從巴利語佛典譯介為現(xiàn)代漢語，匯集了若干古代佛教經(jīng)文。）比丘是修行，詩人也是修行。比丘是求解脫之人，而詩人也許正在這反面，他面臨著“大山”，他不得不面臨“沉重的管轄”。詩人也許永遠(yuǎn)無法拋棄此岸和彼岸，也許無法蛻去自己日益衰老的皮，但這些正是詩人不斷走向詩人的必由之路。詩歌是道路，詩歌是橋梁，更為直接的說法，詩歌是我們與世界的一部分。它試圖消除此岸與彼岸的分別……

木 朵：“衣服”也是一個內(nèi)涵豐富的比喻，就像我們談起上世紀(jì)90年代那個十年的新詩內(nèi)在特征時，也能替它裁剪一身衣裝，醒目而得體。但是，隨后的十年，由于互聯(lián)網(wǎng)四通八達(dá)，人群的特征或人流的走向都被稀釋了，變得有點模糊了，比起上世紀(jì)90年代的那身著裝，許多文學(xué)批評家也不免遲疑，不知該如何為這個十年量體裁衣：應(yīng)用哪幾個關(guān)鍵詞（鈕扣）來概述新世紀(jì)的褶皺？仿佛前一個十年之所以得到了相對較多的文本的梳理，跟這個時期不少作者善于總結(jié)有關(guān)，他們就像是從上世紀(jì)90年代幸存下來的一群余韻猶在的當(dāng)事人;但隨后的十多年間，他們中的一些人作鳥獸散了。另一個情況在于“同時性”問題：上世紀(jì)90年代之前已揚名立萬的詩人、風(fēng)云人物與之后嶄露頭角的詩人（尤其是70后）其實處于同一個十年之中，這使得單一的確認(rèn)亂了分寸，同時，詩的命名機(jī)制似已衰微，除非發(fā)明一套新的、威風(fēng)凜凜的話語。你是新世紀(jì)十余年的親歷者，期間個人的甘苦跟這一時期的群體經(jīng)驗有何聯(lián)系？事后來看，你覺得該給這個時期穿一件怎樣的霓裳才合身？

育 邦：其實這是一個理論問題，適合詩歌批評家回答。而我沒有資格也沒有能力談?wù)撨@個問題。但我愿意假想有一套衣服，還有幾個關(guān)鍵的“鈕扣”來描述這個超出我認(rèn)知范圍的問題。新世紀(jì)以來，現(xiàn)代漢詩的發(fā)展有了新的特點。漢詩呈現(xiàn)多元深入的趨勢，這一趨勢在很多詩人的作品中得到體現(xiàn)。在外界看來，泡沫和浮華充斥詩壇;但真正的詩歌之火卻潛行地下。前行是漢詩確定的未來面目。如果確有一件衣服，那么就可以有三個鈕扣，在我的設(shè)想下，這三個鈕扣分別是身份、轉(zhuǎn)變和秘密。試分述之。第一，身份。詩人是“未被承認(rèn)的人類立法者”，甚至還是“世界的推動者和塑造者”。上世紀(jì)90年代以來，詩人們樂于表現(xiàn)為狂熱的“立法者”和“啟蒙者”，但這種表現(xiàn)是表面化的，在具體的詩歌寫作中，不斷地強(qiáng)化自我的歷史意識和歷史位置感，不斷要求實現(xiàn)作品的經(jīng)典化和歷史化。他們以相對進(jìn)步的價值觀來映射一個時代的變遷。進(jìn)入新世紀(jì)以來，詩人的身份開始發(fā)生明顯的變化。從強(qiáng)力介入社會的“立法者”和“啟蒙者”轉(zhuǎn)變?yōu)槊婺磕：淖允≌摺⒆晕覍崿F(xiàn)者。在社會層面上，詩人越來越被要求成為一名有正常政治訴求、物質(zhì)訴求和精神訴求的合格公民，即從“神”“時代驕子”走向“平民”，成為公民社會的一份子。在繼承遺產(chǎn)和傳統(tǒng)的要求中，詩人是否可以歸結(jié)為傳統(tǒng)意義的文人呢？這也是一個需要思考的問題。如是，那么就進(jìn)一步要求詩人具備極高的人文修養(yǎng)，要求他們自覺踐行一個知識分子的社會承擔(dān)，深入開放對待傳統(tǒng)文化和精神，并以合適的態(tài)度繼承和揚棄。第二，轉(zhuǎn)變。新世紀(jì)以來，詩人的創(chuàng)作題材、創(chuàng)作方式（即形式與內(nèi)容）都發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。上世紀(jì)80年代和90年代初期，在大部分作品中，我們可以輕而易舉地發(fā)現(xiàn)為文學(xué)史所拘囿的詞語、意識，那些固有的文學(xué)（或者詩歌）形象充斥在作品中，那些象征，幾乎是孩童式的學(xué)習(xí)手冊……現(xiàn)在，我們可以清晰地看到，詩歌創(chuàng)作已然從文藝腔和偽抒情的虛偽語調(diào)中走出來，從語言實驗、形式實驗的泥潭中走了出來，轉(zhuǎn)向更高級意義上的精神自省、文化維系和文化構(gòu)建。已經(jīng)從廣闊的社會現(xiàn)象、狹窄的個人情愛，謀求大眾共鳴的道路轉(zhuǎn)到對于人類普遍性和個體精神性的深度挖掘，真正開始深入地審視人們精神的困境、人的存在悖論等主題。曾有一些詩人慨嘆當(dāng)今創(chuàng)作主題的貧乏和蒼白，我以為這是一種錯覺。在今天，詩人面臨著新的變革，無論是物質(zhì)、社會層面上，還是精神、心靈層面上都是如此?？梢砸猛呷R里在20世紀(jì)早期說過的一句話，來說明這個問題。他說：“我們有幸——或極大地不幸——面臨人類活動及生活本身的一切境況的一場深刻、迅猛、不可抗拒和全面的變革。”第三，秘密。羅伯特·弗羅斯特有一首只有兩句的詩，叫《秘密坐在其中》：“圍成一個圓圈跳舞、猜測，/而秘密坐在其中通曉一切。”也許，它隱喻寫詩這種行為的無意義性：我們只是圍著圓圈轉(zhuǎn)了轉(zhuǎn)，時而猶豫不前，時而焦急徘徊，以狐疑之心去猜測。而被猜測的秘密猶如上帝一般坐在那里竊笑。似乎可以套用一句猶太格言“人類一思考，上帝就發(fā)笑”，稍改一下為“詩人一思考，秘密就發(fā)笑”。對于詩人而言，更為普遍的意義也許在于我們永遠(yuǎn)無法洞悉詩歌的秘密。終其一生，我們唯一能做的就是轉(zhuǎn)圈、猜測。剔開尋求結(jié)果（或者功成名就等）的功利想法，我們的轉(zhuǎn)圈、猜測就成為我們生命的全部。寫詩的終極意義也體現(xiàn)在這不斷奔跑而又不斷折回的過程中。

我想并不需要某種命名機(jī)制來發(fā)明一套威風(fēng)凜凜的話語，以此來囊括目前現(xiàn)代漢詩紛繁復(fù)雜的寫作狀況。我曾經(jīng)在一篇文章中寫道：詩歌創(chuàng)作者被命名并不是件壞事，它容易被更多的讀者接受，以至于進(jìn)一步認(rèn)識和了解中國當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的狀況。但被命名也并不是什么幸事，因為詩歌藝術(shù)本身就是詩歌，沒有其他。而這些命名更像（或者說本身就是）一場場運動，甚至是一次次暴力革命。說白了，它們只是一些文學(xué)活動。我們清醒地知道文學(xué)活動永遠(yuǎn)不是文學(xué)的核心，而僅僅是它最不起眼的一件外套，一件可有可無的衣服。文學(xué)的內(nèi)核只能是作品的藝術(shù)價值，沒有其他任何代替物。從這一層面來考慮，命名幾乎對詩歌本身毫無意義。面對這些觀點，今天的我仍然這樣說。這并不起眼的外套是什么樣式、什么材質(zhì)的，很重要嗎？

在這個詩人群居的時代，我想作為一個符號——“育邦”，也不例外地被歸屬為某一種群。說實在的，我不知道與這個龐大的群族有著怎樣的關(guān)系。唯一能夠確定的是，我在這里得到珍貴的友誼，更重要的是這些友誼給我?guī)砦拷搴凸膭?。我個人的性格特點是相對冷僻的，但慶幸的是我有很多同時代的好朋友，比如你。這使得我可以近距離地觀察他們，讓我感到寬慰的是我還有許多優(yōu)秀的寫作者朋友，假以時日，他們會成為這個時代的杰出詩人。

你最后所言，讓我選一件合身的“霓裳”，給新世紀(jì)這十余年漢詩穿上，我不知道它能是什么。就像我在一首詩中說的那樣：我翻遍口袋，盲目尋找那根必然屬于我的金針。但是到現(xiàn)在為止，我仍然沒有找到那根“金針”，遑論“霓裳”。

木 朵：以《烏臺詩案》為例，從詩的體態(tài)上看，你并不訴求一種整飭與勻稱，讀者也許會由此判斷：你是一個更注重詩之體魄的詩人，更關(guān)注詩的意義領(lǐng)域出現(xiàn)的新情況，順便控制一下自己作為一個小說家的另一重身份造成的干擾。在具體寫作中，一首詩的生成，它最終的形態(tài)、字詞的次序幾乎就是最初的安排，你并不苛求一種雕琢的效果（帕斯卡爾認(rèn)為“撲滅叛亂的火焰”這種說法太過雕琢，但我覺得你如果這么說，肯定是火中取栗，要的是一種意義的熾熱，而不是那種修飾的效果），也許，雕琢?xí)@得太秀氣、柔弱，缺乏一股強(qiáng)力。一首詩最初的幾句寫出來，它們的位置就基本確定了，沒必要騰挪轉(zhuǎn)換，或精心改動一個詞，使之更富有余味——你的側(cè)重點不在于此，你更樂于看到從一而終地對既定軌道中意義的遵從：它們一一服從于你強(qiáng)力的派遣。這種強(qiáng)力的另一層含義是，你自信于一開頭所選定的方法，可以實現(xiàn)寫作的憧憬，而不必花費太多的精力去尋覓一種最熠熠生輝的竅門，“他必須為他的才華付出代價”作為《烏臺詩案》的開場白，就是一種冥冥中的注定，不必考察還有沒有比它更好的開端。你的詩集有一種南人北相的特征。

育 邦：對于詩歌的外部形態(tài)而言，我沒有過多的考慮。它是“器”，無非是合適就好。整飭勻稱是一種美學(xué)形態(tài)，參差有致是另一種美學(xué)形態(tài)。它們之間不存在競爭關(guān)系。我們的古詩以及初期的現(xiàn)代漢詩總是那么整齊，那么文藝，也許這讓我有一絲反叛的沖動，在有意無意間避免前者。如果“體魄”需要，任何體型都是合適的。我想這一問題隸屬于技術(shù)范疇。技藝領(lǐng)域里的詩歌，難度不大，任何有志于詩歌寫作并有相應(yīng)天賦的人都會在此范疇內(nèi)實現(xiàn)自給自足。通過閱讀、模仿、練習(xí)，一名學(xué)徒會成功地掌握寫詩的技藝。有了技藝并不能保證你能寫出優(yōu)秀的詩作。也許吧，像狄蘭·托馬斯說的那樣：“優(yōu)良的技術(shù)總是在詩的構(gòu)件中留有空隙，以便詩外的什么能夠爬進(jìn)來、溜進(jìn)來、閃進(jìn)來或闖進(jìn)來?！币蚨覀兛偸切枰獌浜谩皟?yōu)良的技術(shù)”，以期在某一刻實現(xiàn)詩。當(dāng)然，各式各樣詩的“體態(tài)”也許早就站在暗處，在我們需要之時，只需把一束光照射過去就行了。

我寫小說，但最近寫得很少。作為小說寫作者，我處心積慮，并要付出長時間的勞作。而作為詩人，我顯然要放松許多，至少在體力上的付出要少得多。同時，我也承認(rèn)，寫詩的過程，比之寫小說要更復(fù)雜。談到小說與詩歌，它們之間并沒有多大的區(qū)別，即便看起來如此大相徑庭：它們一樣是基于我們對于自身的認(rèn)識和對世界的體察。詩歌來自于無處不在的生活經(jīng)驗、不斷上涌的回憶、行走的足跡、想象甚至夢境;還要求它不停地偏離生命航道，探尋那些晦暗的地帶，進(jìn)行所謂超越的活動——試圖擺脫重力的白日夢。我一直以來的詩歌寫作就支持這些說起來正當(dāng)?shù)痔摶玫睦碛伞：迷?，在多年前（打算以寫詩來表達(dá)我與這個世界關(guān)系之時），我就學(xué)會容忍自己這一純粹來自精神領(lǐng)域的、帶有理想主義色彩的荒誕想法。里爾克在《布拉格手記》中謹(jǐn)慎地道出了詩人之艱辛：“唉，要是過早地開始寫詩，那就寫不出什么名堂。應(yīng)該耐心等待，終其一生盡可能長久地收集意蘊和甜美，最后或許還能寫成十行好詩。”也許我們認(rèn)為這不過是詩人的謙遜與不實之辭，但事實并不是那么簡單。里爾克本人在他的內(nèi)心深處就對寫作好的詩歌有著審慎而執(zhí)著的憂慮。他要求詩人回想起童年的疾病、壓抑的日子、海邊的清晨、各種不同的愛情之夜等生活中與思想上遭遇的種種細(xì)致入微的情形。參照這種嚴(yán)格得近乎苛刻的要求，里爾克總結(jié)他的創(chuàng)作，說：“迄今為止我寫的詩卻不是以這種方式寫出來的，所以都稱不上是詩?！蔽覀兠鎸餇柨藭r，就知道寫詩是一件多么勞累的工作啊，它讓人絕望、心碎！

詩歌顯然不是靠雕琢而來的，好的詩歌是自然而生的。就像人工堆砌的假山固然很美，但它與真正的山巒比起來，依然是虛假的，雕飾而成的。你說我依賴某種“強(qiáng)力”寫詩，看起來劍撥弩張，其實說起來，我明白自己是多么孱弱，非但沒有任何“強(qiáng)力”，還經(jīng)常陷入無助的泥潭。有時候，我?guī)缀鯚o法寫完一行詩……

于我而言，寫詩是我的涅槃練習(xí)，一種積重難返的惡習(xí)……也許有一天，這種練習(xí)將把我扔進(jìn)絕對虛無的境地。