梅笑寒

摘要：魯迅的《故事新編》是一部以神話、歷史人物為題材，在現(xiàn)代語境下改編重寫的“故事”集，兼具多種文體，主題、風格各有差異，其中蘊含了歷史與虛構、敘述之間的復雜關系，在整體結構與單篇作品內部上都表現(xiàn)為對神話、歷史的創(chuàng)造性重寫。隨著歷史哲學在上世紀六十年代的語言學轉向，在此基礎上重思《故事新編》能夠發(fā)現(xiàn)，該作中對歷史的重述與編纂不僅包含了對歷史與敘述之間關系的深刻思考，也重構了以新形式講述歷史故事的方式。通過解構舊有歷史敘事并再編碼的寫作方式，也使得該書能以一種全新的視角進入世界文學體系之中。

關鍵詞：魯迅;故事新編;歷史哲學;歷史編纂

中圖分類號：I210.6??? 文獻標識碼：A文章編號：CN61-1487-（2019）010-0112-06

短篇小說集《故事新編》（Old Tales Retold）是由魯迅不同時期創(chuàng)作的短篇故事結集而成的作品集，貫穿了魯迅由上個世紀二十年代至三十年代中期的文學創(chuàng)作。《故事新編》歷來受到國內評論家的重視，所采用的批評視角也十分多樣，包括敘事學研究、修辭學批評、手稿研究、意象研究、戲仿研究、原型批評研究等等，但對《故事新編》與歷史哲學，尤其是二十世紀中后期歷史哲學之間的共鳴則理解不足，大都將其簡單化為新歷史主義視角下的文本案例，或是將其視為歷史小說①（Historical Novel）的一個新脈絡，亦或是將其置于“正史”與“野史”的二元對立思想之中，既沒有深入到二十世紀歷史哲學的語言學轉向的脈絡之中，也將意蘊更為豐富的“故事（tale）”簡化為小說，這都消解了《故事新編》所蘊含的深刻的歷史哲學思考。

二十世紀歷史哲學的語言學轉向肇始于海登·懷特，經(jīng)過安克斯密特（F.R.Ankersmit）、漢斯·凱爾納（Hans.Kellner）以及詹金斯（Keith.Jenkins）的梳理，已經(jīng)蔚然成風，成為研究歷史敘事學乃至于現(xiàn)代歷史哲學中不可回避的一支。在此背景下，約瑟夫·馬里（Joseph Mali）與琳達·哈琴各自在歷史與神話的關系問題上以及歷史編纂與現(xiàn)代文學的關系上進行了深入拓展。由于海登·懷特將弗萊所提出的四種編織情節(jié)的模式——羅曼司、悲劇、喜劇和諷刺文學②——引入歷史敘事的范疇，使得我們能夠在文學與史學相互纏繞的前提下，對文學作品中的歷史觀念進行解讀。而張隆溪對歷史和虛構性之間的關系問題的核心也是基于對“Histoire”詞源學考察，指出“該詞同時指向了歷史與故事”[1]，點明了西方史學對敘事、歷史與文學之間纏繞的根源。

因此，在歷史哲學視域下對《故事新編》的研究，需要解決兩個問題：作為文學作品，該書具有怎樣的歷史哲學思考？該書在哪些層面上與歷史哲學發(fā)生了緊密聯(lián)系？因此，本文將基于二十世紀歷史哲學的再思考③，對《故事新編》中的兩種重要維度即“故事”一詞中所蘊含的豐富意蘊和“編”之中容納的“歷史編纂（Historiography）”的再創(chuàng)作進行分析，從而探究在“新編”的過程中所表達出的全新的文學與史學內涵。

一、“故事”與“編”：東西思想史脈絡中的關系

在中西方思想史中，“故事”與歷史之間一直存在某種關聯(lián)，這種語詞的關聯(lián)既在一定程度上促進了歷史與文學由混同到分化的流變，同時也使得歷史與文學之間具有相互混同的張力，這樣的張力在文學研究與史學研究中歷來擁有重要地位。而歷史學最早的形態(tài)“歷史編纂”，也即對發(fā)生過的事件的一種匯“編”，在很長時間內主導了西方的歷史記錄的話語。同時，在中國的文學與史學傳統(tǒng)中，編年史學與文集也歷來是重要的組成形式。因此，對這兩個詞語的源起以及它們之間的復雜關系進行辨析，有助于找到中西方關于“故事”和“編”的不同觀念，從而表明，西方語境下的歷史與文學的纏繞（interwind）關系完全可以置于中國思想的脈絡中進行考量。

“故事”作為名詞最早出現(xiàn)于《商君書·墾令》，本意為“從前的職業(yè)”，后來在漢代分化為兩種含義，一為“舊例”④，一為“過去發(fā)生的事情”⑤。盡管這兩種意蘊都在后代文獻中有其繼承者，但司馬遷所謂“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也”[2]3299則將史學與“作”之間的關系引入更深層次，盡管司馬遷繼承了“述而不作，信而好古”[3]86的思想，但在另一層面，也即史學自覺的層面上，這一表述又與對歷史知識的認識論發(fā)生了聯(lián)系。不同于中國史學的編年體傳統(tǒng)所注重的在縱向時間上將文本材料編排于縱向的時間軸上⑥，紀傳體史書不可避免地需要遭到作者對材料取舍的主觀影響，以及作者感情對故事編排的影響。與此同時，《史記》中不能回避的神意論思想，也使得司馬遷所謂的“故事”蒙上了一層主觀敘事的紗帔。因此，盡管“故事”一詞被史學家用來指涉史學作品本身，但是顯然已經(jīng)與文學發(fā)生了密切聯(lián)系，漢語語境下的故事，既包括對過去歷史的指涉，又包括作者主觀的對材料的取舍和編排，是一種記事與虛構的混同。

與此同時，中國史學語境下的“編”，也有著豐富的意蘊。紀傳體之前的“編年體（Annalistic）”可以被視為是依照年代學（Chronological）的法則，在史書編纂過程中對歷史材料的一種縱向排列，這也是歷史編纂的重要概念之一。而紀傳體則更進一步，將不同年代的事件依照傳記的主題主線進行編排，在此意義上實現(xiàn)了更為廣泛的“編”的行為?！熬帯痹跐h語語境中既可以被理解成結集匯編（compile），也可以被理解成編造（fabricate），這在很大程度上表明，如果能夠正確理解這兩個詞的含義，無疑能夠更好地理解該詞的意蘊。

西方語境下的“歷史”一詞，歷來與“敘事”之間充斥著相互纏繞的關系。詞源學意義上的歷史（historie）是一種“探詢”⑦，凱利（Donald R.Kelley）將其認定為是西方歷史編纂傳統(tǒng)的最初源頭，其中包含了兩種策略：講述故事以及提出問題⑦，此后在法語與英語中被引申為關于過去事件的敘事。在中世紀羅曼司（Medieval Romance）中，這一詞語與法語中的“短故事（conte）”含義相近。由此可見，西方觀念中的歷史概念，與講述故事之間一直存在著某種纏繞，既可以是文本中的相互指稱（譬如羅曼司與歷史文本），也可以是敘事層面的相互借用（海登·懷特所謂的四種內在的敘事策略）。盡管在西方史學的起源處“希羅多德邁出了重要一步，將他的作品《歷史》與詩人的作品相區(qū)分”[4]14，但事實上他的作品仍然沒有擺脫對希臘英雄世系的追憶，甚至也遠未能擺脫對虛構故事的依賴。

西方的歷史編纂學同樣有著漫長傳統(tǒng)，西方語境下的詞根“-graphy”本意是指書寫符號，這也與中國的歷史編纂近似，區(qū)別是西方歷史編纂有著更為復雜的傳統(tǒng)。盡管希羅多德和修昔底德所進行的歷史著述在客觀上是編年史體式，但受到古希臘史詩傳統(tǒng)的影響，不僅詳盡描述重要歷史事件和當?shù)仫L俗，同時也突出了歷史人物的英雄特征，這構成了之后浪漫主義民族史學的重要特征。這同樣與希臘人的真理觀有著密切聯(lián)系，“真理（Aletheia）與真實（truth）極不相同。因為它不是一種客觀的發(fā)現(xiàn)”[5]16。同時，正因為西方有著悠久的史詩傳統(tǒng)，也即歌頌英雄的詩系，使得西方較早產(chǎn)生了紀傳體史學，凱利將其細分為兩種傳統(tǒng)，“普魯塔克（編年體）與蘇維托尼烏斯（傳記體）”⑧。因此，西方史學圍繞著編年體與紀傳體的展開本身也具有一定的混同特征。盡管如此，中西史學觀念中對待“編”的基本態(tài)度較為一致，都是對敘述、修辭與個人創(chuàng)作的共同使用。

因此，在對待“故事”與“編”這組概念時，中西方史學傳統(tǒng)有著相似態(tài)度，“故事”不僅與歷史觀念之間有著重要聯(lián)系，同時也都將“編”同時視為一種個人創(chuàng)作的形式以及組織材料的形式。

魯迅在《故事新編》的序言中就已經(jīng)產(chǎn)生出了對歷史與文學進行判明的自覺意識：“對于歷史小說，則以為博考文獻，言必有據(jù)者，縱使有人譏為‘教授小說者，其實是很難組織之作，至于只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，則無需怎樣的手段”[6]354，在事實上區(qū)分了兩種以歷史為題材的文學作品，即注重以歷史事實為背景的歷史小說，以及借助文學性來發(fā)展歷史事件的藝術創(chuàng)作，而以后者為中心的觀念在事實上已經(jīng)與現(xiàn)代西方對歷史與文學關系的思考保持了相當?shù)墓缠Q，兩者都將歷史作為一種可進行加工的語言材料而非單一的歷史事實，因而才能“隨意”點染。魯迅所謂的“點染”，并非修辭學意義下對原有材料的加工，而是對真實與虛構之間關系的極大拓展與對兩者之間的纏繞關系的把握，在事實上模糊了歷史與主觀敘事之間的邊界，這契合了歷史研究的語言學轉向的基本思路。魯迅認為自己的這本書“不足稱為‘文學概論之所謂小說”，表明其已經(jīng)自覺認識到這部作品與傳統(tǒng)意義上的小說之間的差異，在以“故事”為題材、“編”為體裁的基礎上，拓展了文學與歷史之間的張力。

二、《故事新編》中“神話歷史”向“政治史”的悲劇式演進模式

《故事新編》除去序言之外共計有八篇文章，在取材上呈現(xiàn)為“歷史中間物”[7]的特征，而在敘事上也繼承了志怪小說與唐傳奇的敘事模式。然而，《故事新編》并沒有將自己的取材、敘事模式局限于對某一特定文類的繼承之中，也沒有將作品局限于對歷史與神話的二元對立關系，而是在充分認識到生活、歷史與神話之間統(tǒng)一性的基礎之上，在整體上對由神話到歷史的人類發(fā)展路徑進行了過渡性描寫，而在作品內部則表現(xiàn)為對神話與歷史材料的綜合運用，以及對“神話歷史”的深刻認知。

“神話歷史”起源于麥克內爾（William H.McNeill），意在表明“一個歷史學家的真理可以是另一個人的神話”[8]，由于歷史學容納了越來越多的主體判斷，歷史學家被迫將事實容納入某種圖式，使得歷史成為主體的對象，因而對主體而言變成了一種神話。馬里（Joseph.Mali）在對布克哈特進行分析的文章中繼續(xù)了對這一專有名詞的討論，他認為這一問題的核心是對“真實”的判斷問題。他指出：“神話歷史”不應當被視為一種有效歷史，因為它主要基于兩種謬誤，“首先是方法論（謬誤），這源自于它的材料，以及意識形態(tài)（謬誤），考慮到他所構想的目標”[9]。換言之，“神話歷史”這一稱謂變成了歷史與神話之間的突破口，從而可以從單一論的歷史或是神話觀念的桎梏中跳出來，從而認識到，神話歷史既不能同時成為兩者，但又兼具兩者的功能。而政治史則是所有史學的基礎，因為“上古史學不是政治史就是軍事史”[4]172，德國觀念論與英國經(jīng)驗主義也將政治史擺在了歷史體系的核心位置。政治史與神話歷史相似，都能夠為當前政府的合法性以及合理性提供某種解釋。但也正因如此，政治史導致史學寫作的“客觀文體”的解體，因為政治史最容易被解讀為“某種政治謊言”與“隱藏的共犯”[10]21。因此，從神話歷史到政治史的演進過程，并不意味著歷史記錄的可信性發(fā)生了改變，而只表示著歷史記錄由某一不可靠性向另一不可靠性的轉變。

《故事新編》的取材有著整體的內在邏輯，《補天》在形式上采用了神話作為材料，《奔月》和《理水》則以傳說作為材料，《采薇》《鑄劍》則構成向世俗題材轉向的標志⑨，魯迅的過渡性取材方式與“神話歷史”的內在邏輯相仿，即將神話與歷史題材之間的關系置于兩分法體系之外，使之既是“見天地萬物，變異不常，其諸現(xiàn)象，又出于人力所能之上，則自造眾說以解釋之”[11]6，而傳說則“漸近于人性...傳說所道者，或為神性之人，或為古英雄”[11]7。這幾個題材都符合神話的“調解”目的，是為了緩解人類社會中存在的二元對立的問題，并且“緩解這些矛盾對立，讓他變得可以承受”[11]77，而神話傳說不能緩解的沖突也自然而然地需要在世俗體制之中得到解決。但神話題材同樣也是一種對人類歷史的把握，是對人類起源和生活的思考，是對世俗世界起源的揭示?！豆适滦戮帯访翡J地把握到了神話與歷史的中間性問題，因此在運用材料時既重講神話，但又將民族歷史納入其中，從而持續(xù)性地體現(xiàn)出神話與歷史的相互纏繞。尤其是《理水》一篇，作品中的個人英雄（禹）被困于世俗政體之中，他既是民族英雄，也是政府官員。同時，作者平添了政府官員實地考察的情節(jié)，使得禹的形象時刻與最低下的世俗社會緊密聯(lián)系，從而完成了神話歷史題材向政治歷史題材的過渡。

但該書并沒有停留于對神話材料的簡單重講，而在整體框架與單篇作品內部采用了預設的“悲劇”模式，預設了“人與人之間分裂狀態(tài)的暗示”以及對“生活世界的動蕩”的表現(xiàn)[12]。在選材上，作者由神話題材向個人題材轉向，在作品內部也包含了強烈的悲劇性與荒誕性的意味。與此同時，敘事者在敘述中的確定性也隨著作品的進展逐漸消解：原先仿佛由敘述者眼前而見的“神話歷史”的發(fā)生，之后往往陷入模糊之中，變成了敘事者的道聽途說。通過分析篇章之間的關系不難發(fā)現(xiàn)，前五篇作品在整體上表現(xiàn)出由女媧創(chuàng)世至英雄沒落、由賢君治世到民生凋敝的變化，與此同時，《理水》中前往民間調查的官員也暗示著治世之中所蘊含的危機，因此《采薇》中對姬發(fā)的反諷式描寫以及《鑄劍》中暴虐的楚王的塑造，也都是這一“神話歷史”的悲劇模式的重要部分。由此，“神話歷史”在《故事新編》中既被表現(xiàn)為神話時代的消失與神靈、英雄體系的瓦解，同時也蘊含了民族歷史的整體性的衰敗，這兩者都被統(tǒng)括于“神話歷史”的整體系統(tǒng)之中。

盡管《故事新編》中的作品創(chuàng)作時間有先后，但神話歷史的悲劇性進展，不僅在《補天》伊始就已經(jīng)得到展露，并且具有內在的連續(xù)特征?！堆a天》一文雖然借助了女媧創(chuàng)世的神話框架，但卻與世俗社會緊密相連。人類誕生伊始，既有與女媧差不多，嘴里只會“Nga，Nga”的一類“可愛的寶貝”[6]358，也有“呆頭呆腦，獐頭鼠目”[6]359的東西。但之后僅僅一覺的功夫，人類就分化為道士、甲士與士大夫，由神創(chuàng)造的世界由此迅速瓦解于世俗世界的秩序之中，而補天的女媧則被人類指稱為敗壞倫理的惡人。《補天》在動態(tài)過程中完成了世界由神話時期向歷史時期的轉向，女媧的神性在補天的過程中徹底消退，她的身體由“最后的肉紅色”被染成“灰土的顏色”[6]365，從而回歸其造人時所用的材料，而有道德缺陷的人則走到了世界的中央。神性被迫退場，為之后的悲劇性的神話歷史演進奠定了基礎?！侗荚隆芬晃耐瑯酉饬松裨挌v史整體的嚴肅性以及英雄的崇高感，原本用來射落三組金烏的弓箭，在作品中只能射落“三匹烏老鴉”[6]370，而在其連發(fā)三箭想射落月亮時，月亮又“安然地懸著”[6]380。之后，作者又有意識地將后羿對待月亮的行為以一種陌生化（defamiliarize）的方式展現(xiàn)出來，從而表現(xiàn)了英雄人物與時代的間離（estrange）。女媧的肉體死亡與后羿的精神死亡，從兩個維度展現(xiàn)出了神話歷史的光譜由側重神圣的一段向側重世俗一端的轉向。

后羿與女媧命運的內在呼應，使得神話歷史的演進被表現(xiàn)為兩種方向的運動：神圣主體向下的祛魅（Disenchantment）以及世俗個體的神圣化，而之后的三個故事——《理水》《采薇》《鑄劍》——則繼承了神話歷史的悲劇性模式，呈現(xiàn)為“世俗神話”的悲劇性進程，《理水》中的舜和官員、《采薇》中的武王和姜子牙以及《鑄劍》中的楚王都處于神話歷史解體的中間時期，舊有的神話被世俗整體所取代。但這一過程在魯迅筆下遵循了悲劇性模式，歷史故事中的中心人物——舜帝和武王——被擺在了次要位置，并以一種反諷的手段得到呈現(xiàn)。由此，作品解構了中國“按照將（政治上的）臣民與君主（隱喻式地）視為一體的模式來運作的‘神權專制統(tǒng)治”[12]163方式，代之以反諷式的政治史表達，故事中的統(tǒng)治者的形象遠不如正史中偉岸，當然也不敬神：舜帝成了卑微的老人，不僅見了禹要起身鞠躬，只希望“你也講幾句好話我聽”[6]399，卻遭到了禹的駁斥;而武王貌似“恭行天罰”[6]411，但卻只出現(xiàn)了一面，說話做事全要仰仗有著“胖的圓圓的臉”[6]411的姜子牙。聯(lián)想到《補天》中背著黃斧頭與黑斧頭的小人的形象不難發(fā)現(xiàn)，魯迅對武王進行了反諷式的描繪。而《鑄劍》中的楚王，生前似乎風光無限，但在死后甚至無法得到自己身邊人的尊敬。三篇故事中貌似高高在上的統(tǒng)治者，其實既無能力，也不高貴，反而與普通人一樣追名逐利。由此，通過將政治史脈絡中的崇高人物卑微化，魯迅解構了政治史的強勢話語，展現(xiàn)了政治史演進過程中所蘊含的“當代神話（Myth today）”的悲劇性特征。

三、《故事新編》作品內部的“歷史編纂”特征

正如前文所述，《故事新編》所使用的材料，或是歷史材料，或是被歷史化的神話傳說，因此不可避免地與“歷史編纂”的特征發(fā)生某種聯(lián)系。《故事新編》在由神話歷史向政治史過渡的悲劇性模式中，盡管在整體上遵從了歷史材料所給定的框架，在時間的縱向序列中展現(xiàn)了由神話時代向世俗社會的悲劇性演進過程，但又展現(xiàn)出與史學寫作不同的“歷史編纂”策略。

盡管《故事新編》由不同年代發(fā)表的作品結集成冊，在整體形式上表現(xiàn)為將不同時期的題材編入同一部作品集的編纂特征，也在作品內部表現(xiàn)出重寫歷史材料、增添細節(jié)、改變原有故事精神的文學性特征，但在二十世紀史學的語言學轉向之后，文學與史學的邊界被進一步模糊。羅蒂稱狄更斯是19世紀最偉大的編年史家[13]27，正是因為他的作品中記錄了諸多歷史記載中不錄的細節(jié)，而這些細節(jié)正是文學與歷史之間的差異所在：無論是起源于古希臘的編年體與紀傳體歷史編纂，或是蘭克所倡導的“‘以自身為目的的小寫歷史”[10]74，亦或是將歷史變現(xiàn)為一種運行軌道的“大寫歷史”[10]13，歷史編纂的重要目的始終是將歷史材料容納到某一體系之中，從而能夠使歷史以一種流暢的形式得到展現(xiàn)。而文學與歷史敘事最大的差異就在于它是“不連續(xù)的、語言上和主題不相一致的文字傳奇”[14]67，從而能夠在使用與歷史著述相似的材料的基礎上，表現(xiàn)出不同的敘事精神。

而魯迅則在作品中融貫了這兩點：在形式上，《故事新編》用文學形式的不連貫性和文學話語不確定性來消解歷史敘事的連貫性，將確定的歷史事件降格為角色的敘述話語，從而消解了歷史的實在（Real）特征;在對歷史材料的處理上，《故事新編》在故事中增添許多歷史中不存在的細節(jié)，從而展現(xiàn)出歷史演進的荒誕性與歷史記載的中心人物的滑稽感;在語言上，魯迅刻意使用拼貼（collage）式的語言方式，將不同時代、不同國家的語言納入同一歷史時間序列之中，在歷史的橫截面中解構了歷史記錄的確定性。因此，通過這三條進路，能夠更好地理解《故事新編》對“歷史編纂”的文學化拓展。

在文學敘事的不確定性層面上，魯迅慣用故事中角色的模糊性話語，使得原有史學材料進入到文學世界之后喪失其確定性，或是為某些人口中的話語歪曲，或是因某些人的模糊性陳述而陷入不確定性之中。在這兩類敘述之中，歷史的確定性被消解，歷史在被專屬的過程中成為了屬于少數(shù)人的話語，從而難以被以一種確定的方式把握，這樣的敘事策略幾乎貫穿整本《故事新編》。在《奔月》中，后羿遇到了一位老婦，她堅持認為“是逢蒙老爺和別人合伙”[6]375一同射死了封豚長蛇，而這樣的消息也是她由別人那里一個月四五回所聽來的。而面對他者（the Other）的話語，歷史記錄的主體——后羿——則沒有任何反駁的余地，使得歷史故事的主體完全屈從于話語的權威之下。更為諷刺之處在于，作為英雄的羿，本身就是“集古代許多善射者的事跡于一身的人物”[6]381，因此夷羿本身作為話語的構建產(chǎn)物，在事實上受到了另一種話語的挑戰(zhàn)，然而這兩種歷史話語（historical discourse）都是人為構造的產(chǎn)物。因此，后羿既可以在射術上打敗逢蒙，從而展現(xiàn)自身強勢話語的地位，但同樣也是一名普通人，從而在話語中喪失形象的確定性特征，歷史人物的形象演變在實質上成為了話語的“規(guī)律關系”[15]87，后羿、逢蒙、老婦都在同一系統(tǒng)中為自身話語的優(yōu)勢地位而努力，而歷史角色的真正形象則隱藏在話語身后。而在《理水》一篇中，禹最重要的功績，也即標題中所指出的“理水”的過程，在人們的閑話中展現(xiàn)為“變?yōu)辄S熊”以及“請了天兵天將”[6]399，但卻對三過家門而不入以及革新辦法的功績只字不提。于是，禹治水的世俗功勛在人們的話語中被“神話化（mythologize）”，但神話化卻恰恰是對禹在世俗世界的功績的削弱：世俗英雄行為變成了口耳相傳的話語，從而失去確定性，因此盡管人們無法反駁禹的功績，但也無法認識到禹的功績，因此禹治水的事跡只不過和“丹朱太子沒出息”[6]399相仿，成為了一種無定的想象敘事。在《采薇》中，這種道聽途說的敘事出現(xiàn)得更為頻繁，故事中的角色對世界的了解幾乎都是通過道聽途說而實現(xiàn)的：伯夷和叔齊對世界的了解大多都是道聽途說，或是聽聞時局不好，或是聽說商王無道;武王伐紂之后，人們也大都通過道聽途說的方式，或是討論妲己是不是狐貍，或是討論紂王如何被殺，但并沒有確定性的答案;而阿金姐最后對伯夷和叔齊的描述，則在讀者面前將整出故事的描述徹底分解，伯夷叔齊變成了貪心小人，而聽者也都聽之信之，這與伯夷叔齊之前的形象完全不相符合。通過模糊性話語對歷史故事的入侵，故事新編在整體上構造了一個缺乏實在的世界：在這一故事序列之中，只有對遙遠世界的想象以及世界所展現(xiàn)出的象征（權力、政治），而始終缺乏“對現(xiàn)實的經(jīng)驗”，而這種經(jīng)驗才恰恰是“‘歷史地構成的話語”[15]139。《故事新編》的話語解構了歷史實在，從而使得整部作品在整體上缺乏基于經(jīng)驗的實在，而這也集中展現(xiàn)在《鑄劍》一文中臣子和妃子處理楚王的遺骸的態(tài)度之中：正是因為缺乏個體的實在經(jīng)驗，使得他們不具有分辨楚王骸骨的能力⑩，因此需要求助于他者的話語來獲得對對象的知識，而最終無人獲得了成功。

魯迅將歷史編纂拓展進入文學領域的第二種策略是改變對歷史材料的使用方式，這突出表現(xiàn)在對細枝末節(jié)的意象的重復使用之中。對歷史材料的使用既是歷史編纂學的核心概念，也是文學作品發(fā)揮的空間。由于歷史學家所持立場的差異，在歷史編纂的過程中總有可能對材料有所取舍，從而使其符合自己的創(chuàng)作目的，但這些展現(xiàn)與取舍都要建立在歷史學家所遵循的體系或是編纂目的之中，而《故事新編》則在文學領域中極大拓展了歷史編纂的自由度，利用極少的材料進行拓展，使得歷史編纂既是對材料的組織，也是對材料的編造。魯迅自覺意識到了“歷史與小說都是人為構建之物”的事實，因此可以在此基礎上“重審和改造過去藝術形式和內容”[16]6。魯迅在《故事新編》中使用了大量細節(jié)描寫，包括后羿射到的“三匹老烏鴉和一匹射碎了的小麻雀”[6]370，身上帶的“五個炊餅，五株蔥和一包辣醬”[6]373，叫侍女“量四升豆喂馬”[6]381，老學究花“三九廿七天功夫”[6]387寫成的考據(jù)文章，官員的船上有“二十名官兵打槳，三十名官兵持矛”[6]389，以及《采薇》中“烙好一百零三張大餅的功夫”[6]412，以及《起死》中的“阿二嫂就和七太婆吵架”[6]488。盡管這些細節(jié)似乎在形式上拓展了歷史軸線中橫向發(fā)展的細節(jié)，但在實質上卻只不過是有意為之的“極端的寫實主義（literalism）”[10]28，從而在客觀上表明歷史是“歷史學家本身的一種杜撰或者虛構物，一種對過去的描述而非反映，一種冒充成真實生活情況的構思行為”[17]，但作品卻刻意通過不必要的細節(jié)來強化歷史的虛構特征，通過將歷史材料中的主要材料——大禹治水的步驟、后羿射日的功績、武王伐紂的過程、老子的《道德經(jīng)》的價值——置于文學敘事的次要位置，而將細枝末節(jié)在作品中加以突出，《故事新編》進一步拓展了歷史編纂的手法在文學作品中的藝術價值，不僅體現(xiàn)了對歷史事件由真實到虛構的編纂，同樣也體現(xiàn)了對歷史精神由崇高至荒誕的編纂。

《故事新編》的第三條歷史編纂的進路，也即其對語言的使用，歷來是研究者們研究的重心，無論將其視為“歷史與現(xiàn)實的界限被打破”[18]的標志還是將其解讀為“三類語言樣態(tài)的錯落”[19]，都是對《故事新編》的語言藝術的深刻認識，但兩種分析都未能很好地將這種語言藝術與歷史哲學視域下的歷史編纂進行更深刻的聯(lián)系。《故事新編》的語言體系，在極大程度上混淆了角色的國別與時代，將不同國家、不同時代的語言進行拼貼，使得歷史編纂變成了歷史重組，強烈地凸顯了作為文學作品的歷史編纂的虛構特征，這突出表現(xiàn)在魯迅對外語的借用、對意義不明的語言的使用及其對不同朝代文獻的混用之中。在《理水》一篇中，魯迅刻意讓老學究們說英語，有時是英語字母，有時是音譯，從而在時間與空間兩個維度上完成了對歷史的拼貼：一種語言在時間與空間兩種維度之中都無法出現(xiàn)在當時的中國社會，但在文學敘事中則完全成為可能，并由此消弭了歷史與當下之間的界限;而后在同一篇中，又出現(xiàn)了諸如“闊人的子孫都是闊人，壞人的子孫都是壞人——這就叫做‘遺傳”[6]386，以及所謂的“利己的個人主義者”[6]391從而將兩種現(xiàn)代觀念——樸素的自然主義觀念和個人主義觀念——引入了歷史故事之中，這樣的思想與提法顯然也與當時的中國社會不相適應;而《采薇》中剪徑者所謂“躬行天搜”[6]418以及“歸馬于華山之陽”[6]419，還有婢女所謂“普天之下，莫非王土”[6]424，分別典出《孫子》《商子》以及《道德經(jīng)》，也即后代話語出現(xiàn)在了前代的敘事之中，使得歷史編纂變成了文字拼貼，從而進一步形成了對舊有的時代順序的充足。

由此，《故事新編》通過消解歷史實在、增添歷史細節(jié)、變更歷史話語的三種方式，將虛構歷史的編纂置于文學世界之中，從而可以營造了在時間、空間上都貌似與經(jīng)驗不符的藝術形式，但在另一層面上，對歷史編纂的使用拓展了文學與歷史之間的邊界，擴大了真實與虛構之間的張力，從而在將歷史視為一種敘述話語的前提下，充分利用歷史編纂的新圖式，營造了全新的文學效果。

四、結語

將魯迅的作品置于西方的歷史哲學視域下進行分析，不僅符合中西方對“歷史”與“故事”作為一種敘事的共同看法，也同樣符合在二十世紀史學的語言學轉向后對“歷史編纂”問題的重新認識。在《故事新編》中，歷史并沒有以確定性的、可信的方式出現(xiàn)，而是時刻被作者的“新編”所把握：或是在整體上呈現(xiàn)為一種向下的“悲劇”模式，或是在作品內部呈現(xiàn)出對原有歷史材料的解構和重寫。同時，由于選材上融合神話、傳奇和歷史材料，使得《故事新編》在原材料的選取上自覺認識到了歷史是一種虛構之物的事實，這也在極大程度上符合了作品與語言學轉向維度下的歷史的契合。

通過對故事新編的分析不難發(fā)現(xiàn)，盡管在當時的中國社會對歷史哲學的認識缺乏相應的土壤，但是在《故事新編》中卻表現(xiàn)出與后世歷史學的語言學轉向的共鳴?！豆适滦戮帯返念}目、整體架構以及文本內部對歷史的解構，都強烈地表現(xiàn)為將歷史作為一種敘事，既可以被置于某一整體模式之中，也可以被隨意拼貼、改寫，從而及大地拓展了歷史與文學之間的張力，從而使得作品對外對歷史進行了指涉，而對內具有了更重要的文學價值。

注 釋：

①根據(jù)艾布拉姆斯的定義，歷史小說是肇始于華爾特·司各特的一種文學形式，主要特征是書寫歷史人物以及歷史事件，或是揭示推動歷史進步的深層次力量，見M.H.艾布拉姆斯.文學批評術語詞典[M].吳松江等譯.北京：北京大學出版社，2009：389。艾布拉姆斯并沒有將東方文學體系納入這一范疇的能力，中國的歷史小說傳統(tǒng)以志人小說為標志，已經(jīng)取得了相當?shù)某晒?，但將《故事新編》稱為歷史小說顯然并不合適。

②這四種敘述模型是海登·懷特的十九種歷史敘事結構中的一部分，見基思·詹金斯.論“歷史是什么？”——從卡爾和艾爾頓到羅蒂和懷特[M].江正寬譯.北京：商務印書館，2007：179-180。

③由于本文基于海登·懷特與安克斯密特一脈相承的歷史哲學體系，因此本文將極力規(guī)避分析的歷史哲學（Analytical Philosophy of History）體系的干擾。

④參考《漢書·元后傳第六十八》《漢書·西域傳第六十六》。

⑤參見《史記·太史公自序》。

⑥這同樣也是西方歷史編纂學的傳統(tǒng)習慣和思維方式。

⑦唐納德·凱利.多面的歷史：從希羅多德到赫爾德的歷史探尋[M].陳恒譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：3，凱利認為這是肇始于希羅多德和修昔底德的兩分的史學傳統(tǒng)的源頭。

⑧唐納德·凱利.多面的歷史：從希羅多德到赫爾德的歷史探尋[M].陳恒譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003：6中譯本將systematic譯作“紀傳體”，是考慮到蘇維托尼烏斯的作品《羅馬十二帝王傳》在客觀上具備紀傳體史學的特征，但是這里如果譯作“系統(tǒng)論”更符合原文的意思。

⑨依照柯克（G.S.Kirk）的分類方式，神話人物與歷史人物可以被截然區(qū)分，因此神話題材與歷史題材（上文中的世俗題材）可以進行二元論切分，這種切分方式與本文中所涉及的歷史哲學體系不相適應，因此會在下文中做說明。

⑩在這里，活生生的楚王因為死亡而被被“對象化”為施以研究的客體，因而人們急需要對其進行認知，但又不具備對其認知的基礎，因為整出故事中人們對于楚王的認識都是基于“話語”，這進一步增加了人們對其進行認知的難度。

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