張聯(lián)

匈牙利的貝拉·巴拉茲身處電影從無聲到有聲的轉變期，他曾批評追捧、濫用聲音的技術主義傾向，認為聲音讓電影給觀眾帶來了新的生活奇觀，卻傷害了演員的表演，嘴巴淪為單純的發(fā)聲工具，演員表演能不大打折扣嗎？由于最初錄音技術不完善，缺失藝術美感，讓人感到荒謬厭倦，默片時代的藝術大師卓別林、愛森斯坦等也紛紛表達了貶斥的態(tài)度。巴拉茲認為有聲電影的任務是展示我們周圍聲音環(huán)境，人類除了語言之外，一切東西都能說話，并且不斷影響支配我們的思想感情。他把語言隔閡未免看得過重了，拙劣的譯制片造成語言和手勢之間出現(xiàn)可笑的矛盾，他在1952年于倫敦出版的最后一本理論著作中，認定“有聲電影文化的大大提高，結果竟使配音譯制變成了不可能的事?！盵1]無獨有偶，進入20世紀70年代，法國電影評論家馬塞爾·馬爾丹在其代表作《電影語言》里，仍斷定譯制片在藝術上是一件極為可怕的事情。他援引導演雷諾阿喜歡說的一句話作為立論的注腳：“那些搞譯制片的人如果是生活在中世紀，那就得被殺死，因為他將某個人的聲音給了另一個人?！盵2]不同民族的精神產(chǎn)品之間果真橫亙著不可逾越的鴻溝，無法互相交流？既然人類將感覺和知覺訴諸藝術，影視中凝聚的特定民族身上的文化色彩和氣息，又有什么理由拒絕為其他民族所接受和理解呢？

長期以來，影視界在理論上和實踐中始終重畫面輕聲音，這一點對譯制片的危害最大。當年有聲片一經(jīng)出現(xiàn)，其本身的諸多不盡如人意之處，使各種擔心和不安接連不斷。因為它動搖了視覺形象的首要地位，躍出了那個時代對電影精神的普遍理解——影像本身已是一門完美的藝術，聲音充其量不過是從屬和陪襯。語言是“自古以來對人的束縛”，語言會取消攝影機的運動。愛因漢姆甚至認為“對話本身不是一個藝術品，不是一個獨立的、連續(xù)不斷的東西。連續(xù)不斷的對話必然要把可見的動作局限在說話者的特寫鏡頭里，這就會使表演呆板化。因此在畫面和聲音之間就不可能有融合，因為在這兩種不同性質的元素之間是不能設想有均衡的?！盵3]愛森斯坦、普多夫金等人一面寄希望于語言“把無聲片從字幕和‘解釋性畫面中解救出來’”，另一方面又害怕對話成為“影片主要含義的傳達者”。[4]英國電影理論家林格倫在20世紀60年代仍抱定這樣的信念：“畫面和聲響不是同等重要的。通常有聲電影中的視覺部分是比較重要的，因為總的說來，它表現(xiàn)更多的東西?！盵5]安德列·巴贊等人倡導，不要分什么主要次要，電影就是一門視聽結合的藝術。技術進步的動力來源于某種精神意志，而不是歷史和經(jīng)濟發(fā)展的結果。巴拉茲也曾說過，“聲音將不僅是畫面的必然產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的泉源和成因?！盵6]布萊松根據(jù)自己制作電影的體會，甚至認為“聲音永遠能召喚出一個畫面，而畫面則召喚不出聲音來。”[7]只可惜他們的聲音太弱小。隨著技術的不斷進步，將兩者截然對立的美學觀點逐漸瓦解。事實上，語言、音樂、音響三者密不可分，在影視中的地位作用絲毫也不亞于畫面，有些時候不僅比畫面更為重要，而且無可替代，實在是不應小覷。

有了這一認識，肯定會將影視片的譯制過程視作藝術的再創(chuàng)造，種種后期制作說，錄音棚里對口型的簡單定性，當然灰飛煙滅、不攻自破。難堪的是，確實有一些譯制片忽視配音這一中心環(huán)節(jié)，沒有把它放到應有的正確位置，調動所有力量為之效勞，因而大大降低了其應有的技術標準，喪失了許多富于審美意義的東西。例證易尋，而且這種現(xiàn)象大有越來越蔓延的趨勢，導致譯制水平的徘徊不前，甚至出現(xiàn)質量的滑坡下降。毋庸質疑，配音中許多最常見情況的處理，不僅牽扯著技術因素，還關聯(lián)著敏感的美學問題。

一

影視藝術中沒有了聲音，簡直無異于死亡。

即使早期電影，也并不是絕對沒有聲音的，人們希望電影能夠同時帶來聽覺的沖擊和感染。1896年，當盧米埃爾兄弟的影片上映時，已經(jīng)請鋼琴師在現(xiàn)場即興彈奏流行歌曲，后來又相繼引入了留聲機、管弦樂隊等。只不過這時的聲音從形式到實質，都外在于電影的畫面，影片的感光膠片上沒有如今的聲帶。有聲片最初誕生時，唱片或膠片上的聲帶放出的低水平錄音，不知要比默片時樂隊的現(xiàn)場演奏遜色多少，這恐怕也是觀眾和批評家們不喜歡它的一個原因。聲音的發(fā)展也確實逐漸從自然的還原上升到完美的創(chuàng)造。現(xiàn)在一部成功的影片，其多聲道數(shù)字立體聲必須融高度的技術性與藝術性于一體。“有聲電影不應當僅僅給無聲電影添些聲音，使之更加逼真，它應當從一個完全不同的角度來表現(xiàn)現(xiàn)實生活，應當開發(fā)出一個全新的人類經(jīng)驗的寶庫……我們最感興趣的并不在于它怎樣發(fā)聲，而在于它利用聲音的表現(xiàn)力給電影帶來了什么?！盵8]譯制片在再創(chuàng)作時，對原片的聲音，尤其是語言處理中，時刻不能放松嚴格的技術標準和統(tǒng)一的美學追求，否則，傳達原作的效果時就要不倫不類，大打折扣，更休談什么準確忠實、更勝一籌之類。

配音的出現(xiàn)是由于在錄制同期聲時，許多難以克服的實際問題所造成的。后期配音讓人們迅速克服了棘手的難處，帶去了便捷，攝影機又恢復了活動能力，片子可以做得更加細致精到。盡管各種高科技手段，諸如“智能化”拾音器材已然出現(xiàn)和運用，但對錄音環(huán)節(jié)來說，聲音技巧追求的最高境界仍然是真實。譯制配音也不例外，首當其沖的，便是真實感的營造和真實美的欣賞。

錄音和還音設備的升級改進，視頻和音頻裝置的復雜配合，勢必引起信號的延遲。積累起來，容易導致聲音與圖像不同步、口型對不準，影響譯制過程的順利進行。同時，人們的操作技巧日益自由完善，如果自信無所不能，套用普多夫金的一句話，把誰都能夠聽見的東西表現(xiàn)出來就等于什么也沒有表現(xiàn)。觀眾接受的畢竟是經(jīng)過主觀選擇的“聲音影子”，第一次從錄音機里聽到回放的你的聲音時，你不能相信自己的耳朵。為什么我的嗓音與自己聽到的不同？按照好萊塢語言教師和聲音教練納爾遜·沃恩博士的說法，當我們聽自己說話的聲音時，我們還“有一條貫穿一系列身體器官，主要靠液體傳播的體內(nèi)聽力通道”。[9]自己的聲音尚且如此，何況別人的、異域的聲音呢！從這一意義上說，對聲音真實性的美學追求永遠不會有盡頭。二度創(chuàng)作的配音，作為對原片聲音藝術真實的再現(xiàn)，理當更加小心翼翼，謹慎從事才行。雖然原片的音響構成方案是固定的，但在平衡聲音比例關系、加工演員聲音本身、調節(jié)音樂伴奏、音響烘托等方面，仍然有大量工作要做。

其中第二個需要導演和錄音師通力合作的步驟，便是對聲音造型的觀照，由此使譯制片聲音的造型美得以凸現(xiàn)出來，創(chuàng)造出與畫面有機融合的聲音形象，而不是簡單相加。對譯制片來說，它需要充分發(fā)揮聲音的物理、時空、生理心理因素，豐富立體地展現(xiàn)語言、音樂和音響，恰當?shù)貐f(xié)調聲音與畫面的關系。事先構思好的聲音結構可以決定某些視覺成分，有時甚至超出畫面的功能，能夠代替畫面。聲音的重疊、有意的含糊、局部的失真，成為配音藝術的一部分，并不意味著聲音的造型性質可以脫離其真實性的基礎，這一點是迥異于戲劇的。

各種語言的詞序、語調、重音都不相同，其韻律和節(jié)奏的變化，絕非以長度來簡單匹配就算完事大吉。潛在的內(nèi)心動作、特殊的情緒效果、獨到的弦外之音，都不是沒有意義的，聲音的造型特征應該強化語言的這種滲透力。每個角色的嗓音基調，應在試音中反復權衡比較后才能確定。如《教父》中馬龍·白蘭度那種沙啞、喉音極重的嗓音;李揚為唐老鴨設計的特有味道，都使片子生輝添彩。

譯制片配音還應把握好原片的聲音動態(tài)變化，讓觀眾在畫面的變幻中體會到聲音的運動美。影視片中的一切，都可理解為動作的一種成分，聲音也不例外。配音中聲音的連接、混合，需要將其距離感和運動感表現(xiàn)出來，無論是切入切出、淡入淡出，還是轉場延續(xù)、噪聲鋪墊，都應最大限度避免錄音間單調乏味的缺陷，力求生動地保持原有的整體性，傳遞聲音的空間特質和對比關系。

僅以演員的對白為例，聲音的強弱虛實，應隨鏡頭的遠近變化而變化;每個角色音型的固定，并不能代替在情節(jié)的推進中起伏跌宕的具體不同。特定的情境對話、動效的烘托，使人物的性格、事件的發(fā)展，從起點走向終點。孫道臨與邱岳峰在《王子復仇記》中的迂回斗智，在《基督山伯爵》中的唇槍舌劍，分寸得當，激動人心。篇幅較長、人物眾多的連續(xù)劇、系列劇的聲音，更應著力駕馭，把握全劇的調子有序銜接，以免前后不一致、互相抵觸。配音過程中不引人注意的靜默之處，往往“此時無聲勝有聲”，多種多樣的作用寄寓于此，萬萬不可等閑視之。

譯制片盡管是在處理原片的聲音，但不能將此作為唯一最高的任務，走到另一極端。不能忽略讓畫面與配音和諧相融，一味強調配音的技巧，使其成為決定一切的主導，干擾觀眾對鏡頭的鑒賞。聲音敘事方式滿負荷地運轉，視覺形象敘事則被擱置一邊，無暇顧及兩者的統(tǒng)一，如此構思下去，兩個層面恐難渾然天成。聲音，尤其是對話，分散了人們的審美注意，畫面游離其外，托不住聲音。過分推崇對話的主體地位，必然突出影視的戲劇化特征;反之，減弱些語氣和音量，松弛會使對話更自然更富彈性，更接近生活，更符合影視的本性。想賦予原片以新的靈魂，機械的復制是沒有前途的，不具備犀利的美學眼光，是提不出各種可能的具體方案的，當然也就談不上什么藝術個性。阿瑟·米勒指導中國演員表演其《推銷員之死》時直言：“我要說的第一件事就是行為舉止怎樣才能像美國人。回答很簡單，根本不要故意裝成美國人的模樣。要把這出戲演得美國味十足，辦法就是把他演得中國味十足。你們真正進入了角色，表面上那點風土人情的難題也就迎刃而解了?！毕茸龅綔喩頉]戲，再臻于渾身是戲，表演境界的玄妙之道自然領悟在心了。配音表演也是如此，只盯著人物說什么，對上口型成為壓倒一切的標準，簡潔倒是簡潔，丟掉了生氣貫注的為什么說、怎樣說、與環(huán)境怎樣合拍，“迫使語言形象跟著如實的畫面形象走，就會限制或者歪曲語言”，引起“視覺形象意義含糊或者誤解”。[10]如若再囿于瑣細的技術分寸，那么配音一定會變成流水線上模式化的“替聲”，從中難以展現(xiàn)自己的藝術創(chuàng)造。

也難怪，回顧一下譯制片的產(chǎn)生情形，我們便會得知其濃厚的商業(yè)色彩的出身。“美國之所以遲遲不拍有聲片，與其說因為技術上的原因，倒不如說是由于經(jīng)濟上的原因。因為全部有對白的影片將妨礙好萊塢影片在國外的銷路?！薄昂萌R塢為了扼殺各國民族電影的復興，開始利用外國演員來攝制外語版的影片，而在限制影片進口或完全實行影片定額輸入制的國家里，則采取就地攝制影片的辦法。隨著技術的進步，美國掌握了一張最大的王牌，那就是一個不懂外國語言的演員可以用別人的聲音來代替他說話?！湟糇g制’使美國又收回那些已經(jīng)失去了的市場。輸入美國配音譯制的影片，在華盛頓簽訂的通商條約中成了一項正式的條款”。[11]譯制片可以自由進入任一民族的文化空間，而不被視作“異己”，“其他國家的電影也被迫接受‘對話的專制統(tǒng)治’”。[12]中國第一部真正意義上的譯制片，是1948年1月大上海電影院公映的《一舞難忘》。悲傷的意大利愛情故事，外國明星開口說起了中國話，吊足了觀眾的胃口。德沃金在為劉易斯·雅各布斯的書所撰的題為《民族形象和國際文化》的前言中，分析為什么“更多的觀眾愿看本國語言配音的影片”，談及了三個要素，實在是切中肯綮，應該在配音中時刻遵循。這里將其順序顛倒一下，這便是“原作形象具有的溝通人們思想感情的魅力”“實質正確性”和“美學完整性”。[13]遵循這樣的標準，應當可以有效減少譯制配音中的粗制濫造，遠離平庸，多出精品。

二

成功的配音環(huán)節(jié)背后，需要一系列的努力，翻譯、校譯、編輯、導演、錄音合成、剪輯等等，都必須有上乘的水準才行?！奥暤氖澜缡侨藗兡軌蛄⒓聪嘈诺氖澜?景的世界是人們能夠立即理解的世界。這兩種世界都不要求想象力。”因而“我們才肯接受電影對我們注意力的絕對控制”。[14]喬姆斯基稱語言是一種“心理器官”，將語言行為與身體成長聯(lián)系起來。事實上，說話在書寫之前，語言不依賴于文字而口耳相傳的歷史，是所有語言發(fā)展的共同傳統(tǒng)。正是這些所謂的“特點”，給影視翻譯以施展的天地，構成其美學表現(xiàn)的各個元素。翻譯編輯過程中許多技術處理和藝術把握，能夠彌補原作的不足，甚至超越原著的品位。優(yōu)秀的翻譯，應該從影片中重新塑造影片，使譯制片的前世與今生同也不同，像也不像，學也不學，引導觀眾感知原片的聲音和意圖，保留異域情趣和美感，重現(xiàn)其神韻靈魂。翻譯水平的高超，才能合乎影視翻譯的規(guī)律，把國外影視片的精髓介紹進來，把我們優(yōu)秀的國產(chǎn)片推向世界，讓相互認可的文化遭逢相會，提升影視海外影響力，豎立起通天的人類影視語言巴別塔。

導演的中心地位同樣適用于譯制片，導演需要組織有關人員共同攻下配音關。大量的案頭工作有助于演員把握角色、服從調度、觀摩原片時的闡述、挑選演員試聲、現(xiàn)場與翻譯對譯本的修改，與錄音師對聲音的藝術處理等等，導演事必躬親，身體力行。在配音中，導演要提醒演員注意臺詞的雙重作用，既要推進情節(jié)，還要傳達說話人的個性，讓他們成為言語的主人。導演對譯制過程中的溝通屏障需要保持清醒認識，語言穩(wěn)定的字面意義之下，流動著變化的意思，如何確定特殊語境，瞄準思維與言語間的過渡，將隱藏著的潛臺詞所寄寓之意思與字面意義聯(lián)手協(xié)同增效的復合意味傳達到位？潛臺詞的波動與表達，大有文章可做，在斯坦尼斯拉夫斯基看來，“在動作領域里稱之為貫串動作的東西，在語言領域里我們就稱之為潛臺詞?！盵15]斯氏看重演員的想象和靈感，談及表演技巧，他常說的箴言是：“通過有意識性達到無意識性?！辈魂P注無意識性，不激發(fā)潛意識，實際上拋棄了“角色人類精神生活的主要本質”。其實“話語的重要性更多是表現(xiàn)在話語所反映的變化上，而不是表現(xiàn)在話語本身”。對話的作用，是“使講話的人物和聽話的人物性格化?！盵16]互相的沖突才能避免聲音的相似。陳陳相因的譯制腔矯揉造作，毫無生動可言。在差異中豐富形象個性，而不是拘泥于人物的外在特征。蘇聯(lián)著名導演羅姆在講述如何指導演員時，這樣告誡過我們：“只是在準備自己的臺詞，就不是在傾聽對手說話，就不是在同他進行交流。這種做法也不可能準確地再現(xiàn)思想，因為準確地再現(xiàn)思想只有在思想進行斗爭時才會出現(xiàn)。”[17]倚仗可塑性強，先入為主，與原來人物貌合神離，觀眾便不會認可你的“做戲”。與片中人物融為一體，深入其內(nèi)心，把脈其性格感情，不是背詞，而是配戲，和角色、對手以及自己全方位交流，語言的再度居留，更是合作的產(chǎn)物，否則，不足以再現(xiàn)具體、完整的語言環(huán)境，難免出現(xiàn)刻板呆滯、機械模仿等弊病，破壞譯制片的整體美感。

三

譯制片配音中的重頭戲是演員的表演。這種表演的特殊性對譯制片的影響至關重要。它不僅要求演員具備舞臺語言的基本功，將吐字歸音、重音強調、換氣方式爛熟于心，還要恰如其分地運用內(nèi)外部技巧，如聲音的高低長短、自我感覺的捕捉、對動作和潛臺詞的準確把握、互相銜接的快慢疏密。所有這一切，應該以原片為依據(jù)，在忠實原來風貌的前提下，重新塑造出為本民族大眾所接受和喜愛的異域人物形象。使“民族的語言和歷史在廣泛傳播中造成一種共同的歸屬感……民族特性的內(nèi)部因素就是這樣每日每地、不知不覺地反復復制出來。”馮憲珍在話劇表演和影視配音中對俄蘇作品的把握，堪稱“傳神”。童自榮演繹法國影星阿蘭·德隆的形象，有聲有色。高倉健作為日本觀眾眼中數(shù)一數(shù)二的男明星，外表冷峻、內(nèi)含熱情的表演特點，被畢克展現(xiàn)無遺，成為其中國的代言人，以至于畢克去世時，高倉健發(fā)來唁電，請人帶來冥香獻于知音的靈前。[18]

演員在譯制片配音中的創(chuàng)作程序，包括三個步驟——觀摩分析原片、初對和實錄。只有掌握了劇本的精神內(nèi)容，才能掌握臺詞和外在形式，這一點不言而喻。初對時，將原片的聲音關掉，演員沉浸在塑造的角色中，按照設計好的基調，找好長短不一的氣口，妥當處理重音、停頓，掌握好節(jié)奏，數(shù)準、裝好口型，看原片人物說話的時間長短，開合狀態(tài)，肌肉松緊程度，找準原片演員的呼吸節(jié)奏，跟著其呼吸節(jié)奏走，收放自如，說話時和人家拍戲的感覺一樣，自然去接他的話，錄制下來口型就肯定沒錯兒。聲音不僅要和原片的視覺形象貼切，還應適合配音同行之間的交流分寸。所有這些，都必須將原片的畫面銘記在心，尤其是外部動作的細微變化。我們都有這種體驗，不說話的時候，人的面部表情反而鮮明生動。口型技術固然重要，但配音如果只盯著嘴，手中不離臺詞本，本身即是對表演的抵制，肯定會造成與表情、動作的不合拍或滿擰?？死紶枌⑺仙秊槔碚摰母爬ǎ骸爸挥挟斣捳Z的含義是我們所捉摸不到的，只有當我們能從講話者的形象來把握一切的時候，話語才是最電影化的。”[19]有時需要明白準確，有時含混不清則成為上好的標準。只有充分調動視覺的所有潛能，才能與聲音配合默契，這里可以引用奧勃萊恩的一句話：“你必須瞧進其他演員的眼睛里并與他發(fā)生聯(lián)系，而不是只對他正在扮演的角色有什么想法”。[20]一個演員在配音時，其他人精神集中在彼此關系上，才不至于忽略自身的特點，方能在錄制中將栩栩如生的形象通過聲音還原出來，形象才會在充盈的聲音中，讓人感到分外的魅力。

數(shù)口型可以長達一個半月，從背詞到改詞、對詞，與原片人物融為一體，既配音又配戲，才能深入內(nèi)心，把性格和感情配出來，念臺詞三五十遍是常事，甚至六七十遍，曹雷等演員的回憶為我們留存了這樣的記錄。僅有正規(guī)嚴格的訓練和雷打不動的程序仍然遠遠不夠，如今聲畫不同步、口型不對等明顯的失誤已越來越少，但在欣賞譯制片的配音中，感覺演員往往技巧有余，沉湎在框子中自蹈窠臼，甚至為了遷就口型，違反習慣重音，拖延間隔，“洋腔洋調”削足適履，而激情沖動、情境想象，生活中的自然天成明顯不足。需要說明的是，內(nèi)在的激情沖動絕不是膚淺意義上的帶有夸張成分的“過度反應”和配音腔;與原片特定情境賦予的意義、情緒和潛臺詞相吻合，也并不意味著將生活中有機一體的感覺搞得支離破碎。戲劇演出中以斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特為代表的體驗派和表現(xiàn)派，不僅是兩種不同的創(chuàng)作方法，也是兩種不同的美學體系，兩者是從不同方面解析演員與觀眾的相互作用，目的都在于解決真實地反映現(xiàn)實這一基本美學問題。斯氏強調演員“自由解放自己”的訓練，因為演員比誰都更了解自己，在研究劇本、感受和分析角色方面比導演、作者和評論家更勝一籌?，F(xiàn)實中與之背道而馳的是，因為急于求成不甘示弱，演員憑借聲音化妝技巧，一個人同時扮演兩個或更多角色，這種省時省力的救急方法，實際上不宜于大面積推廣。至于抱定一種音色，以不變應萬變，矢志不渝地“表演自己”“張揚自我個性”的做法，更是不堪效仿。

當然，成功的配音藝術家有很多值得借鑒的范例。如李梓在《巴黎圣母院》《簡愛》《葉塞尼婭》《惡夢》等片中，調動各個音區(qū)，或裝飾或渲染，將聲音的高低、強弱、寬窄、明暗運用自如，為不同的人物改變音色和講話方式，以刻畫出人物不同的內(nèi)心世界。李梓體會在原片演員基礎上的再創(chuàng)作，要適應角色需求，跟著人物感情走，抓住人物性格，通過氣息運用來掌握、調節(jié)，使聲音聽來真實可信，最關鍵是和原片人物貼合，把原片說的外國話變成中國話。[21]說到配音演員的貼合功夫，研究者認為從口型起始，直到性格呈現(xiàn)為止，還要經(jīng)過動作、表意重點、情緒、身份、語調等一系列貼合。52集動畫片《獅子王》，拋棄用大量女聲模擬童音，可愛的小獅子、小鹿、小蜜蜂等都由少年朋友配音，充滿童真稚趣，喬榛、丁建華等人則甘當配角。蘇聯(lián)電影《辦公室的故事》的導演艾·梁贊諾夫，在中國訪問期間偶然看到該片的重播，驚喜地鼓掌、狂呼：“太好了！太好了！……看過這部片子，我懂中國話了！”更有極致者，甚至認為邱岳峰為《簡愛》中羅切斯特的配音，“粗一聽，同斯考特（飾演巴頓將軍的喬治·斯考特，在《簡愛》中演羅切斯特）的聲音幾乎一模一樣。可多聽聽就能聽出差別了。斯考特的聲音干、粗、直，比邱岳峰少了許多的韻味和內(nèi)涵?！盵22]癡迷邱岳峰玉振金聲的追星族，覺得他的聲音比原來的演員更豐富、成熟，有魅力，比外國人更像外國人?！八麤]有說過一句外國話，他以再標準不過的國語為我們塑造了整個西方?！边@是陳丹青的評價。譯制配音的再造點染之功，可以將普通片子改造成杰作?！坝^眾硬是在沒有紳士的時代，在沒有紳士的國度，通過一種特殊的媒體，在心中創(chuàng)造了紳士。說到底，這個紳士只是我們借以擺脫粗俗現(xiàn)實的代償品?！盵23]邱岳峰聲音里蘊含的高貴氣質，誘發(fā)刺激著觀眾的想象。他們創(chuàng)造出的銀幕情境，滿足了觀眾的審美認同。大概這一點，與錢鐘書先生“寧可讀林紓的譯文，不愿意讀哈羅德的原文”有異曲同工之妙。比原文“明爽輕快”，“譯者運用‘歸宿語言’超過作者運用‘出發(fā)語言’的本領”，頗有些進入“化境”的味道。[24]

影視表演中的對話之難和不易把握，可以從卓別林身上找到例證。直到有聲片誕生12年以后，他才拍出有對白的《大獨裁者》。他先運用音樂，繼而又采納了音響，最后才引入對白。“如果我想扮演說話的角色，那么，我就要改變我所創(chuàng)造的形象”。[25]可見創(chuàng)造說話的形象有多么復雜?！耙凰伎家缓粑?，”英國皇家戲劇學院訓練演員臺詞功夫時，將此作為首要原則，對白的生動簡潔、緊湊精準，充滿可能性與想象力，深意存焉。演員的配音同其他表演一樣，“基本上是零星進行的，所以他很難把所扮演的角色當作一個整體來想象或感覺?！盵26]而觀眾的欣賞過程卻是連續(xù)不斷的，這也是配音時面臨的一個基本矛盾。在譯制配音中，我們常常發(fā)現(xiàn)原片導演和演員的許多即興創(chuàng)作，臺詞與提供的本子有很多出入，因為事先準備好的某些自然假定一到臨場，可能會顯得不自然，有時甚至可能放手讓演員發(fā)揮。即興的調整往往很生活化，也很符合對話的真正實質。配音時，演員的心態(tài)主動積極，而不是被動迎合，鮮活的形象自然呼之欲出。

演員任何時候也不能忘記觀眾，要以他們的觀點審視自我塑造的形象。同時投身角色之中，又不能喪失自我。伯格曼說得好，“演員必須無條件地同他的角色合二為一。這種合一必須就像披上一件戲裝那樣容易。長時間精神集中、連續(xù)不斷控制感情和高度緊張的工作都是完全不必要的。演員必須能夠通過純粹的技巧隨時進出他所扮演的角色?！盵27]誠哉斯言。配音演員在表演全程沉浸在總體創(chuàng)作意圖中，“給自己的心靈‘化裝和穿服裝’，以便創(chuàng)造出角色的‘人的精神生活’”[28]，這樣才能把自己的語言活靈活現(xiàn)地附著在原片人物身上。

記得二三十年前，在大學生的文藝晚會上，一些人競相表演譯制片的配音片斷，作為自己的拿手好戲。也許我們不應僅僅陶醉于目前引進數(shù)量的突飛猛進和觀看體驗的完美享受，不忘昔日的故事和情懷，才會使影視譯制的天地再創(chuàng)輝煌?！皼]有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！薄盁o窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關?！濒斞赶壬男裕暘q在耳。正如技術的潛力是無限的，譯制片配音中的美學追求同樣沒有止境。

本文系遼寧省社科基金項目“英漢翻譯與比較文學相關性研究”（L17BWW001）階段性成果之一。

注釋：

[1][6][8]貝拉·巴拉茲：《電影美學》，中國電影出版社，1986年版，第213頁，第185頁，第182-183頁。

[2]馬塞爾·馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社，1980年版，150頁。

[3]轉引自亨·阿杰爾：《電影美學概述》，中國電影出版社，1994年版，第83頁。

[4][19]轉引自克拉考爾：《電影的本性——物質現(xiàn)實的復原》，中國電影出版社，1981年版，第131-132頁，第136頁。

[5][26]歐納斯特·林格倫：《論電影藝術》，中國電影出版社，1979年版，第102頁，第155頁。

[7]轉引自諾埃爾·伯奇：《電影實踐理論》，中國電影出版社，1992年版，第84頁。

[9]轉引自斯蒂芬·胡安：《奇特的人體》，《中外書摘》，2003年9期。

[10]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，中國電影出版社，1983年版，第369頁。

[11]薩杜爾：《世界電影史》，中國電影出版社，1995年版，第273頁，第281-282頁。

[12]約翰·霍華德·勞遜：《電影的創(chuàng)作過程》，中國電影出版社，1982年版，第123頁。

[13]轉引自雅各布斯：《美國電影的興起》，中國電影出版社，1991年版，第9-10頁。

[14]斯坦利·卡維爾：《看見的世界》，中國電影出版社，1990年版，第164、171頁。

[15]蘇麗娜：《斯坦尼斯拉夫斯基與布萊希特》，北京大學出版社，1986年版，第70-71頁。

[16]米歇爾·西翁：《影視劇作法》，中國廣播電視出版社，1991年版，第85頁。

[17]米哈伊爾·羅姆：《電影創(chuàng)作津梁》，中國電影出版社，1994年版，第118頁。

[18]蘇秀：《我的配音生涯》，上海譯文出版社，2014年版，第65頁。

[20]瑪麗·奧勃萊恩：《電影表演》，中國電影出版社，1993年版，第157頁。

[21]轉引自徐燕主編：《銀幕傳情：與中國當代譯制片配音演員對話》，中國電影出版社，2005年版，第41頁。

[22]嚴鋒：《好音》，《萬象》，2001年6期。

[23]張稼峰：《那些難忘的聲音》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2017年版，第150頁。

[24]錢鍾書：《林紓的翻譯》，《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社，1997年版，第303、269頁。

[25]庫卡爾金：《卓別林評傳》，中國電影出版社，1984年版，第186頁。

[27]轉引自波布克：《電影的元素》，中國電影出版社，1986年版，第178頁。

[28]斯坦尼斯拉夫斯基：《演員的自我修養(yǎng)》，中國電影出版社，1986年版，第396頁。