卡西米爾·馬列維奇 張燕楠

借著至上主義[1]，我理解了創(chuàng)造性藝術的純粹情感至高無上。

對于至上主義者來說，客觀世界的視覺現象是無意義的，重要的是情感本身，而絕非是引發(fā)情感的環(huán)境。

在意識層面中，所謂情感的物化實際上指的是那種情感通過某些現實概念的媒介得到物化反映。這種現實的概念在至上主義藝術中是沒有價值的……并且，不僅是在至上主義藝術中，普遍看來，在所有藝術中都是如此，因為一件藝術品（不管屬于哪個流派）持久的、真正的價值只存在于這種被表達的情感中。

無論是理論上的自然主義，還是印象派的自然主義、塞尚主義、立體主義等，所有這些，在某種程度上，都只不過是一些辯證的方法，就其本身而言完全不能決定一件藝術品的真實價值。

以客觀性為目的的客觀再現，本身與藝術無關，然而藝術品中客觀形式的使用并非必然具有產生高度藝術價值的可能性。

因此，對于至上主義者來說，恰當的表現方法往往是對情感本身最充分的表達，而忽視那些物體熟悉的外在表象。

客觀性本身對于至上主義者毫無意義;意識層面的概念毫無價值。

情感是決定因素……因此藝術需直抵非客觀的再現，即至上主義。

藝術往往通向荒漠，在這片荒漠中沒有任何事物用以洞悉情感。

為了關注純粹的情感，藝術家放棄了思想、觀念和形象等曾經決定人生與“藝術”的客觀唯心主義結構的一切。

至少在表面上服務于宗教和國家的曾經的藝術將在至上主義的純（非實用的）藝術中獲得新的生命，它們將建造一個新的世界，一個情感的世界……

在1913年，當我竭盡全力試圖將藝術從客觀性的壓制中解放出來的時候，我求助于那個方塊形式，展出了一個畫作，這幅作品的構成僅僅是一個白色布景上的黑色方塊。批評家及追隨他們的公眾嘆氣道：“我們曾經所喜愛的一切都已經逝去了，我們身處荒漠……在我們面前除了一個白的背景上的黑方塊，一無所有！”

人們采用批評性的話語去驅逐這個“荒漠”的象征，以便可以在這個“死亡的方塊”上看到其所摯愛的“現實”的模樣（“真實的客觀性”和心靈的感應）。

對于批評家和公眾而言，這個方塊看起來不可思議，并充滿了危險……當然，這正中下懷。

上升到非客觀性藝術的高度是艱辛、痛苦的——然而卻是值得的。那些熟悉的東西越來越退卻到更遠的背景中……客觀世界的輪廓逐漸變淡，一步步，如此發(fā)展，直到這個世界——“我們所鐘愛的，我們所賴以生存的一切”——最終消逝在視線之中。

不再是“現實的模樣”，沒有理想主義的圖像，除了荒漠外別無他物。

但是這片荒漠充滿了那種無處不在的非寫實感的精神。

我曾在這個“意志與理念的世界”，在我曾相信的真實中工作、生活。當談到要將這個世界丟棄，我甚至無法擺脫那種近似于恐懼的膽怯。

但是，解放“非寫實性”的這種喜悅的感覺吸引著我走進這片“荒漠”，在此除情感外別無他物……故此，情感成為我生命的基質。

這不是我曾經展示過的“空曠的方塊”，而是非寫實的情感。

我意識到“物”和“概念”曾被用來取代情感，我明白了這個意志與理念的謬誤。

一個牛奶瓶是牛奶的象征？

隨著時間的推移，純藝術已經被“物”的聚集所掩蓋，至上主義就是這種純藝術的重新發(fā)現。

在我看來，對于批評家和公眾而言，拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的畫作只不過是無數“物”的聚集，這種思想隱藏了畫作的真實價值，即它所激發(fā)的情感，客觀再現的精湛技藝是唯一被推崇的。

倘若可以從大師的畫作中抽取被表達的情感——即真正的藝術價值——并將其隱去，那么公眾和批評家，以及藝術領域的學者則不會懷念這份缺失的情感。

因此，我的方塊在公眾看來空無一物就一點也不奇怪了。

如果人們堅持從客觀再現的技能——即幻想的逼真性——這一角度評判一件藝術作品，并且認為他們把客觀再現本身認定為激發(fā)情感的象征，倘若如此，他們將永遠無法領略藝術品那令人愉悅的內涵。

普通公眾在今天仍然相信如果放棄對其“深愛的現實”之摹仿，藝術就注定會消亡。因此當他們看到純粹情感的可惡元素——抽象——高歌猛進，定會感到失望至極……

藝術從此不屑于去服務國家和宗教，也不再抱希望去闡明風俗史。藝術不想再與物體本身有任何牽連;雖然“物”是經過時間檢驗的生命之源泉，但是藝術相信沒有“物”，藝術也能夠依靠自己存在、為自己而存在。

但是，藝術創(chuàng)作的本質和意義一直被誤解，總體來看所有創(chuàng)造性工作的本質都被誤解了，因為無論在什么地方，情感都永遠是所有創(chuàng)造的源泉，也是唯一的源泉。

那些在人類中被點燃的情感要比人類自身更為強大……這些情感無論如何都必須找到一個出口——必須以某種外在的形式表現出來——必須得到表達或應用。

正是對速度與飛行的渴望，這種渴望的情感，在尋求外在形式的過程中，催生了飛機的誕生。飛機被發(fā)明不是為了要將信函從柏林送往莫斯科，而是服從于以外在形式滿足對速度之渴望的強烈驅動。

當談到決定當下存在的價值觀的起源與目的時——盡管價值觀本身也是值得探討的，“饑渴的欲求”和為此服務的智力無疑總是最終的決定因素。

藝術領域與創(chuàng)造技術的情形是完全相同的……在繪畫中（在此很自然地，我指的是公認的“藝術”繪畫），人們可以在技術精準的米勒先生的畫像或《波茨坦廣場的賣花姑娘》這樣的作品背后發(fā)現藝術的真正本質的蹤跡——沒有任何情感的證據。繪畫是再現方式的專權，其目的是描述米勒先生、他的環(huán)境以及他的思想。

白色背景上的黑色方塊是非客觀情感得到表達的首要形式。那個方塊=情感，那白色的背景=超出情感的虛空。

然而，普通大眾在非客觀再現中看到的是藝術的終結，他們沒有理解一個明確的事實，即情感在此原本已經呈現出外在形式。

至上主義的那個方塊以及它所形成的形式可被比作土著人的原始符號，這些符號通過組合所表現的是韻律的情感，而非裝飾。

至上主義并沒有使一個情感的新世界就此形成，相反，它造就了一個再現情感世界的全新的、直接的形式。

那個方塊改變著，同時也創(chuàng)造著新的形式，其元素可依據引發(fā)這些形式的情感，以一種或另一種方式分類。

當我們去查看一個古代的石柱，我們不再關注這根柱子就其構造而言在建筑中如何恰當地發(fā)揮其專門的作用，而是在這根石柱中認識到一種純粹情感的物質表現。我們不再從結構的必要性中審視它，而是就其本身，視其為一件藝術品。

“現實生活”像一個無家可歸的流浪漢，強行鉆進各種藝術形式，并且認為自己是這種藝術形式存在的起源和原因。但是，這個流浪漢并沒有在一個地點逗留很久，一旦他離開了（當使藝術作品服務于“現實目的”看起來不再現實的時候），這件作品就會完全恢復它的價值。

古老的藝術作品存放于博物館，被仔細看護著，不是為了實際使用加以保存，而是為享受其永久的藝術性。

新的非客觀性（“無用的”）藝術與過去的藝術之間的差異在于，后者完整的藝術價值僅在尋求新的權宜之計的過程中，生活將其放棄之后才暴露于陽光之下（得到認可）;然而，新藝術的不實用的藝術元素超越了生活，關閉了“現實有用性”之門。

因此，新的非客觀性藝術正是基于此而存在——對純粹情感的表達，而非尋求實際價值、思想或“應許之地”……

至上主義者刻意放棄對自己周圍環(huán)境的客觀再現，以便到達“揭去面紗的”真正藝術的頂峰，從這個有利的位置，透過純粹藝術情感的棱鏡，去觀看生活。

在客觀世界中，沒有任何事物會像其在我們頭腦意識當中所呈現的一樣“穩(wěn)定不變”。我們不應把任何事物當作永恒的先決條件。所有“根深蒂固”的熟悉事物都可以被改變，從而形成一個徹底陌生的新秩序。那么建構一個藝術秩序怎會沒有可能呢？……

我們的生活是一場戲。在這場戲中，非客觀的情感要靠客觀的形象來描繪。

一個主教只不過是個演員，他在裝飾適度的舞臺上通過語言和手勢努力去表達一種宗教情感，或者表現出對那種虔誠情感的思考。辦公室職員、鐵匠、士兵、會計、將軍，所有這些都是由不同的人來扮演的一場又一場戲劇中的人物。這些人如此地入戲以至于他們將劇中所扮演的角色與生活本身混淆。我們幾乎永遠也不會看到那真實的面孔。如果我們問某人他是誰，他通常會回答“是工程師”“是農民”，等等。換句話說，他說出了在某種現實戲劇中所扮演角色的頭銜。

這個角色的頭銜在其姓名旁標注，在其護照上得到證明。這樣消除了對于持護照的人是工程師伊凡還是畫家卡斯米爾這樣的疑慮，使之對此事實不再感到驚奇。

在以上分析中，每一個個體對其本人了解甚少，因為“真實的面孔”在那副面具后難以辨認，而那個面具往往被誤認為是“真實的面孔”。

至上主義對全部人類面孔（人類形體）的真實性存疑，因此，其原則強調要以懷疑的眼光審視面具和“真實面孔”。

畫家在藝術表現中，總是偏愛使用面孔，因為他們在繪畫（那種全方位的、靈活的、具有表現力的摹仿）中看到了呈現情感的最佳載體。然而，至上主義畫家放棄了對面孔（以及一般而言的自然物體）的表現，他們找到了新的符號去直接激發(fā)情感（而不是簡單地將情感反映外化），因為至上主義者不是去觀察或觸摸，而是去感受。

在世紀之交，我們目睹了藝術擺脫宗教與政治思想的束縛。曾經，宗教和政治思想是強加在藝術之上的，并逐漸發(fā)展為藝術的自覺部分，也就是其適應內在本質的形式。這種壓迫，連同上述兩方面[2]，成為另一個獨立且同樣有效的“觀點”（point of view）。實際上，公眾像以往一樣，仍然相信藝術家只創(chuàng)造那些多余的、不實際的東西。公眾從未想過，這些多余的東西千百年來維系保存了人類的生命活力。然而，那些必要的、實際的東西卻朝生暮死。

事物的真實價值未能獲得認可的原因是其未能吸引公眾，這也是所有有用之物長期未獲認可的原因。只有人類愿意將社會秩序建立在持久的價值觀之上，真正的絕對秩序才能得以確立。很明顯，這些藝術元素在各個方面都應被當做關鍵元素。除非這樣，否則，“臨時秩序”的不確定性就會大行其道，人們所渴望的平穩(wěn)的絕對秩序則會遙遙無期，因為這種臨時秩序是基于目前的功利主義理解，這個量尺在很大程度上是可變的。

有鑒于此，目前所有的藝術作品都是“現實生活”的一部分，或源于現實生活，這些藝術作品的價值在某種程度上是被低估的。只有當這些作品從現實有效性的桎梏中解放出來（即這些作品被放進博物館），它們真正藝術性的絕對價值才會被發(fā)現。

坐、立、跑最重要的，也是第一感覺，是塑形感。這種感覺主要負責相應的“使用目標”的發(fā)展，并在很大程度上決定其形式。

椅子、床和桌子不是實用物品，而是通過塑形感覺所構成的形式。因此，通常認為所有日用品都是來源于現實考量的觀點是基于錯誤的前提假設。

我們有充足的理由相信，我們從未獲得機會在物品中找到任何真正的有用性，也永遠不會成功建構一個真正實用的物品。很明顯，我們只能感覺到絕對有用性的本質，因為，感覺總是非客觀的，想要抓住客觀實用性的任何嘗試都是烏托邦式的企圖。將情感限制在意識的概念中，甚至用意識概念替代情感，或賦予情感以具體、實用的形式，這些努力最終導致了那些無用的“實用物品”（practical things）的發(fā)展，而這些物品轉瞬就成了荒謬之物。

需要反復強調的是，絕對的真實價值只能產生于藝術的、潛意識的或超意識的創(chuàng)造。

至上主義新藝術通過賦予繪畫情感以外部表達，催生了新形式，并建立了新聯系，這種新藝術將建成一種新結構：將這些形式從畫布表面轉向空間。

至上主義元素，無論是在繪畫方面，還是在建筑方面，都擺脫了社會的或者唯物主義的傾向。

每個社會思想，無論多偉大，多重要，都源于饑餓感;每個藝術作品，無論看起來多渺小，多細瑣，都源自繪畫情感或塑形情感。我們應該及時注意到，藝術問題與吃飯或智力問題相去甚遠。

既然借著至上主義的倡導，藝術已經回歸自我——獲得了其純粹、非實用性形式——并認可了非客觀性情感的絕對正確性，藝術正在嘗試建立一個真正的世界秩序，一種新的人生哲學。藝術認識到世界的非客觀性，進而不再關注為風俗史提供圖解。

實際上，非客觀情感一直就是藝術唯一可能的來源，因此，在這方面，至上主義并未貢獻什么新的東西，然而，由于過往的藝術使用客觀主題，這樣無意中收納了諸多異化于藝術的情感。

但是，樹依舊是樹，即使一只貓頭鷹在樹洞中筑巢。

憑借著放棄所謂的“現實的考量”，在畫布上的塑形情感可以在空間內展開，因此至上主義為創(chuàng)造性藝術打開了新的可能性。藝術家（畫家）不再被縛于畫布（畫框）上，進而將他的作品由畫布轉向空間。

注釋：

[1]至上主義（Suprematism）：是20世紀初俄羅斯抽象繪畫的主要流派之一，最早由卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇1915年在《從立體主義和未來主義到至上主義》一書中提出。至上主義強調藝術應更加重視對于情感的表達，而非簡單地再現客觀現實。

[2]“上述兩方面”指前面提到的宗教思想和政治思想。此處，作者指出在歷史上，藝術曾是宗教和政治的奴仆，這是兩個視角;第三個視角就是由此而得出的藝術是工具，其本身沒有價值的觀點。（譯者注）