文／張 梅

自畫像是人物肖像畫的一種，在西方美術(shù)史中是濃墨重彩的一筆。自畫像是畫家以自我形象入畫的一種繪畫模式，通常有多種表達(dá)方式，大體分為偽裝式自畫像和獨(dú)立式自畫像。把自己的樣子借助《圣經(jīng)》里的人物表現(xiàn)出來的方式叫偽裝式自畫像，如文藝復(fù)興巨匠米開朗基羅·博納羅蒂（Michelangelo Buonarroti 1475-1564）在《最后的審判》（圖一）中，把自己的臉置于殉道者巴多羅買手上拿著的人皮上，米開朗基羅有意在圣人的皮囊上畫下自己的臉。獨(dú)立式自畫像是以畫家本人為主體所繪制的表達(dá)畫家本人思想狀態(tài)的肖像，如有“自畫像之父”美譽(yù)的德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期杰出畫家阿爾布雷特·丟勒（Albrecht Dürer 1471-1528）， 他的《1500年的自畫像》（圖二）就是一幅構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、色彩細(xì)膩具有典型意義的作品。

而潘玉良的自畫像可謂其自身藝術(shù)生命的真實(shí)映照，不論是其早年時(shí)期對(duì)于技法的磨練，中年時(shí)期對(duì)于精神層面的追求，還是后來對(duì)祖國(guó)思戀情懷的刻畫，無不以冷靜的理性與火熱的激情相互交織共同構(gòu)成畫家內(nèi)心的獨(dú)白，而那些激情的筆觸所描繪出的無數(shù)色塊像跳動(dòng)的音符碰撞著觀者的耳朵，因此當(dāng)我們透過潘玉良的自畫像所審視的并不僅僅是一種繪畫的表達(dá)方式，還有那融于其中的活脫脫的藝術(shù)生命。

本文通過安徽博物院藏9幅潘玉良自畫像技法的分析，以及所傳達(dá)的情感做簡(jiǎn)單解析，希望能把潘玉良這個(gè)民國(guó)時(shí)期最具典型代表的女性藝術(shù)家，直觀地呈現(xiàn)在大眾眼前，力求還原一個(gè)為藝術(shù)執(zhí)拗、倔強(qiáng)、瘋狂而又真摯的潘玉良。

一 創(chuàng)作背景

潘玉良青年時(shí)期考取法國(guó)美術(shù)院校習(xí)畫多年，后考取意大利羅馬國(guó)立美術(shù)學(xué)院繼續(xù)深造，于1928年回國(guó)任教?？赡苁菄?guó)內(nèi)的環(huán)境不太適合畫西畫的女藝術(shù)家，也可能是潘玉良注定要成為一個(gè)孤獨(dú)而又偉大的靈魂畫手，她在1937年再度赴歐，此后一直在國(guó)外研習(xí)油畫。

在法國(guó)這個(gè)藝術(shù)之都，潘玉良孜孜不倦，用虔誠(chéng)的心態(tài)去臨摹前輩大師們的杰作，再把從大師們作品中學(xué)習(xí)到的技法用到自己的作品中，而這個(gè)時(shí)期從潘玉良的作品就可以看出她的繪畫技法的變化，從傳統(tǒng)的肖像習(xí)作到帶有個(gè)人風(fēng)格有很多想法的佳作，本文詳細(xì)介紹的自畫像也正是這個(gè)時(shí)期的作品。

19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)末西方現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展，逐步掙脫了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的束縛，開始尋找新的方向，走向開放和多元的藝術(shù)天地，各種新的藝術(shù)觀念和藝術(shù)流派此消彼長(zhǎng)，令人眼花繚亂。從后印象派到象征主義再到野獸派、立體派、表現(xiàn)派以及超現(xiàn)實(shí)主義等等，在這種藝術(shù)氛圍的熏陶下以及對(duì)前輩畫家作品的理解和運(yùn)用，潘玉良的繪畫技法日趨成熟老練，畫風(fēng)新穎、大膽、有趣，受到后印象派、野獸派的影響頗深。

二 作品分析

《執(zhí)扇自畫像》（圖三）是幅半身像，畫家臉微向左傾，在本文列舉的9幅作品中有8幅臉的朝向都是如此，也可能是畫家的一個(gè)繪畫習(xí)慣，因?yàn)樽援嬒袷菍?duì)著鏡子描繪自己，右手執(zhí)筆臉微向左傾看著鏡子是一個(gè)比較舒適的畫姿。畫家背光而坐，身后是一扇有透光屬性的玻璃門，右手自然下垂放于大腿上，左手拿扇輕搭于右手上，身穿黑色旗袍，目視前方。齊耳短發(fā)，清澈干凈的眼神，緊閉的雙唇，在表達(dá)一個(gè)為藝術(shù)執(zhí)拗堅(jiān)貞不渝的女藝術(shù)家的形象。這種逆光自畫像實(shí)際上是很難處理的，比如臉部，右臉是亮部，而左臉卻處于暗部，所為陰陽臉便是如此。但畫家卻處理的非常自然，面部結(jié)構(gòu)也很明確，可見畫家扎實(shí)的基本功。這幅自畫像畫于1939年，潘玉良時(shí)年44歲，正是畫家的黃金歲月，整幅構(gòu)圖是穩(wěn)定的正三角，用色細(xì)膩，用筆干凈利落，這幅自畫像完成的準(zhǔn)確漂亮，潘玉良的油畫水準(zhǔn)可見一斑。

圖一 米開朗基羅·博納羅蒂 1536-1541作 最后的審判（局部）濕壁畫1370×1220厘米梵蒂岡西斯廷禮拜堂藏

《黑色旗袍自畫像》（圖四）也是臉部微向左傾，坐在椅子上的半身像。右手搭于桌上手指自然下垂，左手掌心向上放于大腿上，姿勢(shì)角度幾乎相同，此幅坐姿更加端莊，頭發(fā)已變成美麗的卷發(fā)盤于腦后，眼睛正視前方，眼睛變得狹長(zhǎng)，眼神神秘，在訴說著什么，一種難以言說的情緒彌漫在畫面上。黑色旗袍有所不同，胸部與肩部有勾線的紋飾，更加華麗漂亮。這幅與上一幅最大的不同是潘玉良把自己置于一個(gè)不受光源色影響的室內(nèi)環(huán)境中，這種方式是想通過物象的固有色其本身的對(duì)比和諧來表達(dá)結(jié)構(gòu)關(guān)系。所以這幅自畫像結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確到位，用色厚重融合，她把自己畫成了一個(gè)優(yōu)雅的女人，也是最漂亮的一幅自畫像。

《紅衣自畫像》（圖五）畫家背光立于桌旁，身后是一扇開著窗戶的玻璃窗，臉部向左傾，身穿時(shí)髦的紅色連衣裙，佩戴珠鏈，左手自然下垂落于桌面，右手扶瓶，瓶中7朵紅花。這幅自畫像筆觸靈動(dòng)又堅(jiān)實(shí)，色彩大膽又帶著呼吸，同時(shí)畫面又十分飽滿，可以看出潘玉良的繪畫技巧已經(jīng)達(dá)到了非常熟練的境界。這幅作品明顯受到后印象派代表塞尚的影響，后印象派不同于印象派執(zhí)著于物體表面光色的研究，尤其是塞尚更注重物體的結(jié)構(gòu)，潘玉良也是如此。從這幅作品中就可看出潘玉良的畫風(fēng)既有印象派帶著呼吸的光色，也有后印象派塞尚的結(jié)構(gòu)美。是一幅相當(dāng)有研究意義的自畫像作品。

圖二 阿爾布雷特·丟勒 1500年的自畫像 木板油畫67.1×48.9厘米德國(guó)慕尼黑老繪畫陳列館藏

圖三 潘玉良 1939年作 執(zhí)扇自畫像 油畫91×64厘米安徽博物院藏

圖四 潘玉良 1940 黑色旗袍自畫像 油畫90×64厘米安徽博物院藏

圖五 潘玉良 1945作 紅衣自畫像 油畫90×59厘米安徽博物院藏

圖六 紅色旗袍自畫像 油畫90×64厘米安徽博物院藏

《紅色旗袍自畫像》（圖六），臉部微微左傾，目視正前方，眼神帶著思索的情緒。身穿紅色旗袍，右手下垂拿著書信，上有玉良二字，左手放于左大腿上，手臂如此刻畫似乎在傳達(dá)畫家的一種無力的情緒。值得一提的是這幅自畫像的背景刻畫相當(dāng)有趣新穎，紅色花巾鋪滿整個(gè)背景，極具裝飾性，西方美術(shù)界長(zhǎng)久以來奉為金科玉律的透視法被舍棄。和塞尚同為后印象派代表的高更，他的一幅自畫像《悲慘世界》（圖七）也是如此，背景處理的平面沒有透視，就連上面裝飾花朵的勾畫手法都如出一轍，可見潘玉良深受后印象派的影響。

《綠色旗袍自畫像》（圖八），這也是一幅半身自畫像，頭部直立眼睛卻斜視前方，思緒仿佛飛到了千里之外，也許是回到了祖國(guó)親人的懷抱。穿著美麗的綠色旗袍，肩部和胸口處隱約可見是鏤空蕾絲材質(zhì)，左手拿著紅色書本放于腿上，右手輕搭于左手之上。這幅自畫像不同于上述幾幅，在用色上加入大量的白粉，使得整幅作品白得發(fā)光，跟西方繪畫那種暗黑調(diào)相去甚遠(yuǎn)，一般西方油畫都是亮部顏色加入白粉，暗部顏色加入黑色，增加明暗對(duì)比。而潘玉良這幅顯然沒有在暗部顏色中加入黑色，設(shè)色艷麗明快，構(gòu)圖扎實(shí)沉穩(wěn)，十分標(biāo)新立異的一幅自畫像。

《寫生自畫像》（圖九），這是一幅相當(dāng)出彩的油畫小品。有別于傳統(tǒng)的自畫像可能會(huì)讓觀者產(chǎn)生錯(cuò)覺認(rèn)為這是一幅未完成的作品，其實(shí)不然。這幅自畫像受到野獸派大師馬蒂斯的影響，比他的《自畫像》（圖十）就能讀懂一二了。相同的繪畫理念和設(shè)色方法，都是沒有遵從傳統(tǒng)來描繪自己的樣貌或心理，為了凸顯色彩純粹的價(jià)值而不使用原色，在這兩幅作品中色彩只是構(gòu)成畫面的一部分，為了表現(xiàn)其抽象意義。從背景的處理上來看，都是運(yùn)用大筆觸刷出幾個(gè)色塊來表達(dá)空間感，也與作品表達(dá)的情感相呼應(yīng)。人物處理上，面部輪廓寥寥數(shù)筆交代出結(jié)構(gòu)原理，手部處理也是不畫出輪廓線，衣服的交代都是深色長(zhǎng)筆觸刻畫出衣褶處，短筆觸輔助。馬蒂斯認(rèn)為繪畫就是應(yīng)該通過色彩來表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，他曾說過：“我所夢(mèng)想的是一種平衡、單純、寧?kù)o、不含有使人不安或令人沮喪的題材的藝術(shù)，對(duì)于一切腦力工作者，無論是商人或作家，它好像一種撫慰，像一種鎮(zhèn)定劑，或者像一把舒適的安樂椅，可以消除他的疲勞?！保?］可見馬蒂斯的表現(xiàn)性繪畫，帶有法國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的和諧與優(yōu)雅。就像在聽鋼琴曲般舒適，每一個(gè)色塊就是一個(gè)跳動(dòng)的音符表達(dá)著作者的激情與快樂。

《黑衣頭部自畫像》（圖十一）大多數(shù)畫家喜歡描繪半身像或全身像，而這種肩部以上的頭部自畫像是為了強(qiáng)調(diào)面部或者是對(duì)當(dāng)下情緒的一種直接記述，更為直觀。頭發(fā)高高盤于頭頂，臉部往左扭轉(zhuǎn)，左肩聳起，略作交代，面部輪廓更加立體。但畫家卻把五官處理的平面，鼻子甚至是簡(jiǎn)練帶過，放大這幅畫，能發(fā)現(xiàn)畫家充滿堅(jiān)實(shí)的筆觸和堅(jiān)固的畫面感，她的筆觸就像是用刀刻在木頭上的痕跡，展示出堅(jiān)固感以及鐵筆一樣強(qiáng)韌的曲線力量。

圖七 高更 1888年作 悲慘世界 油畫45×55厘米荷蘭阿姆斯特丹梵高博物館藏

圖八 潘玉良 綠色旗袍自畫像 油畫91×64厘米

圖九 潘玉良 寫生自畫像 板上油畫33×24厘米

圖十 馬蒂斯 1900年作 自畫像 油畫64×45厘米

《版畫自畫像》（圖十二），自畫像有很多種材質(zhì)，大體分為油畫、紙上素描、版畫、自塑像（雕塑）等等。版畫是個(gè)很有意思的創(chuàng)作門類，可以更加簡(jiǎn)練的表達(dá)出畫家的創(chuàng)作目的。此幅自畫像與上一幅從頭發(fā)的發(fā)型上看應(yīng)為同年所作，可能潘玉良想直觀的表達(dá)自己的情緒。從面部來看，皺眉甚至皺出川字紋，眼睛略微瞇起，有點(diǎn)生氣的意思，似乎在宣泄一種情緒。

《綠領(lǐng)口自畫像》（圖十三），面部左傾，頭發(fā)整齊地梳與腦后，是唯一一幅沒有劉海的自畫像，露出象征智慧的額頭。眼睛斜視右前方，微皺眉頭，頸部扭轉(zhuǎn)曲線具有張力。筆觸老練成熟透著自信，用色簡(jiǎn)潔明朗不做過多處理卻畫出了畫家孤高倔強(qiáng)的品性。這幅作品從技法上看應(yīng)是潘玉良50歲以后的作品，繪畫造詣已達(dá)純熟的境界。

圖十一 潘玉良 1949年作 黑衣頭部自畫像 油畫45×38厘米安徽博物院藏

圖十三 潘玉良 綠領(lǐng)口自畫像 油畫45×37厘米安徽博物院藏

圖十二 潘玉良 版畫自畫像 版畫39×28厘米安徽博物院藏

三 藝術(shù)價(jià)值

潘玉良是民國(guó)初期少有的接受過現(xiàn)代美術(shù)教育的女性之一，她的一生都在為繪畫藝術(shù)奮斗努力，她為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)做出了重大的貢獻(xiàn)。

潘玉良的自畫像不僅是繪畫技法的展示，更是自我價(jià)值的一種體現(xiàn)。

早期及現(xiàn)代繪畫大師的作品展常用某幅自畫像拉開序幕，可見自畫像對(duì)于藝術(shù)家的重要性。潘玉良的自畫像是她自我身份的重塑，也是一種自我肯定。而她在二次赴法后，個(gè)人藝術(shù)風(fēng)貌更加成熟，這從本文列舉的9幅自畫像的技法上就可看出。她在經(jīng)歷了寫實(shí)主義的學(xué)院教育后，又汲取了后印象派及野獸派藝術(shù)的豐富營(yíng)養(yǎng)，她的畫風(fēng)明朗帶有個(gè)人特色，用色自由大膽，特別是1945年的《紅衣自畫像》以及《寫生自畫像》，以主觀抽象的色塊和堅(jiān)實(shí)的筆觸表達(dá)出畫家自由奔放的藝術(shù)家形象。這在當(dāng)時(shí)的20世紀(jì)的民國(guó)其藝術(shù)價(jià)值是不可忽視的，可以說是鳳毛麟角了。

看潘玉良的自畫像，一個(gè)為藝術(shù)執(zhí)著倔強(qiáng)，孤獨(dú)高潔的靈魂躍然于畫面。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)由于各種原因現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展落后于西方，所以潘玉良的畫是起到承前啟后的作用，也為中國(guó)美術(shù)史添上了一筆絢麗而奪目的色彩。

[1]［英國(guó)］ 赫伯特·里德；《現(xiàn)代繪畫簡(jiǎn)史》，上海人民美術(shù)出版社，第27頁(yè)。