⊙劉力鈺［西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院，西安 7970113］

國(guó)家形象是一個(gè)國(guó)家對(duì)自己的認(rèn)知以及國(guó)際體系中其他行為體對(duì)它的認(rèn)知的結(jié)合。國(guó)家形象同時(shí)也被認(rèn)為是國(guó)家“軟實(shí)力”的重要組成部分之一，通過對(duì)國(guó)家形象的構(gòu)建和宣傳，可以體現(xiàn)這個(gè)國(guó)家的綜合實(shí)力和影響力，因此，我國(guó)政府也高度重視國(guó)家形象的構(gòu)建與傳播。隨著我國(guó)的綜合國(guó)力不斷提升，經(jīng)濟(jì)地位不斷提高，國(guó)家的形象也愈發(fā)重要。國(guó)家形象從歷史、政治、軍事、經(jīng)濟(jì)、文化、人民的生活方式以及價(jià)值觀、國(guó)家的行為和各項(xiàng)成果等方面得以展示，我國(guó)的電影作品也是緊緊圍繞這幾類主題來對(duì)國(guó)家形象進(jìn)行定位、塑造和傳播的。國(guó)家形象意識(shí)的培育也極具重要性，一是對(duì)國(guó)家建設(shè)的實(shí)踐具有積極作用，二是公民對(duì)國(guó)家形象的認(rèn)識(shí)具有教育作用。只要人人牢固樹立國(guó)家形象意識(shí)，人人參與到國(guó)家形象的建設(shè)中，中國(guó)才會(huì)以更強(qiáng)大的面貌立足于世界。

一、影視劇中半殖民地半封建社會(huì)的形象構(gòu)建

自1840年第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，《南京條約》簽訂，破壞了中國(guó)國(guó)家領(lǐng)土和主權(quán)的完整，中國(guó)開始淪為半殖民地半封建社會(huì)，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后的中國(guó)逐漸卷入到資本主義世界的市場(chǎng)，淪為西方經(jīng)濟(jì)的附庸，此后中國(guó)便一直處于被外國(guó)列強(qiáng)侵略的狀態(tài)，經(jīng)歷了中法戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)、八國(guó)聯(lián)軍侵華戰(zhàn)爭(zhēng)等帝國(guó)主義侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，簽訂的不平等條約多達(dá)千余個(gè)。以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)作為中國(guó)近代史開端，是長(zhǎng)期以來的積習(xí)，以政治事件作為歷史演變的焦點(diǎn)與核心，強(qiáng)調(diào)了外來的侵略導(dǎo)致中國(guó)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型。此時(shí)的中國(guó)是滿目瘡痍的，割地賠款、國(guó)門緊閉、經(jīng)濟(jì)衰落，國(guó)家的落后使得人民也備受欺凌。電影《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)》是以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為背景，盡量以客觀的角度還原了戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前的歷史場(chǎng)景：英國(guó)人如何想方設(shè)法與清朝通商；在遭到林則徐虎門銷煙后又如何使用軍事力量使中國(guó)被迫打開國(guó)門；道光皇帝如何下定決心全面禁止鴉片，又是如何為了保留江山社稷而簽下喪權(quán)辱國(guó)的《南京條約》。電影將這一個(gè)個(gè)歷史情節(jié)生動(dòng)地展現(xiàn)在觀眾面前。透過這部影片讓觀眾看到當(dāng)時(shí)清政府的無能和無奈，一個(gè)落后衰敗的朝廷，只能任人魚肉、任人宰割，統(tǒng)治者沒有能力保護(hù)自己的國(guó)土不被侵犯，許多國(guó)民也因長(zhǎng)期吸食鴉片而變得面黃肌瘦、虛弱無力，這一時(shí)期的中國(guó)自上而下都是軟弱的，電影中林則徐和道光皇帝的無奈與絕望、老百姓瘦弱無力的身影、香港被英侵略者掠奪等場(chǎng)景，將鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國(guó)屈辱的形象刻畫得淋漓盡致。

電影《火燒圓明園》也是以真實(shí)的“火燒圓明園”事件為背景，英法聯(lián)軍覬覦清朝已久，屢次派兵侵犯，咸豐皇帝則因膽小怕事而丟下老祖宗遺留下來的圓明園，攜帶眾嬪妃逃到了熱河行宮躲避，英法聯(lián)軍則是一把火將圓明園焚毀，大肆掠奪財(cái)物一百五十萬件有余，而咸豐皇帝對(duì)英法聯(lián)軍的暴行卻不聞不問。圓明園有著“萬園之園”之稱，舉世聞名，已然成為中國(guó)的標(biāo)志性建筑之一，這樣一個(gè)偉大的曠世建筑竟然因?yàn)榛实鄣能浫鯚o能而毀于一旦。影片中英法聯(lián)軍的士兵拿著火把將圓明園肆意燒毀，眼看著園中的字畫、青銅器、 各類文物寶藏被大火吞噬，這樣的畫面讓人無比痛心。當(dāng)一個(gè)國(guó)家強(qiáng)大時(shí)，這個(gè)國(guó)家的一草一木都容不得他人破壞，而當(dāng)一個(gè)國(guó)家軟弱時(shí)，即使再珍貴的寶物也能讓敵人肆意踐踏。國(guó)之衰落，令人惋惜，也令人無奈。影片真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)這段屈辱的歷史，也將晚清時(shí)期腐朽、支離破碎的中國(guó)社會(huì)重新搬上熒幕，讓觀眾牢記這段無比黑暗的歷史，時(shí)刻銘記這慘痛的教訓(xùn)。

二、革命題材中的不屈民族意志

以革命戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的影視劇始終是中國(guó)影視界不斷創(chuàng)作的題材之一，這種題材展現(xiàn)出烽煙四起的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面和我國(guó)軍人在勢(shì)單力薄、沒有先進(jìn)武器裝備的情況下仍然與敵人殊死搏斗的大無畏精神。反映這一時(shí)期的影片主要以當(dāng)時(shí)不穩(wěn)定的社會(huì)狀況為背景，體現(xiàn)出抗戰(zhàn)民族保家衛(wèi)國(guó)的民族意識(shí)，通過此類影片也反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的動(dòng)蕩，引起了國(guó)人對(duì)民族存亡的思考。

反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代意識(shí)形態(tài)的影片類型主要以當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的戰(zhàn)爭(zhēng)片、塑造英雄和模范的形象、鮮明的意識(shí)形態(tài)指向?yàn)橹?，也?duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)進(jìn)行了非常寫實(shí)的描繪，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)人們對(duì)抗戰(zhàn)英雄的崇拜，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的喜悅和大快人心以及對(duì)和平和美好生活的向往。以影片《上甘嶺》為例，影片中從營(yíng)長(zhǎng)到連長(zhǎng)，再到普通的士兵，無一不充滿愛國(guó)的熱情。一位普通的士兵在日記中寫道：“只要我們八連一上陣地，就能把敵人打垮！”這些革命軍人不怕犧牲，甚至是營(yíng)長(zhǎng)在戰(zhàn)場(chǎng)上被敵人的炮彈炸瞎雙眼時(shí)，心里也只想著如何指揮戰(zhàn)斗，毫不在乎自己。這些革命軍人的使命似乎只有捍衛(wèi)祖國(guó)，為了戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利拋頭顱、灑熱血，即使為國(guó)捐軀也在所不惜。影片《小兵張嘎》中，小嘎子出生在抗戰(zhàn)年代，他從小就受到身邊的革命戰(zhàn)士影響，聽他們講打鬼子的故事，同時(shí)也幫助共產(chǎn)黨戰(zhàn)士完成了許多傳遞信息的任務(wù)。小嘎子的奶奶被鬼子迫害犧牲，于是他找到組織主動(dòng)申請(qǐng)加入八路軍，雖然他年紀(jì)小，但是任務(wù)完成得很出色，在一次又一次與鬼子的交戰(zhàn)中，他表現(xiàn)出超出他年齡的勇敢，即使受了傷也絲毫不退縮，最終成為一名真正的八路軍偵查員。小兵張嘎代表了當(dāng)時(shí)一代的愛國(guó)少年，他們熱愛自己的祖國(guó)，充滿民族意識(shí)，同時(shí)又勇敢，不畏犧牲，在日本的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中做出了突出貢獻(xiàn)。

影片《金陵十三釵》以女性為題材，表現(xiàn)了在戰(zhàn)亂年代我國(guó)普通婦女的愛國(guó)主義情懷，即使是妓女，在這樣特殊的年代里也是心懷國(guó)家、心系他人的。影片中，十二位妓女犧牲自己的生命安全去替換女學(xué)生，讓她們安全到達(dá)大使館，影片給人的感覺是沉悶壓抑的。在日軍侵華時(shí)期，社會(huì)處處動(dòng)蕩不安，即使在洋人的租界也無法保障安全。在日軍侵華的創(chuàng)傷記憶中，婦女們的命運(yùn)總是凄慘的，但即便是面對(duì)這樣的屈辱，我國(guó)婦女也毫不畏懼，犧牲自己保衛(wèi)他人，有著強(qiáng)烈的民族意識(shí)。在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，這樣偉大的女性比比皆是，即使國(guó)家處于危難之中，即使面對(duì)生命的威脅和日軍的凌辱，一樣有著臨危不懼的精神，她們團(tuán)結(jié)一致，與日本侵略者誓死拼搏。

反映革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的影視作品，所表達(dá)的主題思想，無論是革命軍人還是兒童，無論男女老少，每一個(gè)人都心系祖國(guó)，即使在戰(zhàn)場(chǎng)上只有“小米加步槍”，他們也能化身為鋼鐵戰(zhàn)士，用自己的身軀擋住敵人的槍林彈雨。電影對(duì)于國(guó)家形象的傳播更具隱蔽性，作為一種大眾文化藝術(shù)，以其畫面的沖擊和故事的趣味，在一定程度上更隱蔽其意識(shí)形態(tài)傾向，它對(duì)國(guó)家形象的塑造也是間接的，少了許多說教成分，讓別國(guó)人們更容易接受，更容易發(fā)揮潛移默化的影響。處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的中國(guó)社會(huì)，人們需要的正是這種斗志昂揚(yáng)的精神，革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片給人們傳遞了這種精神，也給人們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利、國(guó)家太平的精神寄托，國(guó)家雖然遭受重創(chuàng)，但是國(guó)民仍有著強(qiáng)大的精神，支撐著自己在保家衛(wèi)國(guó)的道路上不斷前進(jìn)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)雖然是落后的，但是這些以革命戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的影片卻塑造出英勇無畏的強(qiáng)大的民族形象，即使國(guó)家的經(jīng)濟(jì)和軍事力量都不發(fā)達(dá)，人民的生存條件也十分艱苦，但是每一個(gè)中華兒女都是戰(zhàn)斗英雄，他們?yōu)橹腥A民族無私地奉獻(xiàn)著自己。這類影片所塑造的國(guó)家形象也是堅(jiān)強(qiáng)不屈的，我們愛好和平，但是當(dāng)敵人對(duì)我們的國(guó)家進(jìn)行侵略時(shí)，我們也絲毫不退縮，只為將敵人趕出我們的國(guó)土，保衛(wèi)我們的家園。

三、和平年代對(duì)多彩社會(huì)生活的藝術(shù)寫照

隨著“新時(shí)期”改革開放的到來，社會(huì)穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)建設(shè)全面發(fā)展，人民的生活也逐漸步入幸福安康。這一時(shí)期的電影作品主要展現(xiàn)了徘徊中的努力以及新起步、新探索的主題思想。電影作品的創(chuàng)作活力也逐漸增強(qiáng)，對(duì)英雄形象的刻畫也呈現(xiàn)出多樣性，軍人不光在戰(zhàn)場(chǎng)上揮灑熱血、為國(guó)效力，也像普通人一樣有著自己真實(shí)的情感和脆弱柔情的一面，普通老百姓也在國(guó)家的幫扶和支持下過上了美好的生活，這一時(shí)期的中國(guó)，處處體現(xiàn)著朝氣蓬勃的精神，處于一片祥和之中。以影片《凱旋在子夜》為例，影片中對(duì)人物形象的刻畫不再是一板一眼的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，而是有著自己的性格和柔情。軍人在軍營(yíng)中的生活也和普通人一樣，他們也會(huì)嬉笑打鬧，也有自己的喜怒哀樂，也會(huì)對(duì)自己心儀的人表達(dá)愛慕，譜寫著自己的愛情故事。這部影視劇著眼于一代人的命運(yùn)，通過對(duì)劇中主人公在戰(zhàn)場(chǎng)上揮灑熱血以及對(duì)生活中細(xì)膩的情感故事的描繪，反映出在這一時(shí)代背景下，一代知青的現(xiàn)實(shí)生活，也表現(xiàn)出了他們對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的思考，展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)矛盾，軍人不再是一個(gè)沒有人情味的“戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器”，而是一個(gè)有血有肉的普通人，此類影片讓軍人的形象不再緊繃，他們終于得以釋放自己的感情，在建設(shè)祖國(guó)的同時(shí)，也享受著自己的生活。

電影《十八個(gè)手印》講述了安徽省鳳陽縣的縣委書記陳開元，為了讓農(nóng)民脫貧致富，改變農(nóng)村的落后面貌，他支持小崗村包產(chǎn)到戶。1978年，十八位農(nóng)民以“托孤”的方式，冒著極大的風(fēng)險(xiǎn)，立下生死狀，在土地承包責(zé)任書上按下了紅手印，創(chuàng)造了“小崗精神”，拉開了中國(guó)改革開放的序幕。過去，小崗村是出了名的窮村，大部分村民都出門討過飯，自從包產(chǎn)到戶以來，小崗村村民的生活一天比一天好。這部影片也真實(shí)地反映出在黨和國(guó)家的支持下，我國(guó)人民實(shí)現(xiàn)脫貧致富的美好生活。改革開放讓中國(guó)的國(guó)門再次打開，經(jīng)濟(jì)也飛速發(fā)展，這部影片通過對(duì)小崗村村民一步步致富之路的刻畫，展現(xiàn)出了我國(guó)改革開放的偉大成就，國(guó)家富裕了，人民安康了，此時(shí)的中國(guó)正處于發(fā)展的熱潮，一改往日衰敗的形象。同時(shí)影片也帶有一定的政治色彩，讓國(guó)人對(duì)改革開放更有信心，更加堅(jiān)定對(duì)改革開放的決心，更積極地去貫徹落實(shí)每一項(xiàng)制度。

電影《百煉成鋼》以經(jīng)濟(jì)體制改革的大潮為背景，講述一個(gè)老牌鋼廠——山鋼在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)中逐漸喪失了市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的能力，在政府的撮合下，地方企業(yè)紅鋼接手了這個(gè)死氣沉沉的老鋼廠，紅鋼副總引進(jìn)先進(jìn)技術(shù)，讓山鋼重新振作起來。從這部影片中我們可以看到，中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革如何將一個(gè)即將倒閉的企業(yè)重新拯救，也著重表現(xiàn)了我國(guó)的國(guó)有企業(yè)通過改革和創(chuàng)新不斷發(fā)展壯大的精神。影片中充滿改革開放的“春風(fēng)”，也展現(xiàn)出我國(guó)鋼鐵工人不畏困難、努力進(jìn)取的時(shí)代精神。影片中山鋼的“起死回生”讓觀眾看到經(jīng)濟(jì)的發(fā)展讓綜合國(guó)力逐漸增強(qiáng)，國(guó)家已經(jīng)具備了保護(hù)地方企業(yè)的實(shí)力，給予國(guó)人更大的安全感和幸福感，同時(shí)也從一個(gè)側(cè)面反映出了我國(guó)由鋼鐵大國(guó)向鋼鐵強(qiáng)國(guó)轉(zhuǎn)變的歷史過程。

這些影片塑造出來的中國(guó)形象是充滿活力的，隨著改革開放的不斷推進(jìn)，人們也不斷地接收著外來的新鮮事物，人們的思想也愈加開放。這一時(shí)期的中國(guó)開始逐漸走向強(qiáng)盛，不再被國(guó)外列強(qiáng)所欺凌和侵略，不再有內(nèi)部斗爭(zhēng)，通過此類電影作品也展現(xiàn)出我國(guó)的強(qiáng)盛，我國(guó)也本著友好的態(tài)度與其他國(guó)家進(jìn)行交往，與他國(guó)睦鄰友好、資源共享、共同繁榮，再次恢復(fù)到一個(gè)愛好和平的善良民族。此時(shí)的中國(guó)，如同早晨的朝陽，有著一個(gè)美好的明天和充滿希望的未來。

四、結(jié)語

國(guó)家形象的敘事和構(gòu)建是表現(xiàn)在各個(gè)方面的，是多元化和立體的，中國(guó)在發(fā)展的道路上依舊任重而道遠(yuǎn)。隨著時(shí)代的發(fā)展和變化，我國(guó)的電影作品也塑造著不同的人物形象，同時(shí)也通過對(duì)這些人物形象的刻畫，塑造出了一個(gè)國(guó)家的形象。觀眾通過對(duì)這些影視作品的觀賞，見證了中國(guó)由過去的衰落到逐漸強(qiáng)大的過程，國(guó)家的安康、人民的幸福都來之不易，而歷史題材影視做品也在國(guó)人的愛國(guó)主義情懷和民族意識(shí)的塑造中做出積極貢獻(xiàn)。影視劇作為文化“軟實(shí)力”的一種，在塑造國(guó)家形象方面是極具優(yōu)勢(shì)的，可以讓人們更加直觀地了解到這個(gè)國(guó)家的實(shí)力和現(xiàn)狀，因此我們要有效利用影視劇的創(chuàng)作規(guī)律和傳播手段，講好中國(guó)故事，以此塑造、傳播良好的國(guó)家形象。

① 鄭培凱：《年代記憶中的近代史》，《讀書》2017年第10期。

② 林彬：《上甘嶺》劇情，1956年。

③ 鄭小慧，趙謙：《淺論電影對(duì)國(guó)家形象構(gòu)建的作用》，《電影評(píng)介》2007年第16期。

④ 高峰：《十八個(gè)手印》劇情，2008年。

⑤ 吳天戈：《百煉成鋼》劇情，2009年。