李 青

(杭州師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310002)

中國戲曲(1)中國戲曲：中國戲曲是依據(jù)中國戲劇表演特性的通俗說法。按一般界定，中國戲劇與古希臘悲喜劇、印度梵劇并稱為世界三大古劇。嚴(yán)格而論，中國戲劇包括戲曲、話劇、舞劇、歌劇、音樂劇等表演形式。換言之，中國戲曲作為獨(dú)立且具體的藝術(shù)門類屬于中國戲劇范疇。中國戲曲是中國傳統(tǒng)文化的精髓，它作為中國戲劇的代表，在藝術(shù)表現(xiàn)上相異于西方戲劇，表現(xiàn)出寫意性的戲劇觀，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神。關(guān)聯(lián)中國戲曲藝術(shù)的繪畫作品就是“戲曲繪畫”。是中國千百年來傳統(tǒng)文化的精髓，這種歷經(jīng)千錘百煉的傳統(tǒng)表演藝術(shù)具有“戲劇中的畫意”。有意思的是，戲曲舞臺給予觀眾的視覺體驗不僅關(guān)聯(lián)著中國傳統(tǒng)繪畫的“傳神寫意”的審美價值，而且與西方現(xiàn)代藝術(shù)的“表現(xiàn)”觀念也存在諸多相似之處。根據(jù)現(xiàn)有資料梳理，中國戲曲繪畫的創(chuàng)作熱潮曾一度興起于20世紀(jì)上半葉，戲曲油畫、戲曲彩墨畫等變革新藝術(shù)以強(qiáng)烈的表現(xiàn)性面貌嶄露頭角。代表畫家有林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸、吳大羽等。直至今日，戲曲繪畫創(chuàng)作方興未艾。隨著中國傳統(tǒng)文化復(fù)興與創(chuàng)造性發(fā)展建設(shè)，戲曲愈加成為當(dāng)今藝術(shù)家所青睞的傳統(tǒng)元素和表現(xiàn)載體，賦予其在諸多視角中的表現(xiàn)可能性。追隨中國現(xiàn)代藝術(shù)的足跡，可以說，探討這些現(xiàn)代(2)現(xiàn)代：現(xiàn)代、后現(xiàn)代、當(dāng)代此三者常被同時提出談?wù)?。由于涉及中西方特殊歷史大背景，現(xiàn)代所關(guān)聯(lián)的“現(xiàn)代藝術(shù)”是一個邊緣模糊且情況復(fù)雜的概念。一方面，本文主要以此說明為一種不同于后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)形態(tài)。尤指資本主義工業(yè)革命時期(1874—1960)的現(xiàn)代藝術(shù)，諸如野獸派、立體派、表現(xiàn)主義，注重藝術(shù)語言的新探討，強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容統(tǒng)一的風(fēng)格化。中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程有其特殊性，它發(fā)端于20世紀(jì)二三十年代左右林風(fēng)眠等具有西方現(xiàn)代派意識和特征的中西融合藝術(shù)?？谷諔?zhàn)爭和“文革”時期，由于特殊社會背景一度中斷了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，直至20世紀(jì)70年代“星星畫會”等藝術(shù)家再次推動其發(fā)展?！鞍宋逍鲁薄钡健鞍司努F(xiàn)代藝術(shù)大展”時期是現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)交織發(fā)展時期，當(dāng)代藝術(shù)主要出現(xiàn)于1989年后，體現(xiàn)為政治波普、艷俗藝術(shù)、卡通一代等藝術(shù)現(xiàn)象。廣義的當(dāng)代藝術(shù)，指目前尚在持續(xù)探討的傾向語言創(chuàng)造的現(xiàn)代藝術(shù)，傾向觀念及媒介創(chuàng)造的后現(xiàn)代藝術(shù)，以及傾向媒介的跨界和重構(gòu)的當(dāng)代藝術(shù)。由此，另一方面，本文所指的現(xiàn)代，還包涵了興起于20世紀(jì)上半葉從事于藝術(shù)融合與轉(zhuǎn)換探討的畫家群體，以及延續(xù)至當(dāng)今的部分。戲曲繪畫之始作俑者的貢獻(xiàn)在于，不僅提出諸多有益的革新思想，也開創(chuàng)了一個對中國傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行現(xiàn)代化及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的歷史篇章。

一、中國現(xiàn)代戲曲繪畫的表現(xiàn)性現(xiàn)象

“藝術(shù)即表現(xiàn)”，英國哲學(xué)家、歷史學(xué)家和美學(xué)家羅賓·喬治·科林伍德(Robin Ceorge Collingwood，1889—1943)的表現(xiàn)論研究認(rèn)為，真正的藝術(shù)的本質(zhì)是藝術(shù)家個性化情感的表現(xiàn)。在20世紀(jì)美學(xué)理論中，“表現(xiàn)”成為核心概念，成為藝術(shù)之所以為藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性。而“寫意”精神作為貫通中國繪畫的靈魂，其“寫”(3)“寫”，不同于描畫，通常被認(rèn)為是與中國書法相關(guān)的筆法，轉(zhuǎn)腕運(yùn)筆間的揮灑，蘊(yùn)含著書寫者對所追求體驗的精神塑造?！墩f文解字》釋義為：“寫，置物也。俗字亦作瀉?！薄盀a”即傾瀉而出。這個后世俗用的“瀉”透出了寫意繪畫所蘊(yùn)含的直抒胸臆的強(qiáng)度，指向心性自由奔放的運(yùn)作方式。參見[漢]許慎：《說文解字?jǐn)嘧ⅰ罚拇ǎ撼啥脊偶畷辏?981年，第532頁。與“意”(4)考察“意”的構(gòu)詞方式，“意”的上下結(jié)構(gòu)是“心音”，即心上之音，內(nèi)在的聲音?！墩f文解字》釋義為：“意，志也，從心察言而知意也，從心從音。”“意”之本義為“志”，即心之所向，是由主體所發(fā)出的體味之意。參見[漢]許慎：《說文解字?jǐn)嘧ⅰ?，四川：成都古籍書店?981年，第360頁。二詞在構(gòu)詞之初就顯示為主體所發(fā)出的體味之意，指明為一種心性自由奔放的運(yùn)作方式。20世紀(jì)初，基于對新舊交替、多元交流的時代背景的認(rèn)同，中國現(xiàn)代戲曲繪畫作為表現(xiàn)性跡象的典型案例，表明中國藝術(shù)家對表現(xiàn)性研究的開端就采取了回溯中國傳統(tǒng)文化，并試圖依托中國藝術(shù)精神，進(jìn)而探討中國繪畫表現(xiàn)性自在自為的規(guī)律。翻閱20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)史發(fā)現(xiàn)，由于中西雙方特定時期文化背景的復(fù)雜性，使得中國戲曲繪畫的探討開端也被籠罩了多樣性，并隨之帶出不同程度的復(fù)雜性特質(zhì)，畫家們由之對中國戲曲藝術(shù)所帶來的獨(dú)特的視覺經(jīng)驗進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的探討。

這其中，最具代表性的現(xiàn)代戲曲繪畫是林風(fēng)眠創(chuàng)作于1959年的油畫《霸王別姬》(圖1)，作品具有一種較同時期作品更為開放和個性化的表現(xiàn)姿態(tài)。畫面中，不同大小的三角形、矩形、尖錐形刺破平面背景，占據(jù)著畫面醒目的位置，尖形伴隨著流暢的弧形與陰暗簡約的平面色塊建構(gòu)出英雄末路的悲壯情境。林風(fēng)眠這件作品充分說明了畫家力圖創(chuàng)新的觀念,他吸收西方現(xiàn)代主義具有革新精神的繪畫面貌，以此作為對墮入僵化程式的傳統(tǒng)國畫的反叛。值得注意的是，林風(fēng)眠偏愛彩墨媒材，并以此反復(fù)表現(xiàn)同一劇目，除《霸王別姬》之外，還有《水漫金山》(圖2)、《寶蓮燈》、《火燒赤壁》等；并且這些變體畫具有多樣性面貌，?？梢娨矮F派、立體派、德國表現(xiàn)主義等繪畫因素。經(jīng)考查，值得一提的是，林風(fēng)眠對傳統(tǒng)戲曲的有著反轉(zhuǎn)性的看法：雖然林風(fēng)眠中年開始創(chuàng)作了大量戲曲繪畫，但早期思想上尚處激進(jìn)革新階段的他卻非常鄙視戲曲。他曾在《致全國藝術(shù)界書》中寫：“……舊劇在中國社會上，可算是最普通的娛樂之一種。(可憐，中國過去的藝術(shù)，只可稱作藝術(shù)的一種！)舊劇的內(nèi)容，多描寫歷史上忠君愛國，貞婦孝子的故事，或簡單到十二分可憐的，一種下等的游戲。形式方面，難為他們這千百年中歷練出來的精彩，比較有價值的，當(dāng)然是裝飾上的均齊的意味，如戰(zhàn)舞的姿態(tài)，幾何式的步法，涂繪的顏面，如此而已?！盵1]25即便如此，林風(fēng)眠對戲曲“形式”方面的價值依然有所保留。自1951年起，林風(fēng)眠常隨關(guān)良看戲，這使他重新審視戲曲并從中頓悟，從此展開了以戲曲繪畫進(jìn)行現(xiàn)代藝術(shù)的可能性探討。

圖1 林風(fēng)眠，《霸王別姬》，54×48厘米，布面油畫，1959年，私人收藏

圖2 林風(fēng)眠，《水漫金山》，121×227厘米，紙本彩墨，約50年代初

與此同時，林風(fēng)眠這位好友關(guān)良畫戲的熱情有過之而無不及，“談戲必及林、關(guān)”由此成為中國現(xiàn)代繪畫界的美談。關(guān)良于20世紀(jì)20年代晚期開始創(chuàng)作戲畫，不同于林風(fēng)眠在戲曲繪畫流露人生郁結(jié)的精神表現(xiàn)，關(guān)良偏愛表現(xiàn)俠客志士，作品詼諧幽默且充滿充沛的活力。關(guān)良的戲曲繪畫旨在傳神寫意，眼神表現(xiàn)尤為突出，動作夸張稚拙，散發(fā)著民族人文情懷。關(guān)良也熱衷于變體畫和多種媒材的研究，內(nèi)容多為《武松打虎》、《白蛇傳》(圖3)、《西游記》、《霸王別姬》、《貴妃醉酒》等，畫幅雖小，卻張張可見用心經(jīng)營。而關(guān)良后期作品卻反映出一種寫實(shí)主義的回歸，尤其體現(xiàn)在大尺幅作品中。

圖3 關(guān)良，《白蛇傳》，42×57厘米，布面油畫，年代不詳

由于中國特殊時期政治文化的隔離，丁衍庸的戲曲繪畫在近20年才引起大陸學(xué)者的關(guān)注。他和關(guān)良都是留日學(xué)習(xí)油畫的中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)，回國后因緣際會開始水墨創(chuàng)作。在他的戲曲繪畫中，也能看到對中國文化內(nèi)涵的訴求和思考?！栋酝鮿e姬》這件油畫有如大寫意畫，亦如一方古印，簡潔而厚重?！讹w虎將軍》(圖4)中女性人體的表現(xiàn)手法，近乎野獸派馬蒂斯的線性表現(xiàn)。他吸收馬蒂斯和八大山人簡潔而壯觀的表現(xiàn)形式，并獨(dú)創(chuàng)了“一筆畫”。

圖4 丁衍庸，《飛虎將軍》，61×6厘米，布面油畫，1973年，臺灣私人收藏

吳大羽的人生經(jīng)歷與林風(fēng)眠類似，他的戲曲油畫色彩濃烈，筆觸奔放，造型抽象。如《臉譜》(圖5)、《譜韻》系列作品中，色彩以原色為主，筆觸快意瀟灑，造型中勉強(qiáng)能勾起人們對戲劇臉譜的認(rèn)知經(jīng)驗，可見畫家的表現(xiàn)意圖并不囿于傳統(tǒng)戲曲舞臺制式。即便如此，這些肆意的畫面卻帶出了眾演員登臺跑圓場時鑼鼓喧天的演劇氛圍。這些作品更像色彩斑斕的心靈圖景，接近一種純抽象的繪畫表現(xiàn)。有“東方畢加索”之稱的留日畫家趙獸，他創(chuàng)作于1934年的《顏》(圖6)具有野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義因素，幾乎是現(xiàn)今可查證的最早表現(xiàn)戲曲元素的現(xiàn)代油畫。

圖5 吳大羽，《臉譜》，50.5×38厘米，布面油畫，年代不詳

圖6 趙獸，《顏》，93×78厘米，布面油畫，1934年

此外，在女性畫家中，留歐畫家潘玉良50年代創(chuàng)作的《兩個戲法女》(圖7)，人物造型變形夸張，與漢代樂舞俑有幾分相似，且線條和筆觸拙重，用色大膽，亦可見畫家對西方現(xiàn)代主義和中國傳統(tǒng)藝術(shù)融合的思考。畫面人物眼神顧盼，充滿憐愛，也表明了畫家對女性心理空間的內(nèi)在表現(xiàn)。另一位民國女畫家關(guān)紫蘭，是中國最早留日的新知女性。在她留存極少的作品中，有一件“文革”時期表現(xiàn)樣板戲舞劇《白毛女》(圖8)的作品。關(guān)紫蘭的早年作品呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的野獸派面貌，而這件作品較之早期表明了一種寫實(shí)性的回歸，但造型仍較為概括、平面。關(guān)紫蘭著重表現(xiàn)人物的手勢和眼神，作品中的白毛女猶如旋轉(zhuǎn)于八音盒的芭比女郎，遺世獨(dú)立且清冷孤寂，好像在面對一個喪失現(xiàn)實(shí)感的夢幻泡影之物，這在當(dāng)時亢頌革命的繪畫熱潮中有如一絲清風(fēng)拂過。

圖7 潘玉良，《兩個戲法女》，54.5×75厘米，布面油畫，1952年

圖8 關(guān)紫蘭，《白毛女》，43×36厘米，木板油畫，1969年

滲入日常生活的戲曲繪畫中，由年畫嬗變的月份牌藝術(shù)中不乏戲曲內(nèi)容，這是以一種以工筆重彩融合擦筆水彩的混合畫法，色彩明麗且富有裝飾感，并強(qiáng)調(diào)經(jīng)營透視。戲曲電影彩色畫片也具有類似性質(zhì)，這些藝術(shù)多具有宣傳和娛目的實(shí)用性價值。此外，還有戲曲連環(huán)畫等，風(fēng)格與形式多樣，不勝枚舉。

晚近時期，昆曲漫畫家高馬得的《牡丹亭》(圖9)彩墨組畫，在淡煙疏雨的點(diǎn)染和衣袖醉軟的水墨線條中，一番夢意淋漓盡致地勾勒了少女杜麗娘的心境，春情繾綣，不禁讓人會心一笑。范迪安評論他為：“入戲之深和出戲之神正是這位戲曲人物名家藝術(shù)創(chuàng)作的典型特征。”[2]丁立人的戲曲粉彩畫則帶出了濃郁的民間意味。畫面形象好似從江南灶壁畫、民間年畫、版畫插圖、彩陶等傳統(tǒng)圖像中吸收了養(yǎng)分，接地氣，近人情。作品色彩明艷，造型無拘無束，構(gòu)圖隨性，有強(qiáng)烈的圖案裝飾感。丁立人的戲畫呈現(xiàn)出去情節(jié)化特征，旨在通過匯集諸多傳統(tǒng)元素構(gòu)建圖畫形式，獨(dú)創(chuàng)出屬于自己風(fēng)格。擅長漫畫的韓羽，他的水墨形式語言不因襲傳統(tǒng)，通過變形夸張的形象賦予人物某種性格和命運(yùn)，從而來表現(xiàn)某種“意趣”。這種類似于文人畫，又比文人畫幽默的意趣讓畫面看起來也比較現(xiàn)代。具有類似表現(xiàn)的國畫家還有王粲、朱振庚、聶干因、程十發(fā)、朱新建、周京新等。

圖9 高馬得，《牡丹亭·驚夢》，紙本水墨，年代不詳

以傾向?qū)W院派寫實(shí)技巧來表現(xiàn)戲曲人物的藝術(shù)家有葉淺予(圖10)、陳丹青等人。這些寫實(shí)繪畫與月份牌的寫實(shí)性不同，行筆中蘊(yùn)含著筆意的表現(xiàn)，表明扎實(shí)的中國繪畫筆墨基礎(chǔ)。此外，還有一批藝術(shù)家以或表現(xiàn)或?qū)懸饣驅(qū)憣?shí)的手法進(jìn)行戲曲油畫探索，如錢流、唐勇剛等。

圖10 葉淺予，《戲曲人物》，101×69厘米，紙本彩墨，1979年

女畫家閆平在《唱戲的人》(圖11)等作品中，以濃烈、拙樸的表現(xiàn)性語言描述了小戲班的后臺生活。通過傳統(tǒng)戲班子在生存境域中所連接的藝術(shù)傳承、母子關(guān)系中那份自然、永恒而嚴(yán)肅的課題，映射其女性視角中強(qiáng)烈的內(nèi)在表現(xiàn)和精神關(guān)懷，這也說明女性藝術(shù)家的獨(dú)特敏感是值得尊重并認(rèn)真對待的。其他女性藝術(shù)家王俊英、米巧銘、葉圣琴等在戲畫表現(xiàn)上也流露出典型的女性色彩。

圖11 閆平，《唱戲的人》，160×200厘米，布面油畫，2002年

二、中國現(xiàn)代戲曲繪畫的表現(xiàn)性特性

戲曲繪畫和戲曲表演結(jié)緣于藝術(shù)的發(fā)端時代，兩者皆為民間百姓喜聞樂見。然而由于封建時代藝人地位低卑及社會偏見，戲曲繪畫在中國千年以來主流傳統(tǒng)的文人畫中一直處于缺席或邊緣狀態(tài)，直至20世紀(jì)上半葉興起戲曲繪畫表現(xiàn)熱潮才有所改觀。在現(xiàn)代藝術(shù)變革和時代漩渦中的新知藝術(shù)家試圖摒除封建思想、追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的自由精神，同時，探索并打通中西方藝術(shù)的關(guān)聯(lián)成為特定時代的重要命題。因而，在油畫、國畫、彩墨畫等創(chuàng)作中，常呈現(xiàn)為“西方表現(xiàn)”和“中國寫意”的詩性契合。

現(xiàn)代戲曲繪畫作為時代命題中典型的藝術(shù)形式，其總體特征顯出為簡化、變形、變色、時空連綿等的主觀性特征。這些現(xiàn)代藝術(shù)革新者似乎在宣示：在堅持個性解放、自由表現(xiàn)和另一種模仿對象、因循守舊的藝術(shù)態(tài)度之間，他們將堅定地選擇前者。顯然，這些作品得益于傳統(tǒng)戲曲的穿扮塑型和舞臺規(guī)制——一種貌似于西方現(xiàn)代繪畫樣式的中國藝術(shù)，以此為載體，不同藝術(shù)家從不同角度切入藝術(shù)研究，持續(xù)探討繪畫創(chuàng)作本體語言、傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)換、畫與戲關(guān)聯(lián)性研究等領(lǐng)域的內(nèi)在規(guī)定性邊界。

因此，上述現(xiàn)代戲曲繪畫可大致歸納為三種表現(xiàn)性手法和面貌。

(一)依托西方現(xiàn)代繪畫因素(法國野獸派及立體派、德國表現(xiàn)主義等)的中國表現(xiàn)

繪畫中的“表現(xiàn)”概念并非自古即有。西方現(xiàn)代藝術(shù)隨起源于18、19世紀(jì)強(qiáng)調(diào)情感因素的表現(xiàn)論思想演進(jìn)而來，此時，藝術(shù)不再限于傳統(tǒng)繪畫“藝術(shù)模仿自然”的再現(xiàn)論模式?！氨憩F(xiàn)主義”旨在表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)心獨(dú)特的情感體驗和精神價值，表現(xiàn)主義者敏感于時代困境圖景中的反應(yīng)，其觀念基于現(xiàn)代藝術(shù)對“主體性”及“主觀性”合法之上。在20世紀(jì)廣義表現(xiàn)主義框架中，德國表現(xiàn)主義(圖12)、法國野獸派(圖13)及立體派(圖14)之間存在錯綜復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。在以“表現(xiàn)主義”為名的展覽中，常常包含了以上這些畫派，以區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義以及空洞蒼白的理想主義?！霸谶@一時期，表現(xiàn)主義這一術(shù)語幾乎就是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的同義詞?！盵3]基于此因，若要為處于藝術(shù)狂飆及實(shí)驗探討中的革新者貼上標(biāo)簽是武斷的。由此也可以說，作為時代的同行者的中國現(xiàn)代藝術(shù)的革新者和先驅(qū)者，正是在置身于世界現(xiàn)代藝術(shù)革命的實(shí)驗和探討中成長起來的。

圖12 馬蒂斯，《戴帽子的女人》，1905年，美國舊金山藝術(shù)博物館

圖13 畢加索，《多拉·瑪爾肖像》，92×65厘米，布面油畫，巴黎畢加索博物館

圖14 康定斯基，《萬圣節(jié)2號》，布面油畫，1911年

20世紀(jì)20年代左右，林風(fēng)眠、吳大羽等人負(fù)笈歐陸，接受純正的現(xiàn)代藝術(shù)洗禮，隨后回國執(zhí)教并創(chuàng)建中國現(xiàn)代高等學(xué)府，從而為變革中的中國畫壇帶來了新觀念和新思想。直至今日，薪火相傳。這是一種既不囿于西方傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)論模式，也不受限于中國傳統(tǒng)院體繪畫寫真模式的表現(xiàn)論思路。處于現(xiàn)代革命漩渦和歷經(jīng)中國特殊歷史時期的畫家們一度轉(zhuǎn)向通過色彩、線條等繪畫語言，以高度個性化的手法表達(dá)可見的姿態(tài)，釋放內(nèi)在情感的信息。他們發(fā)現(xiàn)中國戲曲的表演形態(tài)和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式在內(nèi)、外法則上具有相似性，由此試圖創(chuàng)造中國繪畫新形式。正如林風(fēng)眠所說：“想從民族元素中尋找出路?！盵1]239在林風(fēng)眠藝術(shù)“中西融合”的框架中，其方式依然傾向以“西方表現(xiàn)”調(diào)和“中國寫意”?？傮w而言，像林風(fēng)眠、吳大羽、趙獸、潘玉良等畫家的作品，是上述問題的典型例證，晚近時期的丁立人、閆平等畫家的作品也顯示出一脈相傳的表現(xiàn)意圖。

由于西方現(xiàn)代藝術(shù)革命面貌的復(fù)雜性和多樣性，中國畫家在見識藝術(shù)豐富性的同時，也可能帶出諸多困惑，尤其是藝術(shù)主體如何融貫中西方諸多藝術(shù)形式語言的課題——在藝術(shù)融合與轉(zhuǎn)換上提出了諸多挑戰(zhàn)。

(二)視表現(xiàn)為寫意

在藝術(shù)“中西融合”的框架中，“洋為中用”的理念試圖探索一種為人民群眾接受，并可以超越時代、民族之間界限的藝術(shù)。按關(guān)良的話說是：“畫家應(yīng)該要堅持探索別人沒有探索過的形式，要畫別人沒有畫過的題材，哪怕一個筆觸，一個色調(diào)，都應(yīng)該是自己特有的。”[4]102同時，作為資深票友的關(guān)良認(rèn)為，以戲曲為題材的繪畫創(chuàng)作是獨(dú)辟蹊徑的發(fā)展之路。

基于此，在水墨畫方面，關(guān)良在藝術(shù)民族化道路上發(fā)展了以“筆墨/筆觸”為訴求并獲至“傳神寫意”的藝術(shù)手法，在創(chuàng)新水墨形式和手段的同時注入自身特有的真切感受。梅蘭芳表示出自己的看法：“自有一種魅人的藝術(shù)感染力量?！盵4]103而在油畫方面顯示為“野獸派—印象派—大寫意”面貌，一種賦予感性震顫又擅于傳達(dá)筆意的復(fù)合性新表現(xiàn)。像關(guān)良(晚年除外)、丁衍庸的作品即是上述問題的例證，高馬得、韓羽的寫意漫畫也大致可歸入此類表現(xiàn)面貌。

有趣的是，中國首批現(xiàn)代油畫革新者中的部分，在而后的探討中多投向于大寫意水墨畫創(chuàng)作。尤其是“以馬蒂斯而歸于八大”的丁衍庸，或因其沉迷于筆墨韻致，在他探討更為純粹自由的水墨畫過程中，幾乎放棄了油畫創(chuàng)作。

(三)以寫實(shí)為基底的表現(xiàn)/寫意

另一種探討中西藝術(shù)融合的面貌表明了畫家致力于古典和現(xiàn)代美的結(jié)合。較之上述相對極致的手法，他們采取了一種折中態(tài)度：融中國文人畫的筆墨意味與西方傳統(tǒng)繪畫再現(xiàn)論框架的寫實(shí)語匯于一體，融現(xiàn)代繪畫充滿感性震顫的筆觸運(yùn)作、賦色序列與東方藝術(shù)自由靈動的審美追求于一治。像關(guān)紫蘭后期、關(guān)良后期、葉淺予、陳丹青等畫家的作品即是此問題的例證。

然而，這種繪畫的古典面貌，雖然貌似西方現(xiàn)代革命狂飆運(yùn)動之后一股回返古典潮流的面貌，卻并不全然是基于急迫反思藝術(shù)純粹化進(jìn)程中產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)而形成的。

總體而言，中國戲曲藝術(shù)作為一種開放的模式，進(jìn)入中國現(xiàn)代繪畫的重寫與探討之中。尤其是前兩種戲畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的革新意識，這些畫家一邊深受西方現(xiàn)代主義多種變革畫風(fēng)的影響，一邊潛心研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，試圖聯(lián)系戲曲藝術(shù)的精髓創(chuàng)立融合中西藝術(shù)的現(xiàn)代繪畫。另一方面，其繪畫群體或多或少顯示了創(chuàng)作中的種種困惑，這也為此課題在當(dāng)今的深化和延伸留出探討空間。

三、現(xiàn)代戲曲繪畫創(chuàng)作的時代背景及歷史意義

關(guān)于藝術(shù)“中西融合”問題的思考并非初始于20世紀(jì)。早在16世紀(jì)明萬歷年間，油畫隨歐洲傳教士帶入中國內(nèi)陸之時就開始逐漸展開各種探討。這其中，顯著成果是清代傳教士郎世寧等人發(fā)明的一套創(chuàng)作方式，即寓西方寫實(shí)手法于中國傳統(tǒng)繪畫材料及寫真手法?！渡绞饝騽∪宋锇缦嘧V》(圖15)即是其例證。這種畫法雖深得滿清帝王賞識，卻不入傳統(tǒng)文人眼識：“筆墨全無，雖工亦匠，不入畫品。”[5]顯然，此時傳入中國的西方繪畫在文人看來只是一種以寫實(shí)見長的技術(shù)，并不能顯現(xiàn)作為文人畫學(xué)正宗的中國藝術(shù)寫意精神。

圖15 清代《升平署戲曲人物扮相譜·〈十面〉之霸王》，工筆絹繪

既然這種生硬的融合手法不能直指中西藝術(shù)的內(nèi)在精神，那么就顯現(xiàn)出它更為堅挺的研究意義，留給后人更長遠(yuǎn)、更深沉的探討空間。時間進(jìn)入20世紀(jì)，在上半葉出現(xiàn)的戲曲繪畫創(chuàng)作，是作為中國畫壇變革新面貌之典型案例而存在的。必須說明的是，從來沒有一個團(tuán)體或一種流派自稱并明確宗旨為“戲曲繪畫/現(xiàn)代戲曲繪畫”，這一詞更傾向強(qiáng)調(diào)20世紀(jì)上半葉以來中西方藝術(shù)的交會中發(fā)展起來的典型繪畫載體。其核心問題是如何對傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，如何進(jìn)行創(chuàng)造性提升——或者說，關(guān)于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”的命題。

中國現(xiàn)代戲曲繪畫所承載的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”歷史命題，基于特殊歷史時期的開端性背景。此時，中國知識界反思傳統(tǒng)文化而激發(fā)主體性的覺醒，并追隨“德先生”(民主)與“賽先生”(科學(xué))。由這個開端引發(fā)的藝術(shù)運(yùn)動，前后曲折涌現(xiàn)了大致四種繪畫面貌：其一，20世紀(jì)初，學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)寫實(shí)性繪畫的面貌；其二，20年代，學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的繪畫面貌；其三，50年代，學(xué)習(xí)蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫的面貌；其四，80年代，受后現(xiàn)代藝術(shù)沖擊的多元性面貌。

(一)第一種寫實(shí)性繪畫面貌，源于對西方再現(xiàn)性繪畫學(xué)習(xí)的兩類途徑

兩類途徑即文藝復(fù)興體系和現(xiàn)實(shí)主義體系，并且，都立于革命立場，以介入政治為學(xué)習(xí)目的。前者受郎世寧這種筆致精細(xì)，五花燦爛的融合新畫法的啟發(fā)，為晚清政治家康有為所肯定。“墨井寡傳，郎世寧乃出西法，它日當(dāng)有合中西而成大家者?！?5)康有為：《萬木草堂藏畫自序》，轉(zhuǎn)引自朗紹君、水天中編《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，上海：上海書畫出版社，1999年，第25頁?？涤袨榭吹搅死墒缹庍@類畫法的革命意義，認(rèn)為西方油畫與中國宋畫的寫真精神，正是那時陷入只知臨摹、只求筆墨的困境中的寫意繪畫所缺。康有為的論斷是基于中國社會的動蕩背景以及重重民族危機(jī)和改革呼聲而提出的，他試圖求助于學(xué)習(xí)此種西法為中國畫壇注入新生命，以達(dá)到世界大同。寫實(shí)性畫法也被另一個革命團(tuán)體——新文化運(yùn)動領(lǐng)袖陳獨(dú)秀所提倡，以期成為掃除封建惡習(xí)的有力武器。新文化運(yùn)動領(lǐng)袖陳獨(dú)秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中寫：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實(shí)主義的精神。這是什么理由呢？比如文學(xué)家必用寫實(shí)主義……畫家也必須用寫實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人窠臼。中國畫在南北宋及元初時代，那描繪刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點(diǎn)和寫實(shí)主義相近。自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物。這種風(fēng)氣，一倡于元末的倪黃，再倡于明代的文沈，到了清朝的四王更是變本加厲。”(6)見《新青年》1918年第6期，轉(zhuǎn)引自劉淳：《中國油畫史》，北京：中國青年出版社，2016年，第32頁。陳獨(dú)秀所說的寫實(shí)主義，很大程度上指向歐洲現(xiàn)實(shí)主義流派，及其所表現(xiàn)出來的革命精神。(7)現(xiàn)實(shí)主義繪畫堅持繪畫反映社會真實(shí)。居斯塔夫·庫爾貝(Gustave Courbet，1819—1877)等現(xiàn)實(shí)主義者，開始將題材轉(zhuǎn)向工人、農(nóng)民等日常生活，以之作為對依賴于傳統(tǒng)繪畫程式的學(xué)院派的反叛。因此，當(dāng)中國的改革者們認(rèn)識到現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)技法和社會功能后，便賦予其“助人倫，成教化”的歷史使命——不僅能反抗以四王為代表的封建畫學(xué)體系，也能為內(nèi)憂外患的時代發(fā)出革命之吶喊，從而起到繪畫干預(yù)社會的作用。

康有為、陳獨(dú)秀等人在民族救亡時期為振興中國繪畫而提出學(xué)習(xí)寫實(shí)性繪畫的倡導(dǎo)深深影響了徐悲鴻、李毅士、顏文樑等藝術(shù)家。徐悲鴻回國后，求助于他在巴黎學(xué)習(xí)的繪畫法則建立了一套完整的學(xué)院派教學(xué)體系，并付諸中國革命。與此同時，他也展開了藝術(shù)融合課題的探討，強(qiáng)調(diào)國畫改革融入西畫技法。而這種畫法延續(xù)到戲曲繪畫上，便顯現(xiàn)出上文所梳理的表現(xiàn)特性——“以寫實(shí)為基底的表現(xiàn)/寫意”。

(二)第二種現(xiàn)代性繪畫面貌，與第一種寫實(shí)性繪畫面貌在中國生根發(fā)芽后，深刻影響了現(xiàn)代中國繪畫格局的形成

它也存在兩條學(xué)習(xí)途徑：留日，留歐美。20世紀(jì)初，歐洲現(xiàn)代主義的狂飆運(yùn)動，為藝術(shù)也可以表現(xiàn)一個時代和人的精神更大程度爭取了說服力。在西方現(xiàn)代性的洗禮中，藝術(shù)突顯畫家主體性的覺醒，呈現(xiàn)著畫家認(rèn)識世界的新態(tài)度和新觀念。此時，油畫已是一種集材料技法、思想觀念、風(fēng)格樣式于一體的視覺藝術(shù)種類。由于上述洋務(wù)運(yùn)動、新文化運(yùn)動等導(dǎo)向，以及蔡元培對中國新美術(shù)教育的改革的推動，引發(fā)了留學(xué)熱潮?！敖袷罏闁|西文化融合的時代，西洋之所長，吾國自當(dāng)采用。”(8)見《北京大學(xué)月刊》，1919年3月25日，轉(zhuǎn)引自劉淳：《中國油畫史》，北京：中國青年出版社，2016年，第33頁。留日求學(xué)的中國油畫先驅(qū)們，深受在日本頻頻展出的西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響；同時日本的繪畫教授對現(xiàn)代藝術(shù)持有開放態(tài)度，并未固守學(xué)院派傳統(tǒng)。由此，在日本留學(xué)的關(guān)良、關(guān)紫蘭、丁衍庸、趙獸等人，在學(xué)習(xí)寫實(shí)主義的同時，受到野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)的影響。而另一批中國學(xué)子，渴望了解純正的西方藝術(shù)，他們在1919年勤工儉學(xué)運(yùn)動之后奔赴歐美留學(xué)。此時，西方文藝復(fù)興以來的寫實(shí)繪畫體系正遭受現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊，以巴黎為中心的世界藝術(shù)新格局已經(jīng)形成。很多中國學(xué)子進(jìn)入巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院等院校學(xué)習(xí)，并游歷了歐洲國家。他們中間一部分在接受學(xué)院派繪畫傳統(tǒng)的同時，也受到野獸派、立體派、表現(xiàn)主義等藝術(shù)革命的影響。由此，林風(fēng)眠、吳大羽、潘玉良等人成為中國現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)。

其中，林風(fēng)眠在留學(xué)法國和德國時，已初步形成“中西融合”的藝術(shù)思想，致力于一種全新的中國現(xiàn)代繪畫藝術(shù)，而這又不同于徐悲鴻用西方學(xué)院派融合中國藝術(shù)的主張。林風(fēng)眠這個藝術(shù)思想的形成基于對中國傳統(tǒng)繪畫的反思，他認(rèn)為當(dāng)前繪畫因襲前人傳統(tǒng)和摹仿觀念，急需改革和復(fù)興。他一方面要以真正的藝術(shù)品引起國人的鑒賞興趣，一方面要為中國藝術(shù)界打開一條血路，以創(chuàng)造有生命的藝術(shù)。1926年，林風(fēng)眠發(fā)表了《東西藝術(shù)之前途》，提出了“中西融合”。1927年，林風(fēng)眠又發(fā)表了《致全國藝術(shù)界書》，他寫道：“抱定此種信念，以‘我入地獄’之精神，乃與五七同志，終日埋首畫室之中，奮其全力，專在西洋藝術(shù)之創(chuàng)作，與中西藝術(shù)之溝通上做功夫……藝術(shù)是感情的產(chǎn)物，有藝術(shù)而后感情得以安慰！”[1]18林風(fēng)眠在文中悉數(shù)了中國藝術(shù)現(xiàn)狀問題，繼而提出補(bǔ)救辦法：“我始終以為，欲救此種錯誤現(xiàn)象，第一要注意的，仍是真正藝術(shù)的作品的創(chuàng)造！……所謂國立的藝術(shù)教育機(jī)關(guān)，不但能提醒國人對于藝術(shù)的重視，亦且可以養(yǎng)成多數(shù)的藝術(shù)人才，為國內(nèi)多產(chǎn)生一些真正的藝術(shù)作品，也是十分必需的！”[1]24進(jìn)而，林風(fēng)眠指出一個重要大問題，即藝術(shù)界的團(tuán)結(jié)問題：“全國藝術(shù)界的同志們，請大家平心靜氣地想想看，我們藝術(shù)界的情形，夠多么混亂??！我相信，凡是誠心學(xué)藝術(shù)的人，都是人間最深情、最易感最有清晰頭腦的人，藝術(shù)家沒有利己的私見，只有為人類求和平的責(zé)任心，在中國社會這樣紊亂的時候，在中國的民情正在互相傾軋的時候，在中國人的同情心已經(jīng)消失的時候，正是我們藝術(shù)家應(yīng)該竭其全力，以其整幅狂熱的心，喚醒同胞們同情的時候。”[1]28由此可見，與“科學(xué)救國”一樣，林風(fēng)眠認(rèn)定了要用“藝術(shù)救國”，表現(xiàn)性繪畫因而呈現(xiàn)為救亡和啟蒙的文化旋律，回蕩于變革的熱情和責(zé)任之中。但由于種種原因，現(xiàn)代藝術(shù)并未形成主流。盡管如此，此時中國繪畫界出現(xiàn)多元化的藝術(shù)格局，成為西方藝術(shù)思想在中國傳播的黃金時期，西畫活動達(dá)到前所未有的高潮，尤其在上海、杭州等地。

當(dāng)這種藝術(shù)姿態(tài)落到戲曲繪畫上，顯示出本文第二章第一節(jié)所梳理的表現(xiàn)特性——“依托西方現(xiàn)代繪畫因素(法國野獸派及立體派、德國表現(xiàn)主義等)的中國表現(xiàn)”。在《水漫金山》《寶蓮燈》等系列作品中，皆可見林風(fēng)眠精心選擇在精神性和情節(jié)性上與之相應(yīng)的戲曲劇目，并在其中寄予了“為藝術(shù)戰(zhàn)”的擔(dān)當(dāng)和使命。那一場藝術(shù)戰(zhàn)，有如他筆下融匯中西方藝術(shù)語言，濃墨重彩，充滿了大悲大喜的戲曲人物，不禁讓筆者心生感慨。

(三)第三種蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫面貌的形成，源于1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)的特殊歷史背景

在救亡圖存的歷史背景中，寫實(shí)性繪畫以其藝術(shù)功能再度興起。1949年新中國成立后，蘇聯(lián)美術(shù)被介紹進(jìn)來，中國政府采取了“走出去”和“引進(jìn)來”兩種方式開始學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的美術(shù)。隨后，一套具有嚴(yán)謹(jǐn)素描造型訓(xùn)練的教學(xué)體系建立起來。這套注重生活體驗、藝術(shù)功能、主題情節(jié)性的教學(xué)體系，是繼徐悲鴻的寫實(shí)法則之后，為中國藝術(shù)界擁躉的繪畫黃金法則。

而現(xiàn)代藝術(shù)及表現(xiàn)性繪畫，在“文革”時期卻被視為“反動的形式主義畫”的代表，被視為腐朽、頹廢的資產(chǎn)階級產(chǎn)物而遭批判，不少現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)諸如林風(fēng)眠、吳大羽、關(guān)良、丁衍庸等因堅持油畫現(xiàn)代化改革而遭受冤屈或流放。這影響了一些現(xiàn)代藝術(shù)革新者，諸如從關(guān)紫蘭后期、關(guān)良后期戲曲繪畫中看到的一種回返寫實(shí)性的態(tài)度，也或多或少與之相關(guān)。

(四)20世紀(jì)80年代，受到西方后現(xiàn)代藝術(shù)沖擊中的多元性面貌，顯示為中國畫壇突變現(xiàn)象

上述歷史性困境直至20世紀(jì)70年代末改革開放而結(jié)束，此時國內(nèi)美術(shù)界打開了新視野。問題是：早期現(xiàn)代藝術(shù)尚未完成的探討被淹沒在后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、照相寫實(shí)主義等潮涌中，而“現(xiàn)代藝術(shù)”已老舊、過時。這不僅帶給早期現(xiàn)代藝術(shù)先驅(qū)們諸多困惑，也為國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)演進(jìn)問題提出重新研究的必要。隨之而來的還有西方現(xiàn)代藝術(shù)危機(jī)的呼聲。

岳敏君的《才子佳人》(圖16)、南方的《美人痣》等銳意求變之作是此時期戲曲繪畫的例證。從中國當(dāng)代藝術(shù)(9)當(dāng)代藝術(shù)，是以時間為概念的現(xiàn)代藝術(shù)持續(xù)演進(jìn)的結(jié)果，是一種模糊的界定。而現(xiàn)代藝術(shù)之“現(xiàn)代性”本質(zhì)已說明其發(fā)展必然?！艾F(xiàn)代性”(modernité)由法國作家夏爾·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821—1867)于1860年在《現(xiàn)代生活的畫家》中提出，他對此作出廣義、精微的詮釋，后成為適用概念：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個古代畫家都有一種現(xiàn)代性。”在這種體現(xiàn)為時間性和內(nèi)容的概念中，一半是創(chuàng)造性源泉的“流行性”，成為藝術(shù)推進(jìn)的動力；另一半是構(gòu)成藝術(shù)絕對性和普遍性的“永恒性”。在這種自身悖論式的緊張關(guān)系中，形成藝術(shù)生生不息的本性和動力。但在波德萊爾之后，作為創(chuàng)造源泉的變化不止的“流行性”意識壓倒了另一半，藝術(shù)想象力開始以探索未知領(lǐng)域為尚，現(xiàn)代性走向了反叛先鋒派的門徑。因此，以時間性為概念的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展為后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)等。參見[法]波德萊爾著，《現(xiàn)代生活的畫家》，郭宏安，譯，杭州：浙江文藝出版社，2007年，第32頁。視角審視，當(dāng)代戲曲繪畫的表現(xiàn)新姿態(tài)已遠(yuǎn)離了林風(fēng)眠、關(guān)良、丁衍庸等人以現(xiàn)代藝術(shù)革新意識對戲曲繪畫的表現(xiàn)性探討。可見，在國際現(xiàn)代藝術(shù)直線演進(jìn)中的后現(xiàn)代藝術(shù)、觀念藝術(shù)等思潮的影響下，一方面，多元時代有益于藝術(shù)家開拓戲曲繪畫的新語境；而另一方面，在作品中，作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的戲曲，在異質(zhì)性和相關(guān)性重組中常常成為符號或呈現(xiàn)失語狀態(tài)——畫中戲曲已難涉其歷經(jīng)千錘百煉的藝術(shù)形式與藝術(shù)精神。

圖16 岳敏君，《才子佳人》，170×140厘米，布面油畫，2005年

綜上所述，中國繪畫的現(xiàn)代化進(jìn)程，正是在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代主義、西方傳統(tǒng)繪畫的寫實(shí)主義、蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代藝術(shù)等多元性和復(fù)雜性的艱難探討中走來的，因而表現(xiàn)性繪畫也呈現(xiàn)多樣性和復(fù)雜性。但若重回革命和運(yùn)動生發(fā)之時的背景再思考藝術(shù)中西融合以及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的源起，正如學(xué)者型畫家許江所指出：“尤其值得注意的是，表現(xiàn)性繪畫與東方式的‘寫意’傳統(tǒng)基因彼此呼應(yīng)，曾經(jīng)興起諸多詩性契合的發(fā)端。”[6]而林風(fēng)眠、關(guān)良等人的現(xiàn)代戲曲繪畫正是其中一個飽含精神底色的表現(xiàn)性案例典型。這使其成為中國戲曲繪畫框架中最獨(dú)具一格并具有重要意義的代表性作品群體。

這個作品群體，其作者對傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換中，主要體現(xiàn)在藝術(shù)外在形式和內(nèi)在精神的關(guān)聯(lián)。歸納而言，在繪畫形式上體現(xiàn)為色彩、造型、時空等方面的表現(xiàn)性面貌；在內(nèi)在精神上體現(xiàn)為畫家強(qiáng)烈的內(nèi)在需要和內(nèi)在表現(xiàn)——以此關(guān)聯(lián)為傳統(tǒng)戲曲舞臺特質(zhì)——一種以表現(xiàn)性、精神性見長的古老的、寫意的演劇術(shù)。難怪昆劇學(xué)家丁修詢認(rèn)為，昆劇藝術(shù)與英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾(Clive Bell，1881—1964)“有意味的形式”這一命題的詮釋一致。[7]這位專家是從傳統(tǒng)戲曲制式的諸要素和審美情感的關(guān)系角度出發(fā)解釋的，賦予了戲曲一種現(xiàn)代的定義。與此同時，中國戲曲也引起了西方學(xué)者的關(guān)注，他們?yōu)楣爬蠎蚯摹艾F(xiàn)代性”感到驚奇，并在其創(chuàng)作中吸收了諸多中國戲曲的演繹特質(zhì)。法國詩人亨利·米修(Henri Michaux，1899—1984)、德國戲劇家貝爾托·布萊希特(Bertolt Brecht，1898—1956)的作品就是說明這一命題的例證。

然而——又是一個然而，問題在于，現(xiàn)代戲曲繪畫中所體現(xiàn)的主觀性和表現(xiàn)性，依賴于畫家對戲曲舞臺制式的知性認(rèn)識；或者說，其悖論在于，作品中的變形、變色等主觀性特質(zhì)尚依賴于一種外在于物象形式的變形、變色。在這種悖論中，藝術(shù)表現(xiàn)中的純粹性和自由性尚且受到一定程度的束縛，內(nèi)在性感性經(jīng)驗尚不能展開其完滿的豐富性——這也許是現(xiàn)代戲曲繪畫面貌相似的其中原因。當(dāng)然，這一歷史遺留問題也為戲曲繪畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)換和思考留出了探討的可能性空間。

另一個較為遺憾問題的是，由于京劇、昆劇等表演的高度程式性，及其口傳心授的教育特性，為其傳承帶來一定難度，而能掌握深刻演戲經(jīng)驗的戲迷畫家、欣賞者更不在多數(shù)。對于關(guān)良等人戲曲繪畫中神韻的內(nèi)在關(guān)系，專業(yè)演員或許更容易把握其中奧妙，但對國內(nèi)外一般欣賞者而言，或可能被程式的知性概念阻攔而止于泛欣賞層面。因此，為推進(jìn)中國戲曲繪畫在現(xiàn)當(dāng)代的深入探索，求助于國家扶植非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)和傳播的同時，還要畫家積累觀演體驗和跨界研究，將現(xiàn)實(shí)中的個人及群體與舞臺經(jīng)驗聯(lián)系起來，探索個中可能性。

登高望遠(yuǎn)，山高水長。正如西方近代科學(xué)家牛頓所述，立于巨人的肩膀得以打開高遠(yuǎn)視野，得以推進(jìn)人類文明。由此，現(xiàn)代戲曲繪畫成為一項未完待續(xù)的研究，正顯示其更為現(xiàn)實(shí)而深遠(yuǎn)的意義?？傮w而言，中國現(xiàn)代戲曲繪畫以作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的戲曲藝術(shù)為經(jīng)驗載體，而進(jìn)行中西藝術(shù)融合性與現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的探索，亦是對傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換的階段性案例。其現(xiàn)代性階段實(shí)驗本身已具有重要的開創(chuàng)性價值和意義，對中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的活化，及其當(dāng)代性和世界性研究都具有重要的啟示作用。