毛娟

近年來，周計(jì)武教授的研究主要集中于藝術(shù)理論的前沿問題，《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》（北京大學(xué)出版社2019年版）是他多年積累的成果，也是他對(duì)“現(xiàn)代性與藝術(shù)終結(jié)”這一既有研究的延伸與推進(jìn)。每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)理論建構(gòu)。藝術(shù)理論不同于文學(xué)理論和美學(xué)，也有別于藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)，而是體現(xiàn)鮮明的“居間性”特征。它一方面融入哲學(xué)的思辨領(lǐng)域，一方面又滲透于各門具體藝術(shù)的肌理之中，并不斷“建構(gòu)屬于自己知識(shí)體系的相關(guān)概念、范疇、方法和原理”。作為藝術(shù)學(xué)科的基礎(chǔ)理論，藝術(shù)理論需要對(duì)不斷變化的藝術(shù)和文化現(xiàn)象予以回應(yīng)。同時(shí)，當(dāng)代學(xué)者也需要以不斷變化的方式對(duì)藝術(shù)理論加以評(píng)斷，使之依據(jù)自身的學(xué)術(shù)邏輯，不斷生成新的觀點(diǎn)、見解和方法論范式。

在《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》一書的導(dǎo)言部分，作者提綱挈領(lǐng)地闡明了本書的核心訴求，亦即“在現(xiàn)代性語境中，以觀念史的方式探討了現(xiàn)代主義、先鋒派、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)等藝術(shù)思潮，辨析了藝術(shù)的自主性、純粹性、新之崇拜、形式的非人化、藝術(shù)的先鋒性與當(dāng)代性等現(xiàn)代藝術(shù)觀念，以及藝術(shù)‘祛魅論、藝術(shù)體制論、現(xiàn)代主義終結(jié)論等前沿話題”。由此出發(fā)，本書從四個(gè)層面展開討論。其一，是對(duì)藝術(shù)“祛魅”之現(xiàn)代性文化邏輯的揭示;其二，是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)之觀念生產(chǎn)及其內(nèi)在張力的解析;其三，是對(duì)后現(xiàn)代視域下藝術(shù)危機(jī)及其社會(huì)一文化根源的發(fā)掘;其四，是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)在“理論旅行”中諸種具體問題的關(guān)切。我們可以從上述內(nèi)容人手，探尋作者對(duì)藝術(shù)理論當(dāng)下境遇的深度思考與創(chuàng)造性建構(gòu)。

一

本書第一部分為“藝術(shù)的祛魅”，主要探討藝術(shù)在現(xiàn)代性語境下的“祛魅”與隱形重構(gòu)。如果說，在馬克思·韋伯（Max Weber）的話語體系中，“祛魅”（Disenchantment）意味著科學(xué)與理性對(duì)古老宗教、信仰、價(jià)值體系的消解，那么，作者在此給“祛魅”賦予更豐富的意涵。他指出，“藝術(shù)祛魅”包含了三個(gè)相互聯(lián)系的層面：第一，世界的祛魅使藝術(shù)家失去了自文藝復(fù)興盛期以來享有的崇高地位與社會(huì)尊嚴(yán)。第二，媒介技術(shù)的變革改變了藝術(shù)表征的語言、觀念與運(yùn)行機(jī)制，以及與之相關(guān)的社會(huì)功能與文化意義。第三，在現(xiàn)代文明的語境下，人們?cè)趦?nèi)心深處不再認(rèn)同藝術(shù)的使命、價(jià)值和意義，藝術(shù)面臨“合法化”（legalization）的危機(jī)。“藝術(shù)的祛魅”一方面來自藝術(shù)自身的形式變革與認(rèn)同危機(jī);另一方面，也源于現(xiàn)代性背景下更深層次的文化一政治沖動(dòng)與話語糾葛。正如后現(xiàn)代理論家伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）所言，伴隨藝術(shù)邊界的消解、藝術(shù)性的消散，藝術(shù)陷入危機(jī)之中：“關(guān)于作者、觀眾、閱讀、書籍、體裁、批評(píng)理論，甚至文學(xué)觀念都突然變成了問題?！?/p>

難能可貴的是，作者并未對(duì)藝術(shù)的命運(yùn)持悲觀態(tài)度。他強(qiáng)調(diào)指出，在祛魅的世界中，藝術(shù)固然面臨前所未有的挑戰(zhàn)，但同時(shí)，也獲得了空前的機(jī)遇與廣闊的生長可能。具體說來，正是接踵而至的“危機(jī)”為藝術(shù)家?guī)砹藦?qiáng)大壓力，逼促其從庸常、刻板、亦步亦趨的生存狀態(tài)中振作起來，并自覺投入藝術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)觀念的革新。如現(xiàn)代主義便是這種實(shí)驗(yàn)與革新的典范形態(tài)，它以顛覆與反叛的姿態(tài)出現(xiàn)，踐行了一種“非人化”（dehumaniza-tion）的內(nèi)在邏輯?，F(xiàn)代藝術(shù)拒絕對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的映射，而是表現(xiàn)為一種張揚(yáng)激進(jìn)的批判，進(jìn)而對(duì)文化傳統(tǒng)和藝術(shù)陳規(guī)加以不留余地的沖擊與破壞?，F(xiàn)代藝術(shù)的這種反叛性同時(shí)也加劇了“非人化”的表現(xiàn)形態(tài)，為蕓蕓眾生帶來了深刻的斷裂感和沉痛的危機(jī)感，使之對(duì)技術(shù)理性所造就的制度“鐵籠”有所警醒。因此，作者不無洞見地指出，“在‘異化的世界或許只有‘異化的形式，才是真正的現(xiàn)實(shí)主義”。在具體分析了現(xiàn)代藝術(shù)觀念轉(zhuǎn)型的癥候、深層動(dòng)因以及形式特征之后，作者還重點(diǎn)闡釋了黑格爾（G.W.F.He-gel）的藝術(shù)解體論和本雅明（Walter Benjamin）的視覺藝術(shù)思想，尤其對(duì)“光韻”“祛魅”“諷喻”等核心范疇加以細(xì)致辨析，從而進(jìn)一步深化了自己對(duì)藝術(shù)之當(dāng)下命運(yùn)的診斷。

毫無疑問，在藝術(shù)的危機(jī)中，蘊(yùn)含著突破與更新的能量。尤其是當(dāng)我們進(jìn)入一個(gè)“圖像時(shí)代”時(shí)，當(dāng)代視覺文化研究對(duì)整個(gè)藝術(shù)理論的重構(gòu)更是具有彌足珍貴的意義：一方面，它從建構(gòu)論的視角反思了傳統(tǒng)藝術(shù)理論的范式和視覺經(jīng)驗(yàn)的演變邏輯，為理解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的深層意義奠定了基礎(chǔ);另一方面，它打破了藝術(shù)理論內(nèi)部分析（如藝術(shù)鑒定、形式批評(píng)與風(fēng)格研究等）與外部研究（藝術(shù)社會(huì)史、圖像學(xué)與圖像志、精神分析與心理批評(píng)等）的兩分法，廣泛借鑒了符號(hào)學(xué)、社會(huì)學(xué)、馬克思主義、女性主義、后殖民主義、新歷史主義、解構(gòu)主義等理論模式，開啟了“新藝術(shù)史”（New Art History）研究的思潮?？梢?，藝術(shù)的祛魅并非一種“凋敝”或“隱退”，而是隱含著從形象到意蘊(yùn)的復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)更新，隱含著“破框而出”的新的可能性路徑。作者的這一發(fā)現(xiàn)，是對(duì)從黑格爾到阿多諾（Theodor Adorno）到丹托（Arthur Danto）再到貝爾廷（Hans Belting）等學(xué)者的理論回響，也是對(duì)藝術(shù)在當(dāng)下的豐富可能性的恰切揭示。

二

本書第二部分為“現(xiàn)代藝術(shù)的張力”。該部分討論了現(xiàn)代藝術(shù)觀念的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，現(xiàn)代藝術(shù)范式的內(nèi)在張力，以及先鋒派的文化悖論等重要問題。如果說，本書第一部分主要從理論層面對(duì)藝術(shù)的現(xiàn)代境遇進(jìn)行總體界定，那么，這一部分則試圖深入現(xiàn)代藝術(shù)的肌理之中，發(fā)掘其中所裹挾的具體的、深切的經(jīng)驗(yàn)性事實(shí)。

在古典藝術(shù)中，如何借助線條、形狀、光影、色彩等手段創(chuàng)造視覺真實(shí)，是藝術(shù)創(chuàng)作者的主要任務(wù)。但到了現(xiàn)代藝術(shù)階段，那種不斷漸進(jìn)的藝術(shù)史觀逐漸消失，代之以流動(dòng)、變化和偶然的表現(xiàn)形態(tài)，以及對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。上述狀況無疑體現(xiàn)了鮮明的危機(jī)意識(shí)。如果說，現(xiàn)代藝術(shù)以藝術(shù)的自主性（autonomy）為前提，刻意拉開藝術(shù)與世界、藝術(shù)與非藝術(shù)、精英與大眾、雅與俗的距離，那么，后現(xiàn)代藝術(shù)則失卻了雅俗之間、藝術(shù)與生活之間的明確界限。人們沉溺于各種符號(hào)的挪用、拼貼、雜糅的“混搭”風(fēng)格，精英意識(shí)也逐漸被嘲諷的審美立場所取代。從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)再到后現(xiàn)代藝術(shù)，這個(gè)過程不僅意味著藝術(shù)風(fēng)格的變化，更反映了藝術(shù)觀念與審美價(jià)值的更深刻演變。

藝術(shù)面臨著危機(jī)，但也必須在危機(jī)中延續(xù)下去。正是基于這一信念，作者緊接著分析了現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作機(jī)制，以及藝術(shù)觀念的生產(chǎn)和消解。通過從藝術(shù)話語到藝術(shù)觀念再到藝術(shù)體制的細(xì)致考察，作者認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的最突出表現(xiàn)，莫過于一種復(fù)雜而微妙的“張力結(jié)構(gòu)”。具體說來，作為一種難以忽視的文化現(xiàn)象，現(xiàn)代藝術(shù)不是一種奪人眼目的“符碼”或“姿態(tài)”，而是體現(xiàn)了理性與感性、短暫與永恒、進(jìn)步與回溯、形式與意蘊(yùn)、分化與去分化、功利與非功利等因素的對(duì)話與糾葛。這種張力結(jié)構(gòu)通過先鋒藝術(shù)中“審美與政治”

“越界與傳統(tǒng)”“建構(gòu)與顛覆”“媚俗與創(chuàng)新”“革命與日?！钡纫蛩氐牟⒅枚玫搅私^佳體現(xiàn)。在第七章中，作者特意以先鋒藝術(shù)為例來探討這種張力關(guān)系：“作為現(xiàn)代文明危機(jī)的表征，它（先鋒藝術(shù)——引者注）既表達(dá)了前所未有的斷裂、危機(jī)、衰敗與虛無感，也以不斷探索的勇氣、勇往直前的反叛精神和自我獻(xiàn)祭的立場，為我們塑造了未來社會(huì)的幻象。對(duì)進(jìn)步主義者來說，它是革命的旗幟;對(duì)保守主義者來說，它是一個(gè)危險(xiǎn)的信號(hào)。”在作者看來，先鋒藝術(shù)是一種動(dòng)態(tài)多元而充滿張力的現(xiàn)代性范疇，具有“創(chuàng)造性破壞”（creative destruction）的實(shí)驗(yàn)鋒芒。其中，創(chuàng)造與破壞水乳交融，難以分割。唯有對(duì)陳舊的藝術(shù)觀念、藝術(shù)技巧、藝術(shù)形式進(jìn)行質(zhì)疑，對(duì)舊有的文化教條、創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威準(zhǔn)則進(jìn)行挑戰(zhàn)，對(duì)藝術(shù)的感知和體驗(yàn)進(jìn)行更新，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的真正創(chuàng)造——這便是先鋒藝術(shù)的宗旨所在。在此，我們注意到，先鋒藝術(shù)蘊(yùn)含著蔑視主流、不斷探索的精神品格。作者不無匠心地借用“雅努斯面孔（Janus faces）”來揭示先鋒藝術(shù)所固有的雙重性或矛盾性：激進(jìn)與虛無、反叛與苦惱、前衛(wèi)與庸俗、破壞與創(chuàng)新，等等。它們經(jīng)過歷史的沉淀，最終成為先鋒藝術(shù)的精神氣質(zhì)：拒絕平庸、蔑視權(quán)威、抵制媚俗。這種精神氣質(zhì)將貫穿于先鋒藝術(shù)發(fā)展的整個(gè)過程之中?！霸谀撤N意義上，我們可以說，文化史上的任何時(shí)期都有先鋒存在，它總是在那個(gè)特定歷史時(shí)期中，站在人們認(rèn)為是現(xiàn)代的任何事物的前沿。”9作者對(duì)這種“張力結(jié)構(gòu)”的發(fā)現(xiàn)，無疑打破了傳統(tǒng)視域中關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的種種“神話”或“宏大敘述”，為研究者揭示了現(xiàn)代藝術(shù)耐人尋味的更復(fù)雜面向。

三

本書第三部分為“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。該部分主要把研究放置于后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向（the postmodern turn）的學(xué)術(shù)視野中，思考后現(xiàn)代語境下的藝術(shù)命運(yùn)、藝術(shù)危機(jī)及其深層次的社會(huì)根源，并重點(diǎn)討論先鋒精神的衰落、美學(xué)闡釋的困境與當(dāng)代美學(xué)價(jià)值的危機(jī)。

關(guān)于“現(xiàn)代”（modern）與“后現(xiàn)代”（postmodern）之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，學(xué)界長期以來眾說紛紜，也引發(fā)了“現(xiàn)代主義”（modernism）守衛(wèi)者和反叛者之間的激烈爭論。作為一種哲學(xué)文化領(lǐng)域的重要現(xiàn)象，“后現(xiàn)代主義”（postmodernism）不僅標(biāo)志著文化領(lǐng)域的裂變，還預(yù)示了認(rèn)識(shí)論意義上的范式轉(zhuǎn)型。從某種意義上說，后現(xiàn)代主義是資本主義生產(chǎn)方式和社會(huì)結(jié)構(gòu)質(zhì)變后的必然結(jié)果。對(duì)于“后現(xiàn)代”與“現(xiàn)代”的關(guān)系，研究者主要有兩種理解。一是斷裂論。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，在后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間，存在某種激進(jìn)的斷裂。“后（post）”意味著反叛、超越與反思，后現(xiàn)代主義不僅是一個(gè)時(shí)間范疇（產(chǎn)生于現(xiàn)代主義之后），更是對(duì)盛期現(xiàn)代主義的質(zhì)疑與顛覆，它所表達(dá)的，是對(duì)理性主義的不滿和對(duì)宏大敘事的質(zhì)疑。二是轉(zhuǎn)向論。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，后現(xiàn)代主義并非對(duì)現(xiàn)代主義的決裂，而更莫過于后者的轉(zhuǎn)向與延伸。現(xiàn)代主義對(duì)偉大、經(jīng)典和原創(chuàng)性的關(guān)注，逐漸讓位于后現(xiàn)代主義的嬉戲、拼貼與反諷。后現(xiàn)代主義既質(zhì)疑、批判了體制化的現(xiàn)代主義，也延續(xù)了現(xiàn)代性的內(nèi)在批判精神。“后現(xiàn)代主義之父”哈桑曾用“不確定的內(nèi)在性”（indetermanence）來概括后現(xiàn)代主義的主導(dǎo)特征。從不確定性出發(fā)，我們可以看到后現(xiàn)代文化中那種瘋狂的反叛和瓦解一切的巨大力量。這種力量試圖突破西方文化的傳統(tǒng)障礙，對(duì)西方數(shù)千年來形成的形而上思維模式和現(xiàn)存的、確定的規(guī)范、體系和權(quán)威加以挑戰(zhàn)。在哈?？磥恚蟋F(xiàn)代主義不再具有超越性，不再關(guān)注精神、價(jià)值、真理、等級(jí)、權(quán)威等范疇，而是對(duì)主體的內(nèi)縮和對(duì)客體的內(nèi)在適應(yīng)?！安淮_定性”（indeterminacy）會(huì)導(dǎo)致斷裂化和零散化，“內(nèi)在性”（immanence）則會(huì)通過越來越走向一體化的語言媒介而導(dǎo)致全球化。從不確定性到內(nèi)在性，我們看到瘋狂解構(gòu)意志下潛藏的一種創(chuàng)造力量，這是人的心智中固有的、內(nèi)在的、充滿活力的力量。值得注意的是，無論作為對(duì)現(xiàn)代主義的繼承還是斷裂，在后現(xiàn)代的土壤中都生長出不少值得玩味的新鮮文化景觀。

正是基于對(duì)后現(xiàn)代的敏感意識(shí)，在《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》一書中，作者結(jié)合具體案例，對(duì)藝術(shù)在后現(xiàn)代語境下的走向及其命運(yùn)進(jìn)行了闡釋與描繪。他主張“現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義是兩種不同的藝術(shù)觀念與話語體系。第一，審美的、理論的和倫理的三個(gè)文化領(lǐng)域失去了自己的自律性;第二，文化與社會(huì)、雅文化與俗文化邊界的斷裂;第三，文化經(jīng)濟(jì)，即文化的生產(chǎn)、流通與消費(fèi)逐漸變得‘去分化，尤其是文化體制與商業(yè)體制界限的消解;第四，在話語表達(dá)模式上，后現(xiàn)代主義打破了能指與所指、表征與現(xiàn)實(shí)之間的確定性，使現(xiàn)實(shí)本身成為問題。這種去分化的過程也就是文化要素之間‘距離的消失或‘內(nèi)爆的過程。對(duì)藝術(shù)而言，就是藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與商品、高雅藝術(shù)與媚俗藝術(shù)以及藝術(shù)內(nèi)部界限的消解過程”。在具體的討論中，“危機(jī)”與“重構(gòu)”成為作者一再強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵概念。他從“先鋒精神的衰落”“當(dāng)代藝術(shù)的闡釋危機(jī)”“當(dāng)代美學(xué)的價(jià)值危機(jī)”等層面入手，展現(xiàn)了后現(xiàn)代語境下美學(xué)與藝術(shù)所面臨的瑣屑化、碎片化、淺表化、商品化、日常生活化的境遇。同時(shí)，作者又并未停留于學(xué)界對(duì)于“后現(xiàn)代精神”的一般性論斷，而是在后現(xiàn)代藝術(shù)“分裂”“破碎”“消解意義”的表象下見出了更深刻的范式調(diào)整與觀念變革，并最終揭示了一種重構(gòu)藝術(shù)的超越性與神圣性的可能。這種對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的恰切詮釋，其實(shí)也遙相呼應(yīng)了哈桑等學(xué)者對(duì)后現(xiàn)代精神之辨證意涵的發(fā)現(xiàn)。

值得一提的，是作者對(duì)“先鋒”（Avant-garde）的深刻理解。在他看來，先鋒象征著一種精神，一種氣質(zhì)，一種批判性的否定力量。歷史上的先鋒派是特定歷史時(shí)期的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，在觀念上發(fā)揮過革命性作用，并啟發(fā)了后現(xiàn)代主義?！跋蠕h精神”所凸顯的是其本身所蘊(yùn)含的精神內(nèi)涵與批判力量，這是我們理解后現(xiàn)代藝術(shù)的重要切入口。在書中，作者特別分析了后現(xiàn)代主義與先鋒派之間所具有的家族相似關(guān)系：“后現(xiàn)代主義依然保留了一種形式上的‘先鋒派特征，但它的內(nèi)容或多或少受到政府和財(cái)團(tuán)組織的操縱，因此，先鋒精神漸漸地削弱了?！钡搅?0世紀(jì)70—80年代，隨著藝術(shù)體制的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，藝術(shù)觀念、藝術(shù)風(fēng)格、批評(píng)模式等發(fā)生了巨大變化，先鋒精神逐漸讓位于文化的放縱和消費(fèi)主義的享樂。作者特別談到了藝術(shù)界中“共同體”（communi-ty）角色的轉(zhuǎn)移，諸如博物館逐漸成為藝術(shù)革新的把關(guān)者，藝術(shù)資助制度從“市場制”向“后市場制”的轉(zhuǎn)變，等等。后現(xiàn)代藝術(shù)體制的生成，意味著后現(xiàn)代藝術(shù)拋棄現(xiàn)代主義的自律體制，藝術(shù)在某種程度上失去了對(duì)抗性和異質(zhì)性。在這一境況下，當(dāng)代藝術(shù)面臨前所未有的危機(jī)。

由此出發(fā)，作者從“當(dāng)代藝術(shù)之爭”“當(dāng)代藝術(shù)的合法性”“合法性的危機(jī)”“美學(xué)的重構(gòu)”等四個(gè)方面來考察西方藝術(shù)觀念及其美學(xué)體系，并對(duì)如何重構(gòu)我們時(shí)代的美學(xué)范式做了嚴(yán)肅思考。在全球化時(shí)代，西方當(dāng)代藝術(shù)觀念的形成并非單向度的。一方面，它在尋求闡釋的普遍有效性;另一方面，在中國的歷史語境中，西方藝術(shù)不斷被挪用、轉(zhuǎn)化或吸收?！爱?dāng)代性”（contempo-rariness）是當(dāng)代藝術(shù)的核心特征，體現(xiàn)了對(duì)藝術(shù)邊界的消解，對(duì)現(xiàn)代主義話語的消解，以及對(duì)單一藝術(shù)體制的反抗。筆者認(rèn)為，這或許是先鋒精神的一種表現(xiàn)。在當(dāng)代性不斷改變藝術(shù)、藝術(shù)品和藝術(shù)家的定義，不斷使藝術(shù)形式失去內(nèi)在確定性，不斷沖破傳統(tǒng)的審美感知方式并改變藝術(shù)的價(jià)值功能之時(shí)，何謂當(dāng)代藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)何為？藝術(shù)需要被重新界定。

四

在本書的第四部分，作者描述了當(dāng)代藝術(shù)在“理論旅行”中的語境錯(cuò)位，同時(shí)，考察了中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的運(yùn)作機(jī)制、形象類型及其表征模式。這一部分之所以令人興奮，不僅在于它與我們身臨其境、既熟悉又陌生的本土先鋒藝術(shù)息息相關(guān)，還在于兩個(gè)格外引人注目的問題。

首先，是1978年改革開放以來，中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)在理論旅行中的語境錯(cuò)位問題。眾所周知，在20世紀(jì)80—90年代的10年間，中國藝術(shù)在全面引進(jìn)西方先鋒藝術(shù)的藝術(shù)語言、方法、風(fēng)格和程式的潮流中，借助外來的“薪火”演繹了中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的本土景觀。如果我們仔細(xì)考察便會(huì)發(fā)現(xiàn)，在理論旅行中語境錯(cuò)位的境況下，中國的先鋒藝術(shù)從西方學(xué)到的首先是“反叛”和“追新逐異”，是先鋒精神不斷“革命”的本色。在這種精神的召喚下，中國當(dāng)代的先鋒藝術(shù)從“告別革命”開始，逐步走向去神圣化、去政治化和世俗化，進(jìn)而從20世紀(jì)90年代以來逐漸呈現(xiàn)碎片化、臉譜化、平庸化、祛魅、打破符號(hào)等級(jí)制等先鋒藝術(shù)的“新世相”。而今日流行的所謂“三M黨”（Mar-ket/Museum/Media），則是中國先鋒藝術(shù)之特征的更直觀表現(xiàn)。有人認(rèn)為，除了照搬和模仿，中國當(dāng)代藝術(shù)沒有本土的文化精神和獨(dú)立的價(jià)值判斷。但實(shí)際上，藝術(shù)的界定與建構(gòu)，會(huì)隨著時(shí)空的改變而不斷變化，當(dāng)代藝術(shù)的中國符號(hào)必定會(huì)打上當(dāng)下的本土經(jīng)驗(yàn)與問題意識(shí)的烙印。在這種軌跡清晰的歷時(shí)性演變過程中，表面上顯現(xiàn)的語境錯(cuò)位，實(shí)則體現(xiàn)了與不同語境中文化藝術(shù)精神的高度相似性，即作為先鋒精神之象征和圖騰的“反叛”“尚新”和“革命”，也即先鋒精神所體現(xiàn)的激進(jìn)的美學(xué)鋒芒。我們看到，在中國本土，自近現(xiàn)代以來，在“啟蒙”與“救亡”的主旋律之中，也一直或隱或顯地貫穿著此種激進(jìn)的美學(xué)鋒芒。實(shí)際上，反叛、尚新和革命從來都不止一副面孔。因此，同樣的精神完全可能在不同的語境中以不同的面目，甚至相反的面目和更加激進(jìn)的姿態(tài)再次出現(xiàn)和再次演繹?！?5新潮”也好，“后85新潮”也好，其實(shí)與晚近的先鋒精神高度吻合，只不過是借助不同的裝扮演出了似曾相識(shí)的歷史場面而已。

其次，作者以不無幽默的筆調(diào)勾勒了中國當(dāng)代藝術(shù)中的招牌式形象。米歇爾（W.J.T.Mitchell）認(rèn)為，“形象”（images）并非能指與所指的簡單聚合，而更莫過于一種獨(dú)特的生命形式：“最好是把形象看作一個(gè)跨越時(shí)空來自遠(yuǎn)方的家族，在遷徙的過程中經(jīng)歷了深刻的變形。”在中國先鋒藝術(shù)的獨(dú)特氛圍中，同樣孕育著諸多別具一格的形象類型。對(duì)此，作者有明確認(rèn)識(shí)。他從紛紜多樣的當(dāng)代藝術(shù)譜系中提煉出“光頭”“傻笑”“呆滯”“傻樂”“無聊”等五種招牌式形象，并對(duì)其進(jìn)行了細(xì)致描繪與深入分析。在此基礎(chǔ)上，作者還選取一些具體的形象個(gè)案，做出了獨(dú)到的闡釋與解讀，從中可看出他對(duì)中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的持續(xù)關(guān)注與深入思考。從深度剖析現(xiàn)代性語境中的西方先鋒藝術(shù)和先鋒精神，再到將視線橫移到當(dāng)代中國的先鋒藝術(shù)，讓我們?cè)诜床詈湾e(cuò)位之中也能驚異地發(fā)現(xiàn)諸多似曾相識(shí)之處。這種對(duì)比和剖析的典型意義在于：在一個(gè)開放的世界格局中，不同文化和藝術(shù)之間的影響與被影響，既有清晰可辨的差異性和異質(zhì)性，同時(shí)也總存在某些“回光返照”式的呼應(yīng)關(guān)系。中國特色的先鋒藝術(shù)同樣也在反叛之中持續(xù)不斷地追新逐異，持續(xù)不斷地保持破壞與創(chuàng)造的革命精神。傻笑、傻樂、光頭、呆滯、無聊的視覺形象雖然帶有幾分苦澀和尷尬的模仿的無奈，其實(shí)也不妨被看成一種睥睨一切，同時(shí)又遠(yuǎn)離主流和大眾的叛逆與先鋒姿態(tài)。

作者進(jìn)一步談到，當(dāng)代藝術(shù)是一種混雜的文化現(xiàn)象，多方力量共同決定著當(dāng)代藝術(shù)的走向。這些力量相互博弈、彼此制約、相互共生，它們之間有契合、勾連，也有背離、對(duì)抗。中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)將走向何方，我們尚無法知曉。但有一點(diǎn)是無可置疑的，它在不斷保持反叛先鋒精神的同時(shí)，也會(huì)不可避免地卷入藝術(shù)生產(chǎn)的全球資本邏輯之中。它除了保持自身的本色之外，也會(huì)跟隨資本主動(dòng)或被動(dòng)地調(diào)整自身的發(fā)展走向。因此，無論是藝術(shù)的危機(jī)，藝術(shù)史的危機(jī)，還是藝術(shù)理論的危機(jī)，它們所隱含的意義都是雙重的。在這之中，包含著人們對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)理論更大的期許，而需要變化的，往往是我們自己的態(tài)度、觀點(diǎn)與立場。

五

在本書的結(jié)論部分，作者在西方藝術(shù)史的敘事邏輯下，探討了當(dāng)代藝術(shù)的表征策略與話語范式。借用貝爾廷的經(jīng)典命題，作者強(qiáng)調(diào)指出，當(dāng)代藝術(shù)是一種“破框而出”的藝術(shù)事件。作為一種象征性事件，它打破了原有的藝術(shù)體系和藝術(shù)史敘事模式，并正在建構(gòu)屬于自己的話語范式。這些變化會(huì)深刻地改變我們觀看藝術(shù)、體驗(yàn)世界的方式。在面對(duì)不斷變化的藝術(shù)實(shí)踐，以及不斷被質(zhì)疑的藝術(shù)史書寫、藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)的文化身份等問題時(shí)，這種思考無疑是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)面貌的清理與反思。可以說，本書凝聚了作者這些年細(xì)致入微的學(xué)術(shù)思考，既有對(duì)中外藝術(shù)創(chuàng)新問題的理論回應(yīng)，也有對(duì)藝術(shù)理論這一新興學(xué)科的理性追問與批判反思，從而體現(xiàn)了深厚的理論功底和真切的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

總體上看，周計(jì)武教授的《藝術(shù)的祛魅與藝術(shù)理論的重構(gòu)》一書帶給我們?nèi)缦聠⑹尽?/p>

首先，是以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)為原點(diǎn)的研究姿態(tài)。當(dāng)前人文社會(huì)科學(xué)研究的常見病癥，在于從西方理論出發(fā)，對(duì)具體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)或現(xiàn)象予以“觀念先行”式的解讀與診斷。在此過程中，研究者所關(guān)注的是文本分析和既有理論的對(duì)應(yīng)，鮮少對(duì)中國語境下衍生的獨(dú)特問題加以自覺剖析。本書的一個(gè)突出特質(zhì)，體現(xiàn)在鮮明的“在地化”色彩。作者始終秉持一種“自下而上”的視域，試圖通過對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)這一獨(dú)異現(xiàn)象的敏銳分析，從中提煉出包含著本土經(jīng)驗(yàn)與本土氣質(zhì)的理論命題。無論是作者對(duì)當(dāng)代藝術(shù)在中國的傳播與流變的勾勒，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)家群落演變狀況的描畫，還是對(duì)先鋒藝術(shù)視覺表征方式的呈現(xiàn)，都體現(xiàn)了這種理論建構(gòu)上的本土化嘗試。同時(shí)，作者還植根于本土歷史傳統(tǒng)，在面對(duì)全球化挑戰(zhàn)的背景下，努力對(duì)藝術(shù)重新界定，努力對(duì)中國當(dāng)下的藝術(shù)形式、藝術(shù)氛圍、藝術(shù)觀念等進(jìn)行有力度的闡釋。在習(xí)慣步西方后塵，以至于常常陷入“自我矮化”困境的中國人文學(xué)界，上述研究態(tài)度必將帶來難能可貴的借鑒。

其次，是一種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論自覺。藝術(shù)并非純而又純的審美客體，自誕生伊始，它便與人類的生息繁衍、耕作漁獵、婚喪嫁娶、儀式祭拜等活動(dòng)保持著緊密關(guān)聯(lián)，并始終充溢著豐富的“社會(huì)性”因素。在這個(gè)“文化工業(yè)”（cultural in-dustry）越發(fā)占據(jù)主位的當(dāng)代語境下，生產(chǎn)、消費(fèi)、市場、資本、聲譽(yù)、名望、趣味、話語權(quán)等因素對(duì)藝術(shù)的滲透顯得更加明顯。如沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）便提到，我們?cè)诳隙ㄋ囆g(shù)的批判性與自主性特征的同時(shí)，也必須承認(rèn)“某些藝術(shù)，尤其是通俗藝術(shù)在業(yè)已確立的社會(huì)秩序中所扮演的角色”?；羧A德·貝克爾（Howard S.Becker）則斷言，藝術(shù)創(chuàng)造絕非遠(yuǎn)離塵世、苦心孤詣的行為，相反，“所有的藝術(shù)工作，就像所有的人類活動(dòng)一樣，包括了一批人，通常是一大批人的共同活動(dòng)。通過他們的合作，我們最終看到或聽到的藝術(shù)品形成并且延續(xù)下去”。在“協(xié)同合作”這一點(diǎn)上，一幅凡·高（Vincent van Gogh）的杰作和一部好萊塢電影并無實(shí)質(zhì)性區(qū)別。作為對(duì)上述傾向的回應(yīng)，作者在本書的撰寫中展現(xiàn)了藝術(shù)社會(huì)學(xué)的理論洞見。縱觀全書，無論是對(duì)藝術(shù)的合法化危機(jī)的診斷，還是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)機(jī)制的深入剖析，抑或?qū)λ囆g(shù)“天才”的隕落歷程的勾畫，無不體現(xiàn)了作者將藝術(shù)置于一個(gè)更宏觀的“藝術(shù)界”（Art World）之中加以綜合分析的嘗試。這種藝術(shù)社會(huì)學(xué)的立場不僅有助于對(duì)藝術(shù)加以更恰切界定，在所謂“審美主義”（aestheticism）風(fēng)潮大行其道的當(dāng)下，也無疑具有振聾發(fā)聵的警醒之效。

最后，是一種開放的，不斷游移、變動(dòng)的研究視角。有學(xué)者指出：“藝術(shù)不是一個(gè)天然的范疇，而是一種文化的建構(gòu);因而它根本上是不穩(wěn)定的，永遠(yuǎn)地遭到重新定義和重新建立。”誠如此言，藝術(shù)并非凝滯、僵化的實(shí)體，而是蘊(yùn)含著難以窮盡的生長空間。藝術(shù)不具備一個(gè)不容置疑的本質(zhì)，而是呈現(xiàn)種種家族相似的復(fù)雜形態(tài)，并隨著社會(huì)、歷史、文化的變遷而不斷調(diào)整與更新。對(duì)此，作者深有體會(huì)。他多次提及，藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上是一個(gè)不斷打破“邊界”的過程。正是以邊界的消解為契機(jī)，當(dāng)代藝術(shù)為我們帶來了“混雜、挪用、仿制、拼貼、模擬、戲仿、當(dāng)代性”等一系列全新景觀，進(jìn)而使藝術(shù)理論獲得了更豐富的研究對(duì)象與思想資源。這種不斷“破框而出”的沖動(dòng)為研究者提供了某些新的路徑與策略，同時(shí)也有助于我們更清晰地窺見當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的完整版圖。無可否認(rèn)，由于學(xué)術(shù)積淀等方面的原因，本書并未將一些現(xiàn)今藝術(shù)理論的前沿問題（如藝術(shù)中身體的極端表征，全媒體時(shí)代的藝術(shù)生態(tài)，藝術(shù)中的時(shí)間意識(shí)與空間拓展，以及人工智能與藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)等）納入關(guān)注視域，但上述缺憾也在一定程度上為作者的后續(xù)研究帶來了寶貴思路。可以預(yù)見，在不久的將來，作者的“破框之旅”還將繼續(xù)。

（責(zé)任編輯 郎靜）