陳哲

“首屆重慶國際實(shí)驗(yàn)影像雙年展”中許多優(yōu)秀作品都是關(guān)于重慶的時(shí)間記憶。這一點(diǎn)，同過去西方所建構(gòu)的單一的攝影藝術(shù)形式是不同的，是將攝影這項(xiàng)西方藝術(shù)形式與東方的話語體系相結(jié)合，而且對于針對性地再現(xiàn)城市文化是具有開創(chuàng)意義的。

一、在地性的產(chǎn)生與場域空間的表達(dá)

此次重慶首屆國際雙年展之主展場計(jì)劃中，國際攝影作品里首先就融入了在地性的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，而談到在地性，首先我們就要想到一個關(guān)鍵詞“劇場”。因?yàn)椤皠觥钡某霈F(xiàn)，才使得藝術(shù)的在地性發(fā)生成為可能?！皠觥弊鳛橐粋€藝術(shù)概念出現(xiàn)于1960年代中期，是現(xiàn)代主義與極少主義博弈與對抗的產(chǎn)物。此次雙年展中的影像藝術(shù)從形式上看只是單純的二維靜態(tài)藝術(shù)，但這些二維圖像的背后其實(shí)強(qiáng)調(diào)的是對重慶這座西南城市的在地性、空間性的場域探索。要探究這些影像背后的實(shí)在意義，我們就必須厘清“劇場化”這一概念，而這一切都與1960年代極少主義的創(chuàng)作有關(guān)。

極少主義大致經(jīng)歷了四個發(fā)展階段：第一個階段是強(qiáng)調(diào)媒介的物性;第二個階段開始重視物置身其中的空間或者場地;第三個階段強(qiáng)調(diào)觀眾與物、空間所形成的劇場或場域關(guān)系;第四個階段是賦予場域社會學(xué)、文化學(xué)的意義。從時(shí)間創(chuàng)作的節(jié)點(diǎn)來看，這次國際雙年展中的攝影作品無疑屬于第四個階段。無論是土耳其藝術(shù)家Ferit? Kuyas的《雄心之城》，還是英國藝術(shù)家Bruce? Connoll《重慶，在1994》，以及來自法國的Yann? Layma的《1997年的重慶日?！?，荷蘭藝術(shù)家Robert? van? der? Hilst的《重慶人家》，他們都曾親自到訪重慶，仔細(xì)觀察城市的面貌，走訪于重慶的各個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，這種藝術(shù)家行為的介入與場域的拓寬，使得西方現(xiàn)代主義從20世紀(jì)以來格林伯格所倡導(dǎo)的先驗(yàn)性、原創(chuàng)性、個人神話的精英主義被消解，人、物、場開始形成一種新的意義生產(chǎn)機(jī)制。這組國際藝術(shù)家的影像作品充分的印證了1969年以后極少主義的崛起，為“劇場”注入了新的意義。他們的藝術(shù)作品不僅從室內(nèi)走向戶外，而且走向了更為遙遠(yuǎn)的東方，走向了人民生活的社會空間。應(yīng)當(dāng)說，這種“社會劇場”的行為使得藝術(shù)攝影作品的在地性表達(dá)成為可能。

而在地性的攝影作品得以真正的實(shí)現(xiàn)，在這里還需要第二個關(guān)鍵詞，即“參與”。所謂“參與”，實(shí)質(zhì)上是要打破既有的二元對立的話語。如Kuyas的《雄心之城》，作者在三年間走訪重慶數(shù)十次，拍下了這些宏偉壯闊的圖片，他在深入考察后作出了這樣的論斷：自1997年升格為直轄市以來，重慶就開始向外界展示他們的雄心壯志，這座城市從未停下向巨型現(xiàn)代化城市邁進(jìn)的腳步。與此并列展出的攝影作品還有《重慶，在1994》，當(dāng)Bruce? Connolly第一次踏上重慶的土地時(shí)，他就被這里的風(fēng)景深深地震撼了，值得一提的是這位執(zhí)著的英國藝術(shù)家在近距離觀察中國的碼頭和城鎮(zhèn)景色十天之后，又從碼頭出發(fā)前往漢口，一路沿著長江拍下了這動人的作品。在Robert? van? de拍攝《重慶人家》期間，七旬高齡的她每天都會和隨行的翻譯一起穿行于下浩老街，在當(dāng)?shù)厝藷崆榈难埾伦哌M(jìn)他們的家中，觀察他們每日的生活，了解他們的故事，然后在重慶人家特有的山城光影中按下快門。法國人Yann? Layma在攝影作品《1997年的重慶日?！分猩羁痰卦佻F(xiàn)了重慶這座山城所特有的“在地的全球化”。在這組圖像中，我們可以清晰地觀看到“車間生產(chǎn)”“小店理發(fā)”“街頭一角”這些具有時(shí)代感的影像資料。通過這幾組作品的分析我們可以得出明確的結(jié)論：藝術(shù)家在創(chuàng)作之前，首先是以參與者的身份進(jìn)入的，他們試圖通過紀(jì)實(shí)性的手法和歷史意識的構(gòu)建，引導(dǎo)受眾從視覺文化的角度去理解藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活、人文生活的關(guān)系。他們有的選擇了社會調(diào)查，有的選擇了參與合作。不管在形式上有何不同，大家對“參與”的強(qiáng)調(diào)，在于以藝術(shù)（這里指視覺影像）為通道，構(gòu)建一種平等的、協(xié)商的、共享的文化理性與交往理性。這些藝術(shù)創(chuàng)作的理念與工作方式，不再局限藝術(shù)本體以及所謂的風(fēng)格、形式，以及個人才情等范疇。因此藝術(shù)家的主動介入與“參與”，以及自20世紀(jì)60年代之后的極少主義中所形成的“劇場”關(guān)系，都使得這組攝影藝術(shù)創(chuàng)作中所強(qiáng)調(diào)的在地性成為了可能。

二、藝術(shù)家視角下的重慶“在場”

藝術(shù)家們顯然是立足于重慶這一西南城市的在地性而進(jìn)行的視覺語言符號編碼，但是這種場域的形成同時(shí)是建構(gòu)于一種西方的話語體系中的。盡管在消解精英敘事，強(qiáng)調(diào)在地性的前衛(wèi)藝術(shù)中取得了全新的突破，但是這種創(chuàng)作背景仍然無法徹底擺脫極少主義后期的“后殖民”主義與西方霸權(quán)的話語體系操控，如Ferit? Kuyas的代表之作《雄心之城》（2005-2008），十多年間多次在歐洲多國展出，獲得了國際性的大獎。Ferit? Kuyas這樣講道：“我被重慶的城市邊際線條吸引，在這些地方，重慶雖然不能被真正看見，但卻如此地可被感知，就像叢林中一只猛虎的移動，不被人所見，但你知道它就在那里。”就他個人而言，上世紀(jì)用來形容繁榮蓬勃狀態(tài)下的曼哈頓的“雄心之城”現(xiàn)在看來同樣也是對重慶最為貼切的描述。Ferit? Kuyas以一位西方藝術(shù)家的視角來反觀東方的城市，很明顯他是立足于在地性這一觀念表達(dá)進(jìn)行創(chuàng)作的，而他所強(qiáng)調(diào)的在場就是重慶。我們可以類比一下Bruce? Connlly的《重慶，在1994》這件作品，表面上看這幾組攝影作品仿佛只是對重慶的城市面貌進(jìn)行了一種記錄或者客觀的還原，但是在深入了解作者藝術(shù)創(chuàng)作的動機(jī)之后，我們清楚地看到了這是Bruce? Connlly首次對于東方文化體悟后拍攝出的影像作品，這種影像記錄更像一種外來視角介入并欣賞東方文化的心理體驗(yàn)，那么這種具有紀(jì)實(shí)性的影像作品在“時(shí)間之鏡”這樣的“語境”以及特定“場域”中所傳達(dá)的視覺符號便具有了新的意義，它成為了西方語境視角下的別樣的東方情境，這種創(chuàng)作表達(dá)具有突破性、前衛(wèi)性、在地性。如果把這種西方語境下的東方視覺語言置換于世界的圖像語言建構(gòu)中，同時(shí)也具有一定的精英性，在東方語言介入西方“后殖民”的時(shí)代背景上講，它正試圖打破自20世紀(jì)60年代以來的以美國為中心的話語霸權(quán)所操控的藝術(shù)形式，眾所周知，在這樣的文化霸權(quán)的語境中，大量的藝術(shù)創(chuàng)作都要依附于商品消費(fèi)文化，比如我們所熟知的勞申伯格的波普藝術(shù)，杰夫·昆斯夫婦的艷俗影像藝術(shù)等等。Bruce? Connlly和Ferit? Kuyas反映重慶日常生活的在地性表達(dá)的攝影作品就是對西方商品消費(fèi)文化的一種挑戰(zhàn)，具有東方語言特色的視覺符號使得在地性的場域表達(dá)意識形態(tài)化，并賦予了其社會學(xué)、文化學(xué)的意義。

三、在地性表達(dá)中的“時(shí)間之鏡”

我們不難發(fā)現(xiàn)在這組視覺圖像背后同樣也包含著時(shí)間的流變。

眾所周知，攝影藝術(shù)的發(fā)生起源于法國人達(dá)蓋爾的攝影術(shù)。至今已有160年的歷史，現(xiàn)存最早的照片是由路易斯·達(dá)蓋利用銀版照相機(jī)拍攝的，但最初的影像作品只是作為一種紀(jì)實(shí)性的手段，如清朝末年大量洋人在中國留下的諸多影像資料。盡管攝影師在進(jìn)行一種在地創(chuàng)作但我們很難將其作品歸納為一種在地性的藝術(shù)表達(dá)，尤其是繪畫形式與攝影技術(shù)的不斷融合，使我們很難再用單一的紀(jì)實(shí)性表達(dá)來完整地概括攝影。此時(shí)的攝影藝術(shù)正在形成，為了更好地梳理這一時(shí)期的藝術(shù)流變，我們不妨采用較為折衷的方法，將一些風(fēng)格比較接近、創(chuàng)作方法比較相似的攝影大師集合在一起，這樣攝影藝術(shù)創(chuàng)作看上去就似乎形成了各種藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)的群體和個人，但是語言體系并不完備，在紀(jì)實(shí)性和觀念表達(dá)中顯得十分混亂。到了20世紀(jì)中葉的四五十年代，在照相技術(shù)和感光材料的迅猛發(fā)展中，攝影成為了不可忽視的藝術(shù)門類。隨后各種藝術(shù)思潮不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)風(fēng)格不斷誕生與消失。此時(shí)的攝影藝術(shù)已經(jīng)開始同商業(yè)符號相結(jié)合，觀念攝影也開始涌現(xiàn)。通過這種對于攝影藝術(shù)的歷史梳理，讓我們再來反觀這些西方藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家在地性的表達(dá)同樣也受到了東方觀念攝影作品的影響，他們將觀念中的在地性創(chuàng)作結(jié)合了歷史與時(shí)間的流變，如《雄心之城》和《重慶，在1994》，兩組作品深刻地見證了城市發(fā)展的變遷歷史，自改革開放以來這座西南腹地城市的崛起與復(fù)興，而《1997年的重慶日常》與《重慶人家》則是對于重慶日常生活中歲月流變的最好見證。所有的在地性發(fā)生都可以成為鑒證重慶歷史文化發(fā)展的“時(shí)間之鏡”。

在經(jīng)濟(jì)全球化的今天，國際視野對于東方文化的介入使得影像藝術(shù)不僅成為了藝術(shù)創(chuàng)作的前沿陣地和實(shí)驗(yàn)領(lǐng)域，而且在當(dāng)代視覺文化有了較強(qiáng)的實(shí)效性與紀(jì)實(shí)性，將藝術(shù)家所存留的歷史記憶納入到了技術(shù)所建構(gòu)的新場域之中，形成了具有時(shí)間流變的在場性表達(dá)，在紀(jì)實(shí)創(chuàng)作和觀念表達(dá)之中實(shí)現(xiàn)了過去與現(xiàn)在的交集，打破了時(shí)間概念中所固有的依存關(guān)系，在現(xiàn)實(shí)與變換的場域內(nèi)具有了超越經(jīng)驗(yàn)、常態(tài)的統(tǒng)一性。