張林雨 張志永 張 箭

郭漢城，著名戲劇理論家、劇作家、詩(shī)人，我國(guó)戲劇戲曲學(xué)學(xué)科（前海學(xué)派）創(chuàng)建者和奠基人之一，中國(guó)藝術(shù)研究院終身研究員，博士生導(dǎo)師。歷任中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)兼黨委副書(shū)記、國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)學(xué)科評(píng)議組成員、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、文化部振興京昆藝術(shù)指導(dǎo)委員會(huì)副主任等。主要著述有：《中國(guó)戲曲通史》（與張庚聯(lián)合主編）《中國(guó)戲曲通論》（與張庚聯(lián)合主編）《郭漢城文集》（4卷）《戲曲劇目論集》《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》《淡漬堂詩(shī)抄》《郭漢城詩(shī)文戲曲集》《淡漬詩(shī)詞鈔》等；參與編纂《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷》《中國(guó)戲曲志》等；主編《中國(guó)十大悲喜劇》《中國(guó)戲曲經(jīng)典》（5卷）《中國(guó)戲曲精品》（5卷）等。

1984年，《戲曲劇目論集》獲中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)第一屆全國(guó)戲劇理論著作獎(jiǎng)。1991年起享受?chē)?guó)務(wù)院特殊津貼。1997年，《中國(guó)戲曲通史》獲文化部第一屆文化藝術(shù)科學(xué)優(yōu)秀成果獎(jiǎng)。2009年，獲中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)“中國(guó)戲劇終身成就獎(jiǎng)”。2010年，獲聘中國(guó)藝術(shù)研究院首批終身研究員。2011年獲首屆“中華藝文獎(jiǎng)”。

艱辛坎坷求學(xué)路

1917年9月8日，郭漢城出生于浙江省蕭山縣戴村鎮(zhèn)張家弄村。父親郭貴富，母親董氏。郭漢城排行老四，他前面有3個(gè)姐姐：大姐郭蓮香、二姐郭小香、三姐郭國(guó)香。次年，弟弟郭漢章出生，變成一家7口人。父親在浙江紹興一個(gè)做冥錢(qián)的錫箔手工業(yè)作坊打工，母親在家操持家務(wù)，生活非常貧困。

7歲，郭漢城入戴村鎮(zhèn)私塾就讀，接受啟蒙教育?！度纸?jīng)》《百家姓》《千字文》，這些書(shū)鍛煉了他對(duì)中文平仄聲的感受能力，對(duì)他后來(lái)寫(xiě)詩(shī)作詞打了很好的基礎(chǔ)。他從小接受儒家教育，先生教的是國(guó)學(xué)中的“仁義禮智信忠孝節(jié)義”，就是做人要誠(chéng)實(shí)，不要弄虛作假；要尊敬師長(zhǎng)，孝敬父母，熱愛(ài)社會(huì)，忠于國(guó)家。

1926年，郭漢城9歲，家庭發(fā)生變故，父親因多年勞累，腿部患了一種叫“瘤火”的病，浮腫變粗，不能行走，家中又缺醫(yī)少藥，不久便病故。父親的去世給家庭經(jīng)濟(jì)狀況帶來(lái)巨大困難。那年私塾廢除，戴村籌辦了初級(jí)小學(xué)，郭漢城本應(yīng)去上小學(xué)，但因家中實(shí)在難以為繼，只能輟學(xué)。在這種狀況下，郭漢城的舅父出了個(gè)主意——在村上開(kāi)了個(gè)“郭記”小賣(mài)部兼飯館，家里有了生活來(lái)源，郭漢城得以上了戴村初小2年級(jí)。

在孩提時(shí)代，郭漢城受家鄉(xiāng)的民間文化、特別是戲曲的熏陶很深。他小時(shí)候常在郭氏宗祠的戲臺(tái)上觀看紹劇與的篤班(越劇的前身)的戲。在《龍虎斗》中有一句魯迅先生筆下阿Q最喜愛(ài)的唱詞——“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，給他留下了深刻的印象。他是從小聽(tīng)著家鄉(xiāng)戲紹劇與越劇的旋律長(zhǎng)大的，對(duì)這兩個(gè)劇種很有感情。2013年，他還為一部文集《戲曲探索50年》欣然作序，表明了他對(duì)這個(gè)源于浙江的小劇種躍而發(fā)展為全國(guó)大劇種的越劇，一向是十分關(guān)注的。

1927年，第一次國(guó)內(nèi)革命失敗，一個(gè)從湘湖師范畢業(yè)在戴村高小任教的老師見(jiàn)郭漢城學(xué)習(xí)不錯(cuò)，勸他小學(xué)畢業(yè)后繼續(xù)上學(xué)。于是，1928年，郭漢城考入戴村高級(jí)小學(xué)。這所學(xué)校歷史悠久，老師大多是從湘湖師范學(xué)校畢業(yè)而來(lái)的，思想比較進(jìn)步，其中還有地下黨員。在該校，郭漢城深受進(jìn)步思想的影響。

在修身課上，老師講中華傳統(tǒng)文化，特別強(qiáng)調(diào)修身?！端臅?shū)》的第一本《大學(xué)》，一開(kāi)始就講格物、致知、誠(chéng)意、正心，修身、齊家、治國(guó)、平天下，并強(qiáng)調(diào)“壹是皆以修身為本”。修身要求做人必須自覺(jué)追求崇高的理想境界。這種思想的灌輸，為郭漢城日后走上革命道路產(chǎn)生了一定的影響。

在國(guó)語(yǔ)課上，老師把我國(guó)“詩(shī)教傳統(tǒng)”換了一種形式來(lái)繼承傳授，常常帶領(lǐng)學(xué)生去郊游。一次，在郊游中老師給郭漢城他們講了“文種訪范蠡”的故事，回校后，老師布置每人寫(xiě)一篇作文，題目就是《文種訪范蠡》，結(jié)果郭漢城的作文被選為范文，老師送到蕭山縣兒童時(shí)報(bào)社，予以刊登，還給了郭漢城一角錢(qián)稿費(fèi)。這是他首次公開(kāi)發(fā)表文章并取得稿酬。

又一次，老師帶學(xué)生郊游后，郭漢城寫(xiě)了一首詩(shī)——《游大塢山》，這成了他平生作的第一首詩(shī)：

奇峰沖霄漢，怪壁立圍屏。

草色侵衣綠，山光迎面青。

奔流聞虎嘯，松濤作鸞聲。

大塢風(fēng)光好，至今魂夢(mèng)縈。

1930年，郭漢城高小畢業(yè)后，到附近的村子里幫助小學(xué)老師代課，掙一點(diǎn)微薄的工資。1935年，郭漢城考入由浙江省教育廳開(kāi)辦、浙江大學(xué)農(nóng)學(xué)院代辦的浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校。這所學(xué)校不要學(xué)費(fèi)，屬于半工半讀的性質(zhì)。這對(duì)于家庭經(jīng)濟(jì)困難，只是抱著“有地方去、有書(shū)讀”的單純想法的郭漢城來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是最好的選擇。

從閉塞落后的鄉(xiāng)村走到杭州，使郭漢城大大地開(kāi)闊了眼界，他一如既往地愛(ài)看地方大戲，還見(jiàn)識(shí)到許多以前從未接觸過(guò)的人和事，感受到了大城市蓬勃進(jìn)取的生命力，其中就包括五四新文化運(yùn)動(dòng)的思潮。五四新文化運(yùn)動(dòng)的革命精神即在于其創(chuàng)新，這是其優(yōu)點(diǎn)，但同時(shí)又呈現(xiàn)出一種時(shí)代局限，就是盲目地認(rèn)為現(xiàn)代的一定比古代的好， 主要內(nèi)容就是反傳統(tǒng)，不以理性而是以西方標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)傳統(tǒng)。這之中就包含反對(duì)傳統(tǒng)戲曲，即所謂舊戲，當(dāng)時(shí)曾發(fā)動(dòng)過(guò)一場(chǎng)討伐舊戲曲的文化“圣戰(zhàn)”。這種對(duì)中國(guó)戲曲的偏見(jiàn)，影響了不少知識(shí)分子， 成為一些人對(duì)戲曲持輕蔑態(tài)度的歷史根源。這難免影響到后人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的正確認(rèn)識(shí)。郭漢城當(dāng)時(shí)正在求學(xué)時(shí)期，也不免受到了這種思想的沖擊，加之他對(duì)戲曲本身不很了解，缺乏一定的判斷力，便使他這個(gè)從小喜歡看戲的青年反而開(kāi)始看不起所謂“封建、落后”的傳統(tǒng)戲曲了。

有書(shū)念的好景不長(zhǎng)。1937年7月7日盧溝橋事變后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)。浙江大學(xué)農(nóng)學(xué)院內(nèi)遷，代辦的杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校隨遷至嚴(yán)州，學(xué)校解散，郭漢城只得回家。不久，他與同村的幾名青年就一同到浙江省教育廳在衢州碧湖開(kāi)辦的戰(zhàn)時(shí)青年訓(xùn)練團(tuán)，學(xué)習(xí)了3個(gè)月。

1938年，郭漢城畢業(yè)后被分配到衢州浙江省卷煙公賣(mài)處當(dāng)印花稅票保管員。在衢州，郭漢城開(kāi)始接觸革命書(shū)籍，如《西行漫記》。在與人交談中，他第一次聽(tīng)到馬克思的名字、國(guó)共合作的名詞。他聽(tīng)說(shuō)浙江省在貴州成立了貴州中學(xué)，招收浙江省及全國(guó)的流亡學(xué)生，就于4月初決意離開(kāi)衢州，奔向那里，繼續(xù)讀書(shū)。郭漢城先赴湖南長(zhǎng)沙，到湖南省教育廳報(bào)到，但貴州中學(xué)名額已經(jīng)招滿，他就只能暫住在長(zhǎng)沙小旅館，想其他的辦法。

革命圣地受熏陶

當(dāng)時(shí)，整個(gè)中華民族都沉浸在抗日救亡的氛圍中，大批有志青年奔向革命圣地延安。郭漢城也想到那里去。無(wú)意間，他從旅館糊在窗戶(hù)上的一張1937年8月的《長(zhǎng)沙日?qǐng)?bào)》上看到，陜北公學(xué)是培養(yǎng)來(lái)自全國(guó)各地革命青年干部的學(xué)校，以校長(zhǎng)成仿吾的署名面向全國(guó)招生，他便決定去陜北公學(xué)。目標(biāo)明確后，他根據(jù)報(bào)紙上的提示，找到位于長(zhǎng)沙的八路軍辦事處。辦事處同志很快為他開(kāi)具了介紹信，安排他到十八集團(tuán)軍西安八路軍辦事處去。

郭漢城乘坐免費(fèi)的難民車(chē)，先從長(zhǎng)沙到武漢，再繼續(xù)往西北到鄭州換乘隴海路，穿過(guò)煙霧籠罩的長(zhǎng)長(zhǎng)隧道，哼著“到敵人后方去，把鬼子消滅凈”的抗日戰(zhàn)歌，到達(dá)了西安。在八路軍辦事處報(bào)到后，過(guò)了3天，就編成了一個(gè)隊(duì)，徒步往陜北走。沿路國(guó)民黨設(shè)了幾道關(guān)卡，經(jīng)過(guò)關(guān)卡的人要接受?chē)?yán)格的檢查，有些人就被扣留下來(lái)，有的甚至還被暗殺了。經(jīng)過(guò)三原縣關(guān)卡時(shí)，郭漢城機(jī)警地通過(guò)了國(guó)民黨的盤(pán)查，最后于10月順利抵達(dá)陜甘邊區(qū)關(guān)中分區(qū)旬邑縣的陜北公學(xué)分校，勝利到達(dá)革命圣地。

陜北公學(xué)成立于1937年8月，總校坐落于延安城東門(mén)的延河之濱，校長(zhǎng)成仿吾，副校長(zhǎng)羅邁（李維漢），建校初有六百多名學(xué)生。名為學(xué)校，其實(shí)是專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)抗日干部的機(jī)構(gòu)。1938年3月10日，毛澤東同志為陜北公學(xué)題詞：“陜北公學(xué)是屬于中華民族的，因?yàn)樗麨橹谷站韧龆O(shè)，因?yàn)樗占{了全國(guó)乃至海外華僑的優(yōu)秀兒子?！弊x到這一題詞，郭漢城和校友們都頗受鼓舞。

另一激勵(lì)郭漢城和校友們發(fā)憤圖強(qiáng)、努力學(xué)習(xí)的，是天天都要映入眼簾的充分體現(xiàn)革命根據(jù)地實(shí)事求是、理論聯(lián)系實(shí)際學(xué)風(fēng)的二言八字校訓(xùn)“忠誠(chéng)、團(tuán)結(jié)、緊張、活潑”。這個(gè)校訓(xùn)，首先凝結(jié)著陜北公學(xué)學(xué)員們對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨、對(duì)祖國(guó)的無(wú)限忠誠(chéng)和深厚感情，即大家都是來(lái)自五湖四海，出于愛(ài)國(guó)主義精神，為了一個(gè)共同目標(biāo)——抗日救亡，走到一起來(lái)的。他們緊密地團(tuán)結(jié)在共產(chǎn)黨周?chē)?，親密無(wú)間，在政治上一律平等，互相幫助；其次，體現(xiàn)了學(xué)員們團(tuán)結(jié)友愛(ài)，在生活上互相體貼入微、關(guān)心愛(ài)護(hù)，充滿著真摯的階級(jí)友情；再次，說(shuō)明了陜北公學(xué)的生活是緊張的、戰(zhàn)斗化的。學(xué)員們到校后，都要經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的教育，以養(yǎng)成良好的軍人姿態(tài)及嚴(yán)密的組織紀(jì)律性；最后，表明了陜北公學(xué)學(xué)員的生活是生動(dòng)活潑、豐富多彩的。學(xué)員們的物質(zhì)生活雖然十分艱苦，但精神生活卻非常充實(shí)。在艱苦的環(huán)境中，大家依然思想開(kāi)朗、心情舒暢，經(jīng)常開(kāi)展多種文化活動(dòng)。

此時(shí)，郭漢城對(duì)政治理論學(xué)習(xí)很有興趣，他學(xué)習(xí)了不少馬列主義和毛澤東著作，像毛澤東于1937年7、8月發(fā)表的重要著作《實(shí)踐論》《矛盾論》和1938年5月發(fā)表的《論持久戰(zhàn)》，他都讀過(guò)，此外還讀了1938年8月成仿吾與徐冰合譯的作為“馬恩叢書(shū)”第4集出版的《共產(chǎn)黨宣言》。1941年5月，郭漢城在毛澤東《改造我們的學(xué)習(xí)》一文中又讀到了對(duì)“實(shí)事求是”的論述。

1938年，陜北公學(xué)開(kāi)學(xué)典禮

2015年，時(shí)隔77年，郭漢城先生回憶說(shuō)：“當(dāng)時(shí)在陜北公學(xué)這個(gè)革命的搖籃里，對(duì)我影響最深的是學(xué)校所提倡的‘實(shí)事求是’的精神，不但要讀有字之書(shū)，而且要讀無(wú)字之書(shū)?！闭沁@種精神一直激勵(lì)和鼓舞著他，使他在學(xué)業(yè)上養(yǎng)成了求真務(wù)實(shí)、不斷參加社會(huì)實(shí)踐的學(xué)風(fēng)，“實(shí)事求是”的精神，從此貫穿了他一生的革命行動(dòng)。

1939年1月，陜北公學(xué)延安總校與分校合并，校址設(shè)在旬邑縣湫坡頭鎮(zhèn)看花宮，由成仿吾主持工作。成仿吾率全校人員開(kāi)展大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)，開(kāi)荒2100畝。郭漢城在這次生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中經(jīng)受了“自己動(dòng)手，豐衣足食”的勞動(dòng)鍛煉。

1939年6月，中央決定將陜北公學(xué)、魯迅藝術(shù)學(xué)院、安吳堡戰(zhàn)時(shí)青年培訓(xùn)班、延安工人學(xué)校4座學(xué)校合并成華北聯(lián)合大學(xué)，開(kāi)赴華北敵后抗日前線辦學(xué)。7月7日，在延安召開(kāi)大會(huì)，成仿吾校長(zhǎng)宣布華北聯(lián)合大學(xué)正式成立。在會(huì)上，大家聽(tīng)了毛澤東主席關(guān)于“統(tǒng)一戰(zhàn)線、武裝斗爭(zhēng)、黨的建設(shè)，是中國(guó)共產(chǎn)黨在中國(guó)革命中戰(zhàn)勝敵人的三大法寶”的報(bào)告。7月10日，大家又聽(tīng)了周恩來(lái)所作的題為《中國(guó)抗戰(zhàn)形勢(shì)》的報(bào)告。華北聯(lián)合大學(xué)成立后，明確把“注意理論同實(shí)際相結(jié)合”作為教學(xué)方針之一。

10月中旬，華北聯(lián)大開(kāi)學(xué)上課，郭漢城在社會(huì)科學(xué)部學(xué)習(xí)。

烽燹歲月崢嶸稠

1939年年底，郭漢城從華北聯(lián)大畢業(yè)，被分配到河北省平山縣南莊駐扎的西柏坡第五分區(qū)第五中學(xué)，從事抗戰(zhàn)教育工作，為抗戰(zhàn)培養(yǎng)干部，一直到抗戰(zhàn)結(jié)束。

在第五中學(xué)，郭漢城十分注重對(duì)學(xué)生進(jìn)行愛(ài)國(guó)主義和民族氣節(jié)方面的教育，他按照“人民教育家陶行知”（毛澤東語(yǔ)）先生“千教萬(wàn)教教人求真，千學(xué)萬(wàn)學(xué)學(xué)做真人”的諄諄教誨，采取了理論聯(lián)系實(shí)際的教學(xué)方法，讓學(xué)生不但讀課堂上的有字之書(shū)，還經(jīng)常帶領(lǐng)他們參加社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)，讀無(wú)字之書(shū)，結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活，以當(dāng)?shù)厣磉厓?yōu)秀青年的模范事跡，對(duì)學(xué)生進(jìn)行思想政治教育。

那時(shí)的學(xué)校生活是十分艱苦的。老師講課不是在空地里，就是在樹(shù)林里，學(xué)生每個(gè)人帶著個(gè)小馬扎坐下來(lái)聽(tīng)課，記筆記時(shí)以雙膝為課桌，墊一塊硬紙片，用一張張的小紙片來(lái)記寫(xiě)。

老師們的伙食，刨去柴火油鹽費(fèi)，一頓飯僅僅2兩多糧食。偌大的青年小伙子吃不飽，常常餓得慌。于是，他們想辦法到山里打柴來(lái)充當(dāng)柴火費(fèi)，換點(diǎn)糧食以充饑。

村里老百姓的生活也艱苦。糧食不夠吃，他們就把花生磨成粉來(lái)吃。到了春天，楊樹(shù)發(fā)芽了就摘嫩芽來(lái)吃；長(zhǎng)出樹(shù)葉時(shí)，把葉子捋下漚在盆中當(dāng)菜來(lái)吃。榆樹(shù)葉、榆錢(qián)子也都被他們吃光了。

有一年，遇上滹沱河發(fā)洪水，把莊稼都淹壞了，老百姓的生活就更苦了。郭漢城清楚地記得，一日早晨起來(lái)，他看到房東瘦得皮包骨頭的小孩，把小手伸到石磨的眼里，在掏吃磨剩的花生殼，十分凄慘，他就和另外一位同志把兩人當(dāng)天的口糧——窩頭都給了那個(gè)小孩。當(dāng)那個(gè)孩子狼吞虎咽地把窩頭吃下，他倆的心方得到些微的安慰。

入冬，郭漢城與同學(xué)們每人只能穿一件棉襖、棉褲，里面沒(méi)有襯衣、襯褲，時(shí)間稍長(zhǎng)，就長(zhǎng)虱子。虱子鉆到衣服的棉花里，尋都尋不見(jiàn)，但是咬得人身上痛癢異常，非常難受。大家還開(kāi)玩笑地說(shuō)：“我們穿的是‘真空管’衣服！”

蓋在身上的被子又破又薄，無(wú)法御寒，晚上躺下，冷得不行，郭漢城就把老鄉(xiāng)門(mén)上掛的草簾子摘下來(lái)蓋在身上取暖。

1941年秋，日本鬼子把郭漢城教書(shū)的學(xué)校包圍了，師生們必須設(shè)法逃出包圍圈，否則只有死路一條。好心的老百姓給他們做向?qū)?，老師們帶著學(xué)生繞道五臺(tái)三區(qū)的“無(wú)人區(qū)”，才擺脫了敵人的圍剿，再次回到革命隊(duì)伍中。

1944年，山西五臺(tái)三區(qū)“無(wú)人區(qū)”農(nóng)村被日寇破壞的慘景

所謂“無(wú)人區(qū)”，并非真沒(méi)有人。在日本鬼子管不到的山溝窩鋪中，住著一些與共產(chǎn)黨有聯(lián)系的老百姓。他們的房子破爛不堪，窗戶(hù)很小，望上去像一對(duì)小眼睛，不引人注目。八路軍一有困難，就找他們幫忙，他們總是赤膽忠心，一站接一站地把人員送出敵人的包圍圈。

時(shí)隔3年之久，1944年5月，我軍光復(fù)日寇建立在五臺(tái)三區(qū)的“無(wú)人區(qū)”，徹底摧毀了敵寇建在“無(wú)人區(qū)”周?chē)膿?jù)點(diǎn)，號(hào)召群眾重返桑梓地，并幫助他們重建自己的家園。

這種艱難的生活，使郭漢城深刻認(rèn)識(shí)到：人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力。革命假若離開(kāi)人民，便將一事無(wú)成。

1944年，我軍光復(fù)日寇在五臺(tái)三區(qū)制造的“無(wú)人區(qū)”，八路軍幫助老百姓重建家園

抗戰(zhàn)戲劇大課堂

1939年7月7日，中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)晉察冀邊區(qū)分會(huì)成立（簡(jiǎn)稱(chēng)“劇協(xié)分會(huì)”），并發(fā)表宣言指出：“宣傳工作最有力的武器，便是戲劇。我們拿它可以鼓舞前線的戰(zhàn)士，我們拿它可以粉碎敵人的欺騙，我們拿它可以反映一切血的故事，我們拿它可以動(dòng)員一切新的力量……因此，戲劇在抗戰(zhàn)里是最重要的一環(huán)！”在這一背景下，眾多革命同仁共同努力，晉察冀邊區(qū)的戲劇運(yùn)動(dòng)搞得熱火朝天，具體表現(xiàn)在劇團(tuán)眾多、劇目豐富、演出頻繁、觀眾如潮等各個(gè)方面。

郭漢城在讀了馬克思主義經(jīng)典著作后，認(rèn)識(shí)到戲劇和文學(xué)確實(shí)非常重要，古今中外的優(yōu)秀戲劇作品可以幫助人們加深對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、對(duì)人生意義的認(rèn)識(shí)。恩格斯曾說(shuō)他從巴爾扎克的《人間喜劇》中所學(xué)到的東西，“比從當(dāng)時(shí)所有專(zhuān)門(mén)歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家的全部著作合攏起來(lái)所學(xué)到的還要多”。列寧說(shuō)“托爾斯泰是俄國(guó)革命的鏡子”，說(shuō)這位偉大的作家和思想家“把整個(gè)第一次俄國(guó)革命的歷史特點(diǎn)、它的力量和它的弱點(diǎn)，非常突出地體現(xiàn)在自己的作品里面了”。

因此，從1940年到1946年，郭漢城為了激勵(lì)學(xué)生們的抗戰(zhàn)熱情，陶冶大家美好的心靈，積極響應(yīng)中華全國(guó)戲劇界抗敵協(xié)會(huì)的偉大號(hào)召，無(wú)論哪個(gè)抗日劇社有演出，他總是主動(dòng)地帶領(lǐng)學(xué)生們?nèi)タ础?/p>

1940年，由華北聯(lián)大文工團(tuán)、抗敵劇社和西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)聯(lián)合演出的《母親》劇照

1940年，華北聯(lián)大文工團(tuán)、抗敵劇社、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)聯(lián)合演出了沙可夫、侯金鏡根據(jù)高爾基小說(shuō)《母親》改編的同名大型話劇《母親》。該劇旨在歌頌工人階級(jí)與母親的可貴品格，受到觀眾的熱烈歡迎。后來(lái)該劇到部隊(duì)和各機(jī)關(guān)團(tuán)體進(jìn)行巡回演出，每每“臺(tái)下都爆發(fā)出熱烈的掌聲”，并高呼“工人階級(jí)萬(wàn)歲”“向偉大的母親學(xué)習(xí)”等口號(hào)。同年，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)還演出了曹禺的著名話劇《雷雨》。

翌年初，西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)演出了根據(jù)托爾斯泰原著改編的蘇聯(lián)話劇《復(fù)活》。抗敵劇社演出了曹禺的另一著名話劇《日出》。同年，抗敵劇社在晉察冀邊區(qū)第二屆藝術(shù)節(jié)上演出集體創(chuàng)作、劉蕭蕪執(zhí)筆的描寫(xiě)塞外地區(qū)斗爭(zhēng)生活的多幕劇《溪澗與洪流》（又名《鐵牛與黑妞》）。他們還在大街上演出了據(jù)德國(guó)作家歌德的長(zhǎng)篇小說(shuō)《威廉·邁斯特的學(xué)生時(shí)代》改編而成的《放下你的鞭子》的街頭劇。

1942年，在華“反戰(zhàn)同盟支部”的日本朋友面對(duì)日寇的侵略行徑，異常憤慨，演出了贊美八路軍、中國(guó)老百姓發(fā)揚(yáng)人道主義精神救助日本傷員的內(nèi)容的戲。

1942年，在華“反戰(zhàn)同盟支部”的日本朋友在演戲

1944年夏天，抗敵劇社兒童演劇隊(duì)，在邊區(qū)政府于阜平城召開(kāi)的群眾大會(huì)上，演出邢野編劇、李劫夫作曲的小歌劇《問(wèn)路》，華江飾小芒子，田華飾區(qū)干部。觀眾看了演出后，反響巨大。

同年11月7日，為紀(jì)念蘇聯(lián)十月革命二十七周年，抗敵劇社演出西蒙諾夫創(chuàng)作的蘇聯(lián)話劇《俄羅斯人》，歌頌了經(jīng)受戰(zhàn)爭(zhēng)考驗(yàn)的蘇聯(lián)人民的精神力量。

1945年8月23日，張家口獲得第一次解放；同年9月2日，古城宣化也獲得首次解放。張家口遂成為邊區(qū)首府。延安一大批文化藝術(shù)界名人大聚會(huì)，開(kāi)創(chuàng)了燦爛輝煌的張家口革命文化。新建立的察哈爾省人民政府設(shè)在宣化。郭漢城也隨軍進(jìn)駐宣化。

1944年11月7日，抗敵劇社演出《俄羅斯人》劇照

華北聯(lián)大文工團(tuán)和抗敵劇社，在張家口人民劇院聯(lián)合演出大型歌劇《白毛女》。此劇由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可、張魯、瞿維作曲。這部向黨的“七大”獻(xiàn)禮的劇目，反映的是“舊社會(huì)把人逼成‘鬼’，新社會(huì)把‘鬼’變成人”的事實(shí)。它一經(jīng)上演，就盛況空前，引得全市人民爭(zhēng)先恐后地前來(lái)觀看，引起了很大的轟動(dòng)。盡管日夜兩場(chǎng)，連續(xù)演了半個(gè)多月，一直演到1946年元旦，還未滿足人民的需要。

1946年元旦過(guò)后不久，抗敵劇社在張家口人民劇院上演了由丁里創(chuàng)作，汪洋、丁里導(dǎo)演的三幕八場(chǎng)大型話劇《子弟兵和老百姓》。這部戲反映的是晉察冀革命根據(jù)地河北省阜平縣秋季反掃蕩的現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)了軍民在共同抗日的戰(zhàn)火中結(jié)下的魚(yú)水深情，贊揚(yáng)了軍民不屈不撓的斗爭(zhēng)意志。此劇的演出，更拉近了軍民“一家人”的關(guān)系，正是“軍民團(tuán)結(jié)如一人，試看天下誰(shuí)能敵”的生動(dòng)詮釋。

1946年1月，華北聯(lián)大文工團(tuán)、抗敵劇社在張家口人民劇院聯(lián)合演出的《白毛女》劇照

同年春節(jié)期間，郭漢城在宣化街頭觀看了由張學(xué)新編寫(xiě)的秧歌活報(bào)劇《粉碎敵偽頑合流》。

元宵節(jié)過(guò)后，已是3月，抗敵劇社又排演了大型話劇《戎冠秀》。此劇是胡可根據(jù)河北省平山縣擁軍模范、子弟兵的母親戎冠秀的感人事跡編寫(xiě)的，由杜烽導(dǎo)演，胡朋飾戎冠秀?？戳嗽搫『?，很多婦女都自覺(jué)地向戎冠秀學(xué)習(xí)，既做好子弟兵的母親，又全力參加大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)。

每看一次戲，郭漢城的心靈都受到深深的沖擊和震撼。他陶醉于其中，真切地感受到戲劇的無(wú)窮魅力，真切地意識(shí)到戲劇確實(shí)能鑄造人的靈魂。

新劇運(yùn)動(dòng)的興起，給張家口的舊劇藝術(shù)帶來(lái)了根本性的轉(zhuǎn)機(jī)。黨和邊區(qū)政府從黨、政、軍有關(guān)部門(mén)，增調(diào)了一批革命文藝工作者到舊劇界，和廣大戲曲藝人一起進(jìn)行舊劇改革工作。1945年9、10月間成立舊劇聯(lián)合會(huì)。

1946年1月，抗敵劇社在張家口演出的《子弟兵和老百姓》劇照

郭漢城至今記憶猶新的是，當(dāng)時(shí)戲曲現(xiàn)代戲也別開(kāi)生面，為舊劇藝術(shù)的新生作出了榜樣。

新成立的舊劇聯(lián)合會(huì)第二分會(huì)，由“九歲紅”崔德旺任主任，指導(dǎo)干部是抗敵劇社的王久晨同志，起初地址設(shè)在張家口東山坡工人俱樂(lè)部。在黨的文藝干部協(xié)助下，二分會(huì)接受了排演延安文藝座談會(huì)后最早顯現(xiàn)出成績(jī)的大型劇目《血淚仇》的任務(wù)。

一日，上演《血淚仇》的消息傳到郭漢城耳中，他不由得喜出望外，在根據(jù)地看了那么多話劇等劇目，勾起了他對(duì)戲曲的回憶。此時(shí)，他仿佛又回到了兒時(shí)，內(nèi)心充滿了在家鄉(xiāng)觀看紹劇《散潼關(guān)》等劇時(shí)，等待看戲時(shí)那種盼望、激動(dòng)的情緒。《血淚仇》由名角“豹子黑”楊勝鵬飾區(qū)委書(shū)記，崔德旺飾王仁厚。

看完戲后，郭漢城感動(dòng)得熱淚盈眶，而坐在他身旁的一位婦女也在默默掉淚。這是郭漢城第一次感受到現(xiàn)代戲的藝術(shù)魅力，也使他產(chǎn)生了“與現(xiàn)實(shí)生活緊密結(jié)合的新戲曲或許是戲曲藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)方向”的觀點(diǎn)。

郭漢城一直十分重視調(diào)查研究。在此期間，他深入張家口戲曲團(tuán)體，和藝人們打成一片，促膝談心，為日后的戲曲研究積累了不少珍貴的第一手資料。其中最珍貴的要數(shù)“五月鮮”劉明山對(duì)郭漢城講述的鮮為人知的“晉劇四大名旦流派各領(lǐng)風(fēng)騷”的史實(shí)。

迄今，郭漢城還很清楚地記得，當(dāng)時(shí)劉明山家住在張家口市小營(yíng)房6號(hào)院的東房。一段時(shí)間，郭漢城像著了迷似的，一下班就到劉明山家中去采訪。劉明山作為當(dāng)事人之一，把他所知道的有關(guān)“晉劇四大名旦”的情況，像從口袋里倒豆子似的，一股腦兒給說(shuō)了個(gè)一清二楚：“民國(guó)十六年（1927），京劇選出了梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生四大名旦，6年后，到民國(guó)二十二年（1933），我們晉劇也選出了四大名旦——‘紅牡丹’李子健，‘五月鮮’劉明山，‘筱吉仙’張寶魁，‘水上漂’王玉山?？上н@重大事件，當(dāng)代的年輕人都不知道了……”

擇定戲曲度終生

1952年10月6日至11月14日，文化部在北京舉辦了第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)。這是戲曲界前所未有的一次盛會(huì)。參加會(huì)演的劇種有23個(gè)，表演團(tuán)體有37個(gè)，參加演出的人員有1600多名，共演出劇目82個(gè)，其中整理改編的傳統(tǒng)戲63個(gè)，新編歷史劇11個(gè)，現(xiàn)代戲8個(gè)。大會(huì)還進(jìn)行了評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)。

這次會(huì)演，自始至終是在黨和人民政府的親切關(guān)懷下進(jìn)行的。毛澤東主席等中央領(lǐng)導(dǎo)人觀看了演出。周恩來(lái)總理在閉幕典禮上作了重要講話，指出“這次戲曲觀摩演出大會(huì)很成功”，“是空前的勝利”。大會(huì)首次在全國(guó)人民面前展示了民族戲曲遺產(chǎn)的精華和新中國(guó)成立3年來(lái)，在貫徹“百花齊放、推陳出新”方針，進(jìn)行戲曲改革方面的豐碩成果，以及思想藝術(shù)雙豐收的景象，并為各劇種實(shí)現(xiàn)相互交流、自由競(jìng)賽、相互學(xué)習(xí)、共同提高，促進(jìn)戲曲藝術(shù)的發(fā)展，搭建了一座很好的平臺(tái)，同時(shí)也為日后戲劇藝術(shù)的發(fā)展提供了一種行之有效的方式。

郭漢城被察哈爾省派往大會(huì)觀摩學(xué)習(xí)。他細(xì)心品味這次戲曲文化的饕餮盛宴，在驚嘆于會(huì)演的盛況時(shí)，他同時(shí)意識(shí)到，文化是一個(gè)國(guó)家、民族生生不息的命脈，是人民的精神家園，而戲曲是中華民族傳統(tǒng)文化的精髓。中華戲曲博大精深，歷史悠久，其人民性、豐富性、多樣性和獨(dú)創(chuàng)性，足以增強(qiáng)人民的民族自信心。此外，經(jīng)過(guò)14年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、4年解放戰(zhàn)爭(zhēng)，郭漢城更是親身體驗(yàn)了戲劇對(duì)“抗日救亡”“民族解放”的巨大作用。此時(shí)的郭漢城深刻認(rèn)識(shí)到，身為一個(gè)中國(guó)人，如果連自己民族的戲曲文化都不熱愛(ài)，怎么談得上熱愛(ài)自己的民族？不懂得自己民族的歷史文化，怎么會(huì)知道前面的路該如何走呢？他經(jīng)過(guò)反復(fù)思考，把自己過(guò)去有點(diǎn)輕視戲曲的思想一掃而光，認(rèn)為“戲曲不是可有可無(wú)的東西，而是關(guān)系到我們民族光榮的問(wèn)題”。固然，在其發(fā)展過(guò)程中，難免會(huì)生出些弊端，然而這是所有文化藝術(shù)都不可避免帶有的特征，不能像個(gè)別民族虛無(wú)主義者那樣妄自菲薄，主張全盤(pán)西化。中國(guó)戲曲不同于西方話劇，絕不能生搬硬套西方那一套，我們有自己的特色，有自己的“百花齊放、推陳出新”的發(fā)展道路。于是，郭漢城決定把弘揚(yáng)民族戲曲文化當(dāng)作自己責(zé)無(wú)旁貸的天職，由此擇定了戲曲這一自己終身所從事的事業(yè)。

郭漢城收藏的第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)的劇本選集中的部分劇本

這是郭漢城人生道路上的一次重大轉(zhuǎn)折。多年后，他回憶說(shuō)，他對(duì)戲曲的態(tài)度是由有點(diǎn)輕視到無(wú)比熱愛(ài)的：“中國(guó)戲曲藝術(shù)有這樣一種魅力：當(dāng)你還不認(rèn)識(shí)它的時(shí)候，你會(huì)覺(jué)得它很粗俗；當(dāng)你接觸它、熟悉它的時(shí)候，你會(huì)喜歡它、迷戀它，一萬(wàn)頭牛也拉不回來(lái)了。”

換崗赴晉搞戲改

1953年，郭漢城調(diào)往天津華北行政委員會(huì)文化局，任文藝處副處長(zhǎng)，后被派到山西，協(xié)助地方繼續(xù)進(jìn)行戲曲改革工作。

受華北文化局領(lǐng)導(dǎo)，其前身為太原新化晉劇團(tuán)的華北人民晉劇團(tuán)，駐扎在太原。團(tuán)長(zhǎng)周力是郭漢城的老部下。建團(tuán)伊始，郭漢城就給予幫助，組建了黨支部，建立了正規(guī)的排練、演出制度，逐步克服了過(guò)去民營(yíng)班社自由散漫的作風(fēng)，加工整理了傳統(tǒng)劇目，恢復(fù)上演了該團(tuán)瀕于失傳的晉昆劇目《嫁妹》《草坡》《功宴》，使劇團(tuán)的面貌煥然一新，轉(zhuǎn)變成了新型的文藝團(tuán)體。

1953年10月，以該團(tuán)為主，組成中國(guó)人民第三次赴朝慰問(wèn)團(tuán)華北分團(tuán)晉劇團(tuán)，赴朝鮮元山、金城前線向中國(guó)人民志愿軍官兵慰問(wèn)演出近3個(gè)月，受到熱烈歡迎。返晉后，于翌年先后排出《白蛇傳》《柳毅傳書(shū)》和現(xiàn)代戲《一個(gè)志愿軍的未婚妻》，在北京、天津、石家莊及太原演出，獲得廣泛好評(píng)。

改戲是郭漢城親身參與戲曲改革的主要活動(dòng)之一。當(dāng)時(shí)的具體情況是，對(duì)“戲改”工作者來(lái)說(shuō)，雖有了“百花齊放、推陳出新”的科學(xué)指導(dǎo)思想，但做起來(lái)卻很不容易。

1954年7月，華北行政區(qū)建制撤銷(xiāo)前夕，組織上考慮郭漢城的工作分配問(wèn)題，有兩條路可走:一條是回原省做文化行政工作，一條是調(diào)中國(guó)戲曲研究院做研究工作。其實(shí)，這個(gè)問(wèn)題郭漢城早已確定，于是，在組織上征求本人意見(jiàn)時(shí)，他毫不猶豫地選擇了他所鐘愛(ài)的戲曲研究，調(diào)到中國(guó)戲曲研究院，事實(shí)證明，他的抉擇是十分正確的。

中國(guó)戲曲研究院成立于1951年4月3日。建院之初，是一個(gè)兼有理論研究、創(chuàng)作演出和培養(yǎng)戲曲人才三重任務(wù)的綜合性戲曲工作機(jī)構(gòu)。這里人才濟(jì)濟(jì)，專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)。1955年1月，經(jīng)文化部批準(zhǔn)，成為專(zhuān)門(mén)進(jìn)行戲曲理論工作的研究單位。戲曲研究室主任由副院長(zhǎng)張庚兼任，副主任是郭漢城、李剛。下面設(shè)戲曲劇目研究組、戲曲表演研究組、戲曲音樂(lè)研究組、戲曲美術(shù)研究組、戲曲史研究組、圖書(shū)資料組等。郭漢城兼任戲曲劇目研究組組長(zhǎng)。1958年10月1日，中國(guó)戲曲學(xué)院成立，1961年將中國(guó)戲曲研究院建制撤銷(xiāo)，并入中國(guó)戲曲學(xué)院。1964年1月1日，中國(guó)戲曲學(xué)院撤銷(xiāo)，恢復(fù)中國(guó)戲曲研究院建制。

在此期間，郭漢城一邊工作， 一邊學(xué)習(xí)，他堅(jiān)持理論與實(shí)踐密切結(jié)合的學(xué)風(fēng)，“聯(lián)系實(shí)際，不搞學(xué)院式關(guān)門(mén)研究”，與同志們一道，參加了文化部委托中國(guó)戲曲研究院舉辦的三屆戲曲演員講習(xí)會(huì)，觀摩各地戲曲會(huì)演、參加劇目審定等工作。在開(kāi)辦戲曲演員講習(xí)會(huì)中，領(lǐng)導(dǎo)指示要“幫助演員學(xué)會(huì)運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)觀察、處理戲曲改革中所碰到的問(wèn)題，促進(jìn)戲曲事業(yè)的發(fā)展”。那么，如何讓?xiě)蚯輪T掌握馬克思主義理論呢？他的“戰(zhàn)友”張庚先生告訴大家：并不是講道理，把馬克思主義教給演員，而是要理論聯(lián)系實(shí)際，對(duì)劇團(tuán)進(jìn)行調(diào)查研究，了解在戲曲改革中存在的問(wèn)題和演員們的想法，把原理融會(huì)到實(shí)際情況中，具體問(wèn)題具體分析、具體解決。

郭漢城以實(shí)際行動(dòng)，緊緊抓住戲曲理論的中心思想——推陳出新，戲曲改革的內(nèi)容——繼承發(fā)展傳統(tǒng)戲曲精華而去其糟粕——作了不懈的努力，在文化大革命之前，發(fā)表和闡述了不少戲曲理論文章和觀點(diǎn)，如《有關(guān)傳統(tǒng)劇目教育意義的幾個(gè)問(wèn)題》，探討傳統(tǒng)劇目教育理論；《談戲曲劇本的特點(diǎn)》，談在現(xiàn)代戲創(chuàng)作方面普遍存在的“如何適合戲曲特點(diǎn)的問(wèn)題”；《衡量、改編傳統(tǒng)喜劇劇目》《從〈牡丹亭〉看傳統(tǒng)劇目的主題思想》《堅(jiān)決繼承、大膽創(chuàng)造——現(xiàn)代戲編劇繼承與發(fā)展傳統(tǒng)的幾個(gè)問(wèn)題》《略談十年來(lái)戲曲傳統(tǒng)劇目的整理改編》《傳統(tǒng)劇目整理改編的幾個(gè)問(wèn)題》《戲曲藝術(shù)推陳出新的成就和經(jīng)驗(yàn)》《戲曲藝術(shù)要反映時(shí)代精神》等一系列有關(guān)傳統(tǒng)劇目整理改編的文章，構(gòu)成了他對(duì)傳統(tǒng)劇目整理改編理論的一部分， 從而在1963年，由文化部主辦、中國(guó)戲曲學(xué)院承辦的戲曲編劇講習(xí)會(huì)上，他作為主課教師，主講了傳統(tǒng)劇目推陳出新的問(wèn)題。

這段時(shí)期，郭漢城撰寫(xiě)的戲劇評(píng)論文章則是另一個(gè)突出的成就，他的戲評(píng)得到學(xué)界高度好評(píng)，尤以《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風(fēng)格與技巧》《紹劇〈斬經(jīng)堂〉的歷史真實(shí)與思想意義》為人們所津津樂(lè)道。中國(guó)藝術(shù)研究院戲劇評(píng)論家傅曉航在《郭漢城先生對(duì)戲曲史論科學(xué)的貢獻(xiàn)》一文中稱(chēng)：“《蒲劇〈薛剛反朝〉的人物、風(fēng)格和技巧》一文，其筆鋒的磅礴氣勢(shì)、邏輯的嚴(yán)密、理論的高度，如剝繭抽絲的細(xì)致，這篇文章都達(dá)到了極致。有人認(rèn)為可與俄國(guó)杜勃羅留波夫的《大雷雨——黑暗王國(guó)里的一線光明》一文相媲美，我很贊同這一說(shuō)法，但我認(rèn)為郭文比之杜文深刻、精練，更有中國(guó)氣派，可以稱(chēng)得上是戲劇評(píng)論的范文?！薄肮鶟h城是戲曲評(píng)論的一面旗幟?！睉騽≡u(píng)論家王安奎初看《薛剛反朝》后說(shuō)：“郭漢城老師對(duì)《薛剛反朝》的劇評(píng)是戲曲十佳評(píng)論之一，但《薛剛反朝》劇本尚不夠十佳?！鄙轿髌褎〗缑輪T演出的《薛剛反朝》再次赴京演出，王安奎再次觀看之后，修正自己的評(píng)論說(shuō)：“劇評(píng)、劇作都?jí)蚴训乃??！?/p>

蒲劇《薛剛反朝》劇照。（左起）曹鎖元飾薛葵，王秀蘭飾紀(jì)鸞英，楊虎山飾薛剛，閻逢春飾徐策

獻(xiàn)策戲曲現(xiàn)代化

新時(shí)期以來(lái)，郭漢城先生多次談到戲曲的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移論——由改革到建設(shè)，實(shí)現(xiàn)戲曲的現(xiàn)代化。他說(shuō)，實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化，是時(shí)代的要求，也是戲曲藝術(shù)自身發(fā)展的要求，而戲曲改革的最終目的就是實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化。戲曲現(xiàn)代化的內(nèi)容包括三方面：傳統(tǒng)劇目整理改編、創(chuàng)作新編古代戲、創(chuàng)編現(xiàn)代戲。其中，創(chuàng)編現(xiàn)代戲是戲曲現(xiàn)代化的主要標(biāo)志和試金石。

對(duì)于這一判斷，他是以如下三條標(biāo)準(zhǔn)來(lái)表述的：一是現(xiàn)代戲解決了古老民族戲曲藝術(shù)形式與現(xiàn)代生活之間的矛盾；二是現(xiàn)代戲積累了一批相當(dāng)數(shù)量的、形式與內(nèi)容和諧的、現(xiàn)代性與民族性統(tǒng)一的優(yōu)秀劇目，其中不少已成為長(zhǎng)期保留劇目；三是現(xiàn)代戲已被廣大人民群眾接受和歡迎，在戲曲舞臺(tái)上站穩(wěn)了腳跟。戲曲現(xiàn)代戲還有一個(gè)成熟的標(biāo)準(zhǔn)，是現(xiàn)今很多劇種、劇團(tuán)涌現(xiàn)出了一批非常好的現(xiàn)代戲演員。

對(duì)現(xiàn)代戲，郭漢城先生一向是熱情支持與中肯分析的。在現(xiàn)代戲的曲折發(fā)展過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)“戲曲藝術(shù)表現(xiàn)形式和現(xiàn)代生活之間的矛盾”的問(wèn)題。為解決這個(gè)問(wèn)題，郭漢城先生曾多次在文章、發(fā)言與講話中提出過(guò)“現(xiàn)代戲四個(gè)堅(jiān)持”的辦法：一是堅(jiān)持從生活出發(fā)解決內(nèi)容和形式上的矛盾；二是要堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)；三是堅(jiān)持從本劇種出發(fā)，在本劇種的基礎(chǔ)上搞現(xiàn)代戲；四是堅(jiān)持韌性戰(zhàn)斗精神，扎扎實(shí)實(shí)一步一個(gè)腳印地向前走。現(xiàn)代戲的質(zhì)量是生命。戲曲從業(yè)人員應(yīng)回歸到戲曲藝術(shù)的本體中來(lái)，排除種種浮躁心理。

2001年，郭漢城先生觀賞山西臨汾蒲劇院于北京演出的現(xiàn)代戲《土炕上的女人》后，首次提出現(xiàn)代戲已經(jīng)成熟的觀點(diǎn)。

他把現(xiàn)代戲的發(fā)展歷程大致分為三個(gè)階段：

第一階段是新中國(guó)成立初期，為現(xiàn)代戲的探索階段。其代表劇目是滬劇《羅漢錢(qián)》，特點(diǎn)是：“總的看來(lái)，這個(gè)時(shí)期演現(xiàn)代戲的熱情很高，但經(jīng)驗(yàn)不足，劇種和題材范圍都比較窄，尤其是一些大劇種，演現(xiàn)代戲困難比較大?！?/p>

第二階段是20世紀(jì)五六十年代，為現(xiàn)代戲的發(fā)展階段。其代表劇目是豫劇《朝陽(yáng)溝》（1958）和京劇《紅燈記》（1964）。它們的特點(diǎn)是：“這個(gè)階段的現(xiàn)代戲，無(wú)論是思想上還是藝術(shù)上都比第一階段成熟，演現(xiàn)代戲的劇種多了，反映生活的領(lǐng)域擴(kuò)大了，像京劇、豫劇這類(lèi)古老的大劇種都能演現(xiàn)代戲，大大地提高了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活的信心。古老的大劇種演現(xiàn)代戲困難多，但是，一旦克服了這些困難，它們的優(yōu)勢(shì)反而顯現(xiàn)出來(lái)。它們的表演手段、表演方法比較豐富，表現(xiàn)現(xiàn)代生活的能力比一些年輕劇種和小劇種更強(qiáng)。這是現(xiàn)代戲從探索到進(jìn)一步發(fā)展的過(guò)程中獲得的一個(gè)重要經(jīng)驗(yàn)?！?/p>

滬劇《羅漢錢(qián)》劇照，丁是娥飾小飛蛾

第三階段是在改革開(kāi)放以后的時(shí)期，為現(xiàn)代戲趨于成熟的階段。其代表劇目不勝枚舉，如《四姑娘》《風(fēng)流寡婦》《奇婚記》《山杠爺》《榨油坊風(fēng)情》《死水微瀾》《駱駝祥子》《鄉(xiāng)里警察》《苦菜花》《石龍灣》《金子》《土炕上的女人》等。“這一時(shí)期作品的最大特點(diǎn)是現(xiàn)實(shí)主義（最本質(zhì)的特征是自由與規(guī)范相結(jié)合，其外在形式是程式）的回歸和深化，簡(jiǎn)單化和政治說(shuō)教的傾向逐漸克服了，作品的生活基礎(chǔ)豐厚，真實(shí)感和時(shí)代性強(qiáng)。像《山杠爺》《榨油坊風(fēng)情》《風(fēng)流寡婦》《土炕上的女人》都代表了新時(shí)代的先進(jìn)思想。在舞臺(tái)藝術(shù)方面，一個(gè)顯著的特點(diǎn)是能夠比較自然地運(yùn)用程式表現(xiàn)現(xiàn)代生活。比如《土炕上的女人》，演員的表演與生活好像沒(méi)有太大的距離，但實(shí)際上這種表演是有程式的，不過(guò)在程式運(yùn)用上達(dá)到了得心應(yīng)手、不露痕跡的地步?！?/p>

2002年，郭漢城先生擴(kuò)大回顧范圍，對(duì)于50年來(lái)的戲曲改革工作進(jìn)行了總結(jié)。他指出：“我有一個(gè)基本看法，戲曲改革已經(jīng)勝利完成”，其主要標(biāo)志是下面三點(diǎn)：

一、“對(duì)戲曲遺產(chǎn)進(jìn)行了調(diào)查、研究、搜集、整理，出版了大量的戲曲圖書(shū)資料，如各類(lèi)劇種史料、傳統(tǒng)劇目匯編、藝術(shù)家傳記、名老藝人表演經(jīng)驗(yàn)記錄以及各種戲曲文物、文獻(xiàn)資料等，數(shù)量之大，目前還無(wú)法統(tǒng)計(jì)?！边@個(gè)工作是在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行的，可以說(shuō)史無(wú)前例。它使人們對(duì)中國(guó)戲曲的歷史、藝術(shù)規(guī)律、民族特點(diǎn)、審美價(jià)值等有了一個(gè)豐富的感性認(rèn)識(shí)，為戲曲現(xiàn)代化工作打下了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

蒲劇《土炕上的女人》劇照任跟心飾楊三妞、郭澤民飾木墩

二、“戲曲藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，最突出的成就是戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活趨向成熟，現(xiàn)代戲在舞臺(tái)上立住了腳跟?！苯?jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)的努力，積累了一大批現(xiàn)代戲優(yōu)秀劇目，其中不少已經(jīng)成為長(zhǎng)演不衰的保留劇目；觀眾的審美需求也出現(xiàn)了變化。對(duì)現(xiàn)代戲由不喜歡到喜歡，一個(gè)好的現(xiàn)代戲在農(nóng)村要演出超百場(chǎng)、甚至超千場(chǎng)。這種轉(zhuǎn)變來(lái)之不易，差不多經(jīng)歷了百多年的艱苦探索過(guò)程，從靠某種政治氣氛贏得觀眾到靠藝術(shù)創(chuàng)造力量吸引觀眾，是它趨于成熟最重要的標(biāo)志。現(xiàn)代戲是戲曲現(xiàn)代化的最后一塊試金石，它預(yù)示著完成戲曲現(xiàn)代化任務(wù)必將成為現(xiàn)實(shí)。

三、“戲曲理論初步建立，理論研究隊(duì)伍初步形成?！?0多年來(lái)產(chǎn)生了大量史、論著作，在許多方面超越了前人。研究范圍擴(kuò)大了，研究問(wèn)題深入了，研究方向改進(jìn)了，科學(xué)性也大大提高了，這是由于大量新發(fā)現(xiàn)資料的掌握和辯證唯物主義和歷史唯物主義方法的運(yùn)用。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，戲曲理論雖處于初步階段，但對(duì)戲曲現(xiàn)代化已起到了不可估量的重大作用。因?yàn)樗窃趹蚯母镞^(guò)程中結(jié)合實(shí)際問(wèn)題發(fā)展起來(lái)的，具有很強(qiáng)的實(shí)踐性和指導(dǎo)性。

在回顧過(guò)去的基礎(chǔ)上，郭漢城先生聯(lián)系戲曲發(fā)展現(xiàn)狀作了前瞻性的獨(dú)立思考，提出了戲曲發(fā)展“兩個(gè)階段”說(shuō)。他指出：“如果說(shuō)，戲曲改革是戲曲現(xiàn)代化的第一階段，那么戲曲建設(shè)是戲曲現(xiàn)代化的第二階段。第一階段是第二階段的基礎(chǔ)，第二階段是第一階段的延續(xù)和深化，二者不能截然分開(kāi)。什么叫建設(shè)？并不是以前沒(méi)有建設(shè)，而是要把工作的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到基本建設(shè)方面來(lái)。”由此，鑒于第一階段的工作已經(jīng)基本完成，目前戲曲在經(jīng)濟(jì)全球化和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下，面臨種種困難和挑戰(zhàn)，必須以與時(shí)俱進(jìn)的精神，通過(guò)戲曲建設(shè)，提高自身的生存能力，改善自身的生存條件，他提出了要把今后的戲曲現(xiàn)代化工作重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到第二階段，即建設(shè)方面。至此，他的戲曲現(xiàn)代化戰(zhàn)略思想已基本形成。于是，他向戲曲界發(fā)出了“戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移”的動(dòng)員令。

創(chuàng)建前海學(xué)派

20世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)學(xué)界出現(xiàn)了一個(gè)戲曲學(xué)術(shù)派別——前海學(xué)派。這一學(xué)派的奠基人是當(dāng)代中國(guó)戲曲學(xué)術(shù)大家張庚先生與郭漢城先生，他們率領(lǐng)一批專(zhuān)家學(xué)者，通力合作，共同構(gòu)筑了前海學(xué)派的宏圖大廈，為中國(guó)戲曲乃至世界戲劇作出了重大貢獻(xiàn)。

戲曲學(xué)術(shù)界為何稱(chēng)之為前海學(xué)派呢？是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)研究院辦公地點(diǎn)起初曾長(zhǎng)期位于北京前海之畔的前海西街17號(hào)、有99間半房的恭王府內(nèi)，故而如此稱(chēng)呼開(kāi)來(lái)。

前海學(xué)派在構(gòu)建之初，并沒(méi)有公開(kāi)宣言。奠基人張庚先生與郭漢城先生以及構(gòu)成這個(gè)學(xué)派的群體——戲研所的眾多專(zhuān)家學(xué)者們，甚至社會(huì)上的追隨者們，誰(shuí)也沒(méi)有說(shuō)過(guò)和想到，他們會(huì)創(chuàng)立一個(gè)學(xué)派，然而從他們的全部學(xué)術(shù)理論成果和實(shí)踐來(lái)看，確實(shí)在宏觀上已構(gòu)成了一個(gè)學(xué)派，并被學(xué)界所公認(rèn)、歷史所確認(rèn)了。這正如郭漢城先生在17卷本“前海戲曲研究叢書(shū)”的“總序”中所說(shuō)：

我認(rèn)為它已具備了成為一個(gè)學(xué)派的學(xué)術(shù)條件和特點(diǎn)……我們這個(gè)學(xué)術(shù)群體，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的60多年的時(shí)間，曲曲折折的道路，之所以能夠取得不少學(xué)術(shù)成就，對(duì)戲曲改革作出了貢獻(xiàn)，在社會(huì)上、學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了一定的影響，其緣由概括起來(lái)有以下四個(gè)方面：

一是以馬克思主義為指導(dǎo)，力求運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義的觀點(diǎn)，來(lái)研究戲曲的歷史、戲曲的現(xiàn)狀?！抢碚撁芮新?lián)系實(shí)際。從大的方面講，聯(lián)系國(guó)家的命運(yùn)、民族的尊嚴(yán)，使學(xué)術(shù)群體有遠(yuǎn)大的眼光、崇高的抱負(fù)、實(shí)事求是的精神和經(jīng)受挫折的勇氣；從具體方面講，我們這個(gè)學(xué)術(shù)群體與“坐在書(shū)齋中的研究不同”，經(jīng)常參加各種學(xué)術(shù)研討、觀摩匯演、調(diào)查研究等活動(dòng)?！前l(fā)揚(yáng)學(xué)術(shù)民主，尊重不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，不搞“一言堂”，不搞“領(lǐng)導(dǎo)說(shuō)了算”，充分發(fā)揮研究人員自由、自主的研究精神?！氖侵匾晫W(xué)習(xí)，不斷提高隊(duì)伍的素質(zhì)。

前海學(xué)派的奠基人張庚先生（右）與郭漢城先生在一起

前海學(xué)派是一個(gè)地地道道的馬克思主義學(xué)派，兩個(gè)奠基人張庚先生與郭漢城先生都來(lái)自中國(guó)革命的搖籃——革命圣地延安。他們長(zhǎng)期接受馬克思列寧主義的教育，特別是學(xué)習(xí)并掌握了1942年毛澤東同志《在延安文藝工作座談會(huì)上的講話》精神，毛澤東的戲曲思想為新中國(guó)成立后創(chuàng)建前海學(xué)派，在理論和實(shí)踐上作了較為充分的準(zhǔn)備。

他們是新中國(guó)成立以來(lái)第一批以馬克思列寧主義為指導(dǎo)的戲曲理論研究的核心力量，在學(xué)術(shù)思想上以辯證唯物主義和歷史唯物主義為指導(dǎo)，在新中國(guó)戲曲戰(zhàn)線上始終忠實(shí)地貫徹執(zhí)行黨的各項(xiàng)方針政策，以馬列主義、毛澤東思想來(lái)觀察、思考戲曲事業(yè)實(shí)踐中所存在的問(wèn)題，并能夠堅(jiān)持以馬克思主義對(duì)待民族文化遺產(chǎn)的方法來(lái)解決問(wèn)題。

《中國(guó)戲曲通史》

前海學(xué)派的學(xué)術(shù)思想和學(xué)術(shù)理想是把握和總結(jié)中國(guó)戲曲的特點(diǎn)和規(guī)律，從而創(chuàng)建一個(gè)具有民族特色的中國(guó)戲曲藝術(shù)理論體系。

前海學(xué)派具有獨(dú)特的學(xué)術(shù)特征：

第一，理論密切聯(lián)系實(shí)際。注重到全國(guó)各地進(jìn)行調(diào)查研究，了解全國(guó)的戲曲創(chuàng)作和戲曲演員的情況，前后舉辦四屆戲曲演員講習(xí)會(huì)、兩次全國(guó)劇目討論會(huì)，使中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所與全國(guó)的劇團(tuán)、演員結(jié)合起來(lái)，摸索出了我國(guó)戲曲研究的道路。

第二，與時(shí)俱進(jìn)。有感于缺乏對(duì)戲曲的歷史和理論上的認(rèn)識(shí)，妨礙了“百花齊放、推陳出新”方針的貫徹執(zhí)行，認(rèn)為要從根本上解決問(wèn)題，沒(méi)有系統(tǒng)的史論建設(shè)是不可能的，于是本著一切從實(shí)際出發(fā)、實(shí)事求是的精神，集體撰寫(xiě)《中國(guó)戲曲通史》和《中國(guó)戲曲通論》。

第三，有自己的奠基人張庚先生與郭漢城先生，并有系統(tǒng)的戲曲理論學(xué)說(shuō)，前后撰寫(xiě)和出版《中國(guó)戲曲通史》《中國(guó)戲曲通論》《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝卷》《近代中國(guó)戲曲史》《當(dāng)代中國(guó)戲曲史》《中國(guó)戲曲志》等著作，基本上構(gòu)成了自成體系的“中國(guó)戲曲學(xué)”的母系統(tǒng)，在一定程度上完成了“戲曲資料—戲曲志—戲曲史—戲曲理論—戲曲批評(píng)”5個(gè)層次的戲曲學(xué)科體系的構(gòu)建，為中國(guó)戲曲學(xué)的真正建立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

第四，有豐富的學(xué)術(shù)著作。張庚先生有《張庚文錄》（7卷本）、郭漢城先生有《郭漢城文集》（4卷本）；郭漢城先生捐獻(xiàn)中華藝文獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)所得獎(jiǎng)金出版的“前海戲曲研究叢書(shū)”（17卷）。此外有張庚的《張庚戲曲論著選輯》（增訂本）、郭漢城的《當(dāng)代戲曲發(fā)展軌跡》、阿甲的《阿甲論戲曲表導(dǎo)演藝術(shù)》、黃芝岡的《湯顯祖編年評(píng)傳》、沈達(dá)人的《戲曲意象論》、何為的《戲曲音樂(lè)思考》等多部著作。

這些文獻(xiàn)，不但為戲曲工作者提供了解決當(dāng)時(shí)在戲曲改革過(guò)程中提出的種種問(wèn)題及思想混亂的辦法，而且對(duì)今后的戲曲現(xiàn)代化不偏離藝術(shù)本體也會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因?yàn)檫@些戲曲理論，經(jīng)歷了時(shí)間的淘洗，至今仍閃耀著智慧的光芒！它將澤被后人，成為后學(xué)者的指路明燈。

第五，前海學(xué)派有自己的專(zhuān)家學(xué)者群體，并講究學(xué)術(shù)民主。這一群體，將中國(guó)古代所謂的“文人相輕”變成了“文人相親”，為完成社會(huì)主義戲曲事業(yè)的“戲曲化”與“現(xiàn)代化”而齊心協(xié)力，肝膽相照。

第六，前海學(xué)派于新中國(guó)成立以來(lái)，培養(yǎng)了20世紀(jì)80年代后頻出成果的前海學(xué)派的主體戲曲研究中堅(jiān)力量，及幾代戲曲工作者，并提高了演員的素質(zhì)。

戲里戲外的郭漢城

郭漢城先生是戲劇理論大家，除此之外，他還是劇作家和詩(shī)人。

1952年，在“改戲”的熱潮中，郭漢城深感好劇本的缺乏，在繁忙的戲曲“三改”——改人、改戲、改制工作之余，開(kāi)始了劇本的創(chuàng)作。

他先改編《蝶雙飛》。該劇富有濃郁的民間神話色彩，有著積極的思想主題，由翟翼導(dǎo)演，通過(guò)新鮮的燈光布景和扮演祝英臺(tái)的演員劉玉嬋、飾演梁山伯的演員王桂蘭等嫻熟的程式化表演、充滿激情的歌唱，成功塑造了聰明美麗、多愁善感的祝英臺(tái)和忠厚樸實(shí)、正直善良的梁山伯的典型藝術(shù)形象。在張家口連演300余場(chǎng)，致使塞外山城萬(wàn)人空巷。信息很快傳開(kāi)，引得大同、張北、宣化、下花園一帶的觀眾也扶老攜幼一同前來(lái)觀賞，看后均贊不絕口。劇中“十八相送”和“樓臺(tái)會(huì)”的亂彈，深受觀眾喜愛(ài)，一時(shí)成為群眾在街頭巷尾流行的唱段，甚至連趕大車(chē)的車(chē)倌在下地或趕集時(shí)也要情不自禁地放開(kāi)喉嚨哼上幾聲。此劇本一經(jīng)寶文堂書(shū)店出版發(fā)行，便供不應(yīng)求，直至再版17次之多。該戲能引起如此的轟動(dòng)，這在當(dāng)時(shí)只有20多萬(wàn)人口的張家口是很了不起的事情。

《郭漢城文集》（4卷本）

《蝶雙飛》是一個(gè)在戲曲改革中從創(chuàng)作到程式化表演都成功的范例。改編《蝶雙飛》，背后有一個(gè)故事。有一次，郭漢城去中國(guó)文聯(lián)開(kāi)會(huì)（他時(shí)任察哈爾省文聯(lián)主任、文化局副局長(zhǎng)，分管戲曲工作），從北京東安市場(chǎng)買(mǎi)到了他的家鄉(xiāng)戲越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》的小唱本。這本戲當(dāng)時(shí)全國(guó)好多地方都在演，他就依這個(gè)本子為藍(lán)本，根據(jù)晉劇的語(yǔ)言特點(diǎn)與演唱特點(diǎn)，對(duì)唱詞與情節(jié)進(jìn)行了改編，名為《蝶雙飛》，后交給張家口市一團(tuán)排演。結(jié)果一上演，就引起了強(qiáng)烈反響，獲得滿堂彩，效果十分喜人。

《蝶雙飛·化蝶》 王桂蘭飾梁山伯，劉玉嬋飾祝英臺(tái)

多年后，郭漢城回憶說(shuō)：“這本戲在當(dāng)時(shí)能取得如此強(qiáng)烈的演出效果，是有其特定的時(shí)代背景和它的必然性的?！睋?jù)說(shuō)，當(dāng)時(shí)在張家口的張北地區(qū)曾有過(guò)這樣的真人真事：有一個(gè)媳婦不堪忍受婆婆的虐待，欲懸梁自盡。婆婆發(fā)現(xiàn)后，不但沒(méi)有救她，反而抓住她的雙腳往下拽，讓她“快點(diǎn)咽氣”。這種以殘暴手段隨意踐踏人性的事例，讓人們活生生地看見(jiàn)了封建衛(wèi)道士的丑惡嘴臉。這本反對(duì)封建禮教和封建家長(zhǎng)包辦婚姻的戲，滿足了觀眾特別是婦女觀眾們對(duì)愛(ài)情自由、婚姻自主的追求，同時(shí)又與黨和人民政府反對(duì)封建禮教、解放婦女的政策相呼應(yīng)，不僅適應(yīng)了時(shí)代的要求，也表達(dá)了廣大婦女的心聲。

“文化大革命”時(shí)期，是郭漢城人生最失意的時(shí)候，面對(duì)命運(yùn)低谷期，郭漢城既沒(méi)有自怨自艾，也沒(méi)有怨天尤人，而是堅(jiān)守信仰，一方面以詩(shī)詞來(lái)表達(dá)自己的心跡；一方面繼續(xù)刻苦攻讀馬列書(shū)籍和《毛澤東選集》，積蓄能量，以利再戰(zhàn)。因?yàn)樗麍?jiān)信“浮云難蔽日”。

郭漢城的夫人韓建民先生在《郭漢城及其詩(shī)詞》一文中寫(xiě)道:“郭漢城一生主要從事戲曲工作，詩(shī)詞創(chuàng)作不過(guò)余事。他雖然從小喜愛(ài)詩(shī)詞，但直到‘文化大革命’才開(kāi)始詩(shī)詞寫(xiě)作。那時(shí)他也與許多受迫害的干部一樣，心里有許許多多的話要說(shuō)，卻又沒(méi)法說(shuō)，也沒(méi)有地方去說(shuō)，這才寫(xiě)起詩(shī)詞來(lái)，因?yàn)檫@是一個(gè)最能抒發(fā)真實(shí)感情，也最方便、最隱秘的表達(dá)方式?！?/p>

1976年秋，粉碎“四人幫”，大好河山重現(xiàn)昔日風(fēng)采，舉國(guó)上下歡欣若狂。

郭漢城先生驚喜地?zé)釡I奪眶而出，詩(shī)人預(yù)感到一個(gè)嶄新時(shí)代的來(lái)臨，他要“打點(diǎn)流鶯忙織杼，歡呼百卉為春吐”，以《蝶戀花·狂喜》而謳歌：

暴雪狂風(fēng)收拾去，

脈脈巒岡，

一派晴光曙。

熱淚迸飛流不住，

幽香一點(diǎn)和珠雨。

萬(wàn)里江山重洗濯，

蒼翠明光，

散卻心頭霧。

打點(diǎn)流鶯忙織杼，

喚呼百卉為春吐。

“文化大革命”結(jié)束后，郭漢城先生任中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng)兼黨委副書(shū)記。他一方面勤勤懇懇地工作，一方面專(zhuān)心致志地重操舊業(yè)，研究戲曲，并將他在“文化大革命”中養(yǎng)成的寫(xiě)詩(shī)作詞習(xí)慣保留了下來(lái)。如韓建民先生所說(shuō)：“文化大革命’過(guò)去了，寫(xiě)詩(shī)的習(xí)慣被保留了下來(lái)，卻是他自己始料所未及的。我揣想有兩個(gè)原因: 一是已經(jīng)養(yǎng)成的習(xí)慣就很難輕易改變;二是他真心熱愛(ài)詩(shī)詞。在他心目中，詩(shī)詞與戲這兩個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是同樣的重要，有同樣的價(jià)值。他在90歲那年寫(xiě)的一首《白日苦短行》的開(kāi)頭兩句就是‘偶入紅塵里，詩(shī)戲結(jié)為盟’，說(shuō)明他對(duì)詩(shī)對(duì)戲都充滿了感情，都當(dāng)作事業(yè)的一部分來(lái)看待。當(dāng)然，與戲相比，詩(shī)仍然處于業(yè)余的地位，他必須把更多的精力和時(shí)間傾注在戲曲上面。我從來(lái)沒(méi)有看見(jiàn)他有哪一天坐在書(shū)案前寫(xiě)詩(shī)，他的詩(shī)大都是在假日、旅途、火車(chē)、汽車(chē)、飛機(jī)上寫(xiě)的，更多是在床上寫(xiě)的。年歲大了，睡眠的時(shí)間少了，半夜醒來(lái)再也不能入睡，卻是醞釀詩(shī)詞的好時(shí)候。盡管如此，詩(shī)詞創(chuàng)作的業(yè)余性質(zhì)，并沒(méi)有影響他草率而為，相反，他的態(tài)度十分認(rèn)真，也像對(duì)待其他工作一樣。在我的印象中，他對(duì)自己的詩(shī)總是不滿意，總是一改再改， 甚至三四十年前的舊作，也不放棄修改，有時(shí)東改西改，改到最后又回到原樣。他還有一個(gè)習(xí)慣，一詩(shī)寫(xiě)成，總要抄給熟悉的朋友們?nèi)タ?，?qǐng)他們批評(píng)。朋友們提出了意見(jiàn)，他就十分高興。常聽(tīng)他說(shuō)。誰(shuí)誰(shuí)改得好，誰(shuí)誰(shuí)是他的一字師，誰(shuí)誰(shuí)的意見(jiàn)對(duì)他很有啟發(fā)，等等，從興奮的樣子看，感情是真實(shí)的?！?/p>

兩句話和兩件事

有人說(shuō)，郭漢城先生一輩子只說(shuō)了兩句話：一句是“中國(guó)戲曲是最好的”；一句是“中國(guó)戲曲不會(huì)消亡”，他一生所做的也是身體力行、執(zhí)著實(shí)踐這兩句話。

“中國(guó)戲曲是最好的?！睘槭裁?？其根據(jù)是，在世界三大古老的戲劇——希臘悲劇與喜劇、印度梵劇和中國(guó)戲曲中，唯有中國(guó)戲曲至今延綿不絕，仍舊存活在舞臺(tái)上和觀眾中。中國(guó)戲曲劇種繁多、劇目豐富，遍布全國(guó)56個(gè)民族的不同生活區(qū)域；中國(guó)戲曲演出爭(zhēng)奇斗艷，各美其美，滿足了各地人民的精神生活需要。與此同時(shí)，中國(guó)戲曲在世界上也放射出光輝燦爛的異彩，對(duì)世界戲劇藝術(shù)寶庫(kù)作出不可替代的重要的貢獻(xiàn)，這在世界戲劇史上是絕無(wú)僅有的。

中國(guó)戲曲是以程式化的歌舞演故事，是“戲在舞中演，情從歌中出”。它的藝術(shù)特征是綜合性、虛擬性和程式性：它的一切都是從生活出發(fā)的，但是高于生活。其故事情節(jié)是虛構(gòu)的，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛；舞臺(tái)場(chǎng)景是虛設(shè)的，是寫(xiě)意性的；演員在舞臺(tái)上的表演是程式化的。其題材無(wú)論古代、現(xiàn)在與未來(lái)都可以表現(xiàn)，其人、鬼、神都可以演繹出來(lái)。

除此之外，戲曲音樂(lè)是中國(guó)戲曲的靈魂，用周恩來(lái)總理在20世紀(jì)50年代的話來(lái)說(shuō)：“戲曲音樂(lè)是戲曲的半壁江山?！彼詰蛞郧d，戲以曲傳。

戲曲戲曲，有戲必有曲，否則便不成其為戲曲。自古以來(lái)，中國(guó)戲曲就是以聲腔來(lái)命名的，如昆腔、弋陽(yáng)腔、梆子腔、皮黃腔等。戲曲聲腔從來(lái)是區(qū)別劇種的主要因素，當(dāng)然還有語(yǔ)言聲調(diào)。

中國(guó)戲曲有完整的演劇體系。同時(shí)，中國(guó)戲曲在國(guó)外的影響和流傳也是其生命力的有力證明。1930年，梅蘭芳在美國(guó)大城市巡演的時(shí)候，美國(guó)觀眾對(duì)梅蘭芳的“花指”藝術(shù)，最是感到神奇，用手指表達(dá)情感，只有中國(guó)的戲曲能夠做到。

1931年8月，梅蘭芳訪美演出回國(guó)后一年，一位年輕的美國(guó)籍中國(guó)藝術(shù)研究學(xué)者，密歇根大學(xué)附屬人類(lèi)學(xué)博物館的策展人馬爾智，追隨梅蘭芳而來(lái)。這位年輕學(xué)者帶著自己的專(zhuān)業(yè)照相機(jī)來(lái)到中國(guó)，就是想記錄梅蘭芳的“蘭花指”。

蘇聯(lián)人民演員、戲劇木偶大師奧勃洛茲卓夫在觀看陳書(shū)舫主演的川劇《秋江》后，在他的《中國(guó)人民的戲劇》一書(shū)中，敘述感受說(shuō)：“整個(gè)舞臺(tái)是空的，但尼姑陳妙常一出場(chǎng)，整個(gè)舞臺(tái)變了，她舞動(dòng)拂塵，輕盈地從山上下來(lái)，走到岸邊，叫來(lái)艄翁的船，而后她從無(wú)岸之岸，跳到無(wú)船之船，艄翁從無(wú)樁之樁，解開(kāi)無(wú)繩之繩，尼姑從無(wú)船之船上隨著無(wú)嘉陵江之江的波濤起伏前進(jìn)，這一切惟妙惟肖，諸景全在演員優(yōu)美歌唱和虛擬寓意的表演中顯現(xiàn)，它使我看到了所有的一切景物和角色的感情變化……這簡(jiǎn)直是在變魔術(shù)——中國(guó)戲曲的魔術(shù)?！庇纱丝梢?jiàn)，中國(guó)戲曲那虛擬的表演，征服了外國(guó)戲劇專(zhuān)家。

20世紀(jì)50年代，中國(guó)京劇院的《白蛇傳》（杜近芳主演白素貞）到巴黎演出。當(dāng)時(shí)，法國(guó)尚未承認(rèn)中華人民共和國(guó)，當(dāng)《白蛇傳》演出時(shí)，白蛇從峨眉山駕祥云千里來(lái)到杭州西湖，從游湖與許仙同舟、借傘……進(jìn)而與法海水斗、水漫金山寺，這幾個(gè)場(chǎng)景都是角色載歌載舞和武打的虛擬動(dòng)作表演描繪，把有限時(shí)空變成無(wú)限時(shí)空，出現(xiàn)了山湖、船移、斷橋、柳蔭相戀等情景，從而調(diào)動(dòng)了觀眾的想象力，他們同樣看到了虛擬中的一切景物，法國(guó)觀眾見(jiàn)所未見(jiàn)，因而不斷歡叫鼓掌，齊喊“中國(guó)、中國(guó)，好！好！……”第二天，巴黎的報(bào)刊以巨大篇幅報(bào)道聲稱(chēng)：“《白蛇傳》的演出，使巴黎人在一夜之間，承認(rèn)了中華人民共和國(guó)?！?/p>

中國(guó)戲曲，征服了世界觀眾，甚至超越藝術(shù)欣賞范疇，成為政治外交使者。中國(guó)戲曲在西方的實(shí)踐，驗(yàn)證了郭漢城先生所說(shuō)：“中國(guó)戲曲貫穿著辯證精神和主動(dòng)精神的民族特色，是對(duì)世界的一個(gè)貢獻(xiàn)?！?/p>

郭漢城先生說(shuō)的另一句話是“中國(guó)戲曲不會(huì)消亡”。某些人因戲曲近幾年上座率下降幅度較大而持悲觀態(tài)度，斷言戲曲已沒(méi)有前途，戲曲“消亡論”“夕陽(yáng)論”“振興戲曲不現(xiàn)實(shí)論”等言論甚囂塵上。對(duì)此，郭漢城先生進(jìn)行了強(qiáng)有力的駁斥。他認(rèn)為，雖然這些說(shuō)法不一，但都是“戲曲落后論”這個(gè)百年話題的翻版，如果不以積極的態(tài)度徹底清除這些悲觀論調(diào)，它會(huì)像個(gè)幽靈一樣不時(shí)冒出來(lái)，干擾戲曲的正常發(fā)展，更會(huì)毀掉戲曲由改革轉(zhuǎn)向建設(shè)的戰(zhàn)略轉(zhuǎn)移的基石。之所以會(huì)有這樣的說(shuō)法，或是出于對(duì)戲曲藝術(shù)特征和獨(dú)有功能的無(wú)知，或是有意貶低。

中國(guó)戲曲藝術(shù)產(chǎn)生于人民，發(fā)展于人民，之所以有強(qiáng)大的生命力，在于它的人民性，深深地扎根于人民群眾之中，中國(guó)戲曲有一套完整的演劇體系，符合中國(guó)人的審美情趣，所以人民是不會(huì)放棄這種精神食糧的。郭漢城先生說(shuō)：“戲曲的命運(yùn)如何，從根本上說(shuō)，取決于與人民的關(guān)系。我國(guó)戲曲……在這千來(lái)年中，從來(lái)沒(méi)有割斷與人民的精神關(guān)系，這就是它能夠生存發(fā)展的最根本的原因。其間雖也遭遇過(guò)無(wú)數(shù)的困難、挫折，但并沒(méi)有整體上被壓倒、摧垮，而終于超越了它們繼續(xù)前進(jìn)，其力量也在于此?！?/p>

而戲曲的人民性是與時(shí)俱進(jìn)的。當(dāng)代戲曲改革巨大成就的取得，是與黨和人民政府所制定的一系列戲曲方針、政策——“二為”方向：文藝為社會(huì)主義服務(wù)，文藝為人民服務(wù)；“雙百方針”：百花齊放，百家爭(zhēng)鳴；“三并舉”政策：傳統(tǒng)戲、新編歷史戲與現(xiàn)代戲三者并舉；“古為今用，洋為中用”“推陳出新”等的正確貫徹和執(zhí)行有著密切關(guān)系的。實(shí)踐證明，這些方針、政策是我們成功地進(jìn)行戲曲改革與建設(shè)的指路明燈。

郭漢城先生“中國(guó)戲曲不會(huì)消亡”的觀點(diǎn)，總的來(lái)講，來(lái)自于他所遵循的“人民性學(xué)說(shuō)”。

所謂藝術(shù)學(xué)的人民性，是指文藝與人民的關(guān)系，一般地表述為文藝反映了人民的利益、意志和愿望，就具有人民性。這是一個(gè)重大的命題，具有廣泛深刻的社會(huì)歷史內(nèi)涵，是馬克思主義的認(rèn)識(shí)論在文藝領(lǐng)域內(nèi)的體現(xiàn)。

中國(guó)戲曲植根于人民。其劇目浩如煙海，僅“唐三千，宋八百，寫(xiě)不完的三列國(guó)”，劇目蔚為壯觀。中國(guó)戲曲的人民性，就是指它與人民的精神聯(lián)系。人民性是歷史的產(chǎn)物，但它是與時(shí)俱進(jìn)的，我們要把它放在戲曲歷史的長(zhǎng)河中來(lái)看問(wèn)題。按馬克思主義的史學(xué)觀來(lái)看，凡是戲曲歷史上有人民性的東西，今天對(duì)我們?nèi)匀皇怯杏玫摹?/p>

本文作者張林雨向恩師郭漢城先生請(qǐng)教有關(guān)戲曲問(wèn)題

當(dāng)代戲曲的人民性體現(xiàn)在哪里呢？習(xí)近平總書(shū)記在十九大報(bào)告中指出，中國(guó)特色社會(huì)主義文化，源自于中華民族5000多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化，植根于中國(guó)特色社會(huì)主義偉大實(shí)踐。

新時(shí)代為文化發(fā)展繁榮提供了最大機(jī)遇，而戲曲首先是文化。中國(guó)戲曲劇種的藝術(shù)創(chuàng)作，實(shí)際上都包含了上述三個(gè)文化形態(tài)?！拔幕孕攀且粋€(gè)國(guó)家、一個(gè)民族發(fā)展中更具體、更深沉、更持久的力量?！毙聲r(shí)代，戲曲人應(yīng)著眼戲曲文化的繼承性、人民性、實(shí)踐性，深刻理解和把握中國(guó)特色社會(huì)主義文化的鮮明特點(diǎn)，其中人民性是中心和核心，在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化和實(shí)踐社會(huì)主義先進(jìn)文化中呈現(xiàn)和發(fā)展。發(fā)揚(yáng)、發(fā)展當(dāng)代戲曲的人民性，正如習(xí)近平總書(shū)記在懷念作家賈大山的文章中所指出，文藝工作者要“歡樂(lè)著人民的歡樂(lè)，憂患著人民的憂患”，堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，踐行民族文化自信的時(shí)代命題，努力攀登戲曲藝術(shù)的高峰。

郭漢城先生曾說(shuō)：“我這一生愿意為戲曲事業(yè)而獻(xiàn)身?！闭f(shuō)一句話很容易，不容易的是為這句話而去奉獻(xiàn)一生。中國(guó)有句成語(yǔ)叫一諾千金，先生這一諾就是一生。