阿巴斯?基阿魯斯達米

在一個風景畫畫展上，巴爾扎克和畫家站在畫布前。在這幅畫的背景里，遠離主要情節(jié)處，田地中央有一棟小房子。煙從煙囪里升起。那兒有人。巴爾扎克轉(zhuǎn)向畫家?！澳菞澐孔永镒×藥讉€人？”他問。

“我不知道。也許六七個?！?/p>

“你是指一家人？”

“也許。是的，一家人。”

“有幾個孩子？”

畫家想了想。“三個?！彼f。

“他們幾歲？”

“嗯……也許是八歲、十歲和十二歲?！?/p>

對話以這樣的基調(diào)繼續(xù)，直到那位畫家有點兒惱火似的說道：“巴爾扎克先生，這只是畫的背景里的一棟小房子。有幾個人住在那兒無關緊要，我并不知道所有細節(jié)?！?/p>

“我知道你不在意這樣的事，”巴爾扎克說，“我很清楚你不知道有多少孩子住在那兒，屋前的花園里有幾只公雞，母親準備了什么晚餐，以及父親是否負擔得起女兒的嫁妝。我知道這點是因為我看見煙囪里有煙，但我并不相信。對我來說，它看起來不像真的。假如你知道這些事，這會是一幅更好的畫。”

作為導演，你需要知道這類細節(jié)，知道畫框之外正在發(fā)生什么事，就算誰都不會看見。對這些事實心知肚明——去年冬天有多寒冷？這間屋子后面種了什么農(nóng)作物？這家人最近發(fā)生了什么悲??？——會使你的想法更令人信服，令你調(diào)教出的演員表演得更具體、可信。這些天，在我寫下任何東西前，我都會在腦海中產(chǎn)生某些事物的大致圖像，就好像我在拍攝前就在看那部電影了。我能將住在那風景里的人物視覺化。有幾部電影在開始拍攝前的很長一段時間，我就選好了演員。有時候，我和這些人住在一起，盡我所能地認識他們，帶著這樣的了解來修改劇本。拍攝前，我有時要花好幾個月和演員在一起，這意味著關于他和他將要扮演的角色，我能夠?qū)懗鲆徊啃≌f。這是非常有用的過程，盡管我永遠不會和扮演那個角色的演員分享這些信息。當他站到攝影機前時，這些東西不太可能對他有什么幫助。

以這樣的方式，從內(nèi)部出發(fā)構建一個故事，在一部電影里囊括特定的、詳盡的細節(jié)，會使觀眾的體驗更豐富、深刻。