李奕蒼

摘要：在我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中，繪畫藝術(shù)屬于重要的有機(jī)組成部分，而在現(xiàn)代社會(huì)藝術(shù)中同樣占據(jù)不可或缺的地位。21世紀(jì)的中國(guó)已經(jīng)成為世界的強(qiáng)國(guó)，中華的古代文明及傳統(tǒng)文化也受到世界各地的廣泛關(guān)注，因而研究、梳理中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著重要的作用及意義，這也是現(xiàn)代社會(huì)文化發(fā)展的必然需求。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，意象性表現(xiàn)屬于傳統(tǒng)繪畫的核心因素，為實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的進(jìn)一步發(fā)展，有必要對(duì)其意象性表現(xiàn)做一番簡(jiǎn)要的回顧，這對(duì)實(shí)現(xiàn)其進(jìn)一步的延續(xù)是有價(jià)值意義的。

關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫;意象性表現(xiàn);延續(xù);天人感應(yīng)

從20世紀(jì)中西文化的碰撞，無(wú)論是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”還是“洋為中用”或“中西合璧”甚至“全盤西化”。在這個(gè)中西文化碰撞交流的過(guò)程中，使越來(lái)越多的中國(guó)學(xué)子熟知了西方文化反而疏離了中國(guó)傳統(tǒng)文化的精華，繪畫也是這樣。越來(lái)越多的人已經(jīng)不知道傳統(tǒng)繪畫的高明和深?yuàn)W處，僅僅保留著工具材料的如一（毛筆、宣紙），但其表達(dá)的理念卻是西方的。所謂西方文化的強(qiáng)勢(shì)，還表現(xiàn)在20世紀(jì)“文革”后美術(shù)高考以素描、彩畫兩科做考核學(xué)子優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，至今仍是如此，而這兩個(gè)科目全是西方的。近年來(lái)越來(lái)越多的專家學(xué)者為此提出質(zhì)疑，希望能讓更多的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的元素介入作為錄取人才的標(biāo)準(zhǔn)。而隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，隨著中國(guó)變?yōu)槭澜鐝?qiáng)國(guó)，我們也越來(lái)越有本民族的文化自信。我們應(yīng)該讓中國(guó)的學(xué)子以較多的精力和時(shí)間了解中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)勢(shì)。

一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意象性的產(chǎn)生及其特點(diǎn)

中國(guó)特殊的地貌決定了中國(guó)古老的先民過(guò)早地進(jìn)入了農(nóng)耕社會(huì)，在千萬(wàn)年腳踏實(shí)地的生活中，大自然在中國(guó)人的生活中漸漸變成極其親密的朋友，是人們生存、生活、生命的組成部分。大自然不是靜觀玩賞的對(duì)象，也不是神秘恐嚇的神靈主宰，而是可親可愛(ài)的朋友。正如徐復(fù)觀先生所言：“在世界古代各文化系統(tǒng)中，沒(méi)有任何系統(tǒng)的文化，人與自然，曾發(fā)生過(guò)像中國(guó)古代樣的親和關(guān)系?！保ㄖ袊?guó)藝術(shù)精神，徐復(fù)觀）在這種親和的關(guān)系中，中國(guó)的哲學(xué)就很容易產(chǎn)生“天人相類”“天人感應(yīng)”“天人合一”的重要哲學(xué)理念。

哲學(xué)是民族文化的時(shí)代升華，是民族全部精神文化的結(jié)晶，它對(duì)于其他具體的文化藝術(shù)部類的影響是深刻的也是必然的。我們不妨先看看傳統(tǒng)哲學(xué)“天”和“人”“感應(yīng)”“相類”“合一”理念的特征，從而即可清楚這種種的理念對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的塑造或至深應(yīng)響。

“天人感應(yīng)”的理念是漢儒董仲舒提出的，“國(guó)家將有失道之?dāng)?，而天乃先出?zāi)害以譴告之;不知自省，又出怪異以警懼之;尚不知變，而傷敗乃至”。董的這種學(xué)說(shuō)在今人眼里看著很牽強(qiáng)、粗淺甚至滑稽可笑，但在中國(guó)傳統(tǒng)的文化生態(tài)中，“天人感應(yīng)”卻是中國(guó)文人士夫常常奉為圭臬的理念。尤其是在中國(guó)古代文學(xué)作品中，如傳奇、小說(shuō)等，這一理念更是大行其道。以四大名著《三國(guó)演義》的開篇敘事為例：“建寧四年二月，洛陽(yáng)地震;又海水泛溢，沿海居民，盡被大浪卷入海中。光和元年，雌雞化雄。六月朔，黑氣十余丈，飛入溫德殿中。秋七月，有虹現(xiàn)于玉堂，五原山岸盡皆崩裂。種種不祥，非止一端”。這些自然界的種種怪異反常災(zāi)禍等征候均非是對(duì)自然的客觀描述，而是與天下大亂漢室欲廢連在了一起，是通過(guò)自然的反常告誡“朝廷”的失道，這便是典型的“天人感應(yīng)”說(shuō)。

羅貫中的這段文字在中國(guó)古代文學(xué)作品中是極其普遍而又具有代表性的，這既是中國(guó)古人的世界觀，也是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的哲學(xué)理念。從羅貫中的這段文字看“天”和“人”的相互“感應(yīng)”是通過(guò)自然的變化來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如果人意順應(yīng)了天意，自然之象則為祥瑞;如果人意有違天意，自然則為災(zāi)荒。因此在中國(guó)人眼里，天地、日月、星辰、地震、洪水、災(zāi)荒等等無(wú)一不與江山的穩(wěn)固、社稷的興廢、君臣的賢愚聲息相關(guān)相通。而問(wèn)題的關(guān)鍵是所有的自然現(xiàn)象都是表達(dá)人意、天意的中介，盡管羅貫中也將自然賦予了通天知人有命有性的功能，而結(jié)果所重視的仍然是“天”和“人”的關(guān)系。所謂的“地震”“海水泛濫”“雄雞化雌”“黑氣”等等僅僅是警人示天的征兆和符號(hào)而已。這里不是描繪地震本身幾級(jí)、天氣炎涼幾度將自然做主體的加以報(bào)道，而是將自然現(xiàn)象作為天、人交流、溝通的中介物。大凡世間所有“中介”的事或物，當(dāng)兩端或多端的關(guān)系確立后都會(huì)退到一個(gè)次要的環(huán)節(jié)。這便是中國(guó)藝術(shù)及中國(guó)藝術(shù)家對(duì)待自然的態(tài)度。

在“天”和“人”的關(guān)系中，“天人合一”與“天人相類”大多與董仲舒“天人感應(yīng)”相仿，而以“天人合一”為這種結(jié)合的最突出代表。在這種至高哲學(xué)理念的感召和影響下，中國(guó)各門類的藝術(shù)家無(wú)不將其才思超然物外而體味或“天道”或“人道”的意志，所以中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)文書畫中醫(yī)武術(shù)戲曲雕塑等等各藝術(shù)部類都有極強(qiáng)的意象性表現(xiàn)而非西方的科學(xué)再現(xiàn)精神，這便是中國(guó)繪畫意象性的根源。

二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中意象性的表現(xiàn)

如前所述，傳統(tǒng)繪畫在傳統(tǒng)文化的歷史長(zhǎng)河中經(jīng)過(guò)肯定、舍棄、改造、嬗變才得以形成。這既是歷史的必然也是中國(guó)文化的必然選擇。因?yàn)榱D表現(xiàn)的是“人道”“天道”，因此真實(shí)的描摹自然，再現(xiàn)自然就與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫沒(méi)有緣分，線條、散點(diǎn)透視、計(jì)白當(dāng)黑、墨分五彩、經(jīng)營(yíng)位置、隨類賦彩這些中國(guó)畫的主要特征，無(wú)一不是以表現(xiàn)為手段為目的。中國(guó)的文化精英是那些以精通儒學(xué)又兼善道釋的“士”，他們集“內(nèi)圣外王”“天地之美”與“妙諦微言”的學(xué)養(yǎng)于一身，所以中國(guó)的水墨畫也具備儒道釋的內(nèi)在品質(zhì)，于是人物畫所關(guān)注的不是人物本身的真實(shí)性而是突出成人倫助教化的儒家功;山水畫中的山山水水也不是自然界山水的模擬而是突出“以形媚道”哲學(xué)理念。尤其是歷代畫家對(duì)梅蘭竹菊不厭其煩地反復(fù)描繪，其筆底不是對(duì)應(yīng)梅蘭竹菊的似與非，而是借物比德借物抒情，寫胸中之“逸氣”泄胸中之“塊壘”。千百年來(lái)，水墨畫一直在這種文化的生態(tài)環(huán)境中支撐著畫家的精神平衡，同時(shí)個(gè)人的價(jià)值感和道德感也得到最大限度地確立和滿足。

三、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫意象性在油畫中的延續(xù)

隨著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫與西方油畫的不斷融合發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意象性在油畫的發(fā)展中得以進(jìn)一步延續(xù)，這種延續(xù)主要體現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

第一，當(dāng)外來(lái)民族的繪畫引進(jìn)中國(guó)時(shí)，每每引起兩種不同風(fēng)格的繪畫藝術(shù)之間產(chǎn)生碰撞，這種碰撞會(huì)導(dǎo)致外來(lái)繪畫的一些視覺(jué)觀念及創(chuàng)作手法給中國(guó)繪畫帶來(lái)局部變化，然而，就本質(zhì)上來(lái)看，從未有其他民族的繪畫讓中國(guó)傳統(tǒng)繪畫發(fā)展徹底變化，反而使外來(lái)繪畫藝術(shù)被中國(guó)傳統(tǒng)繪畫改造，在形式與內(nèi)容方面均產(chǎn)生中國(guó)化的改變。

第二，西方油畫引進(jìn)中國(guó)自明清時(shí)代便已經(jīng)出現(xiàn)，但中西方繪畫的大交流、大碰撞發(fā)生于20世紀(jì)初。五四的科學(xué)救亡，使各個(gè)專業(yè)及領(lǐng)域內(nèi)的熱血青年紛紛走出國(guó)門尋求科學(xué)精神以報(bào)效祖國(guó)，而對(duì)于繪畫領(lǐng)域也是如此，而其中的代表人物是徐悲鴻先生。徐悲鴻將西方的寫實(shí)性油畫引進(jìn)中國(guó)，并使其很快成長(zhǎng)起來(lái)，發(fā)展至今油畫在我國(guó)繪畫領(lǐng)域已經(jīng)占據(jù)重要地位。但兩者之間在不斷融合的同時(shí)也表現(xiàn)出一定的差異，具體而言，寫實(shí)繪畫在西方文藝復(fù)興之后的很長(zhǎng)時(shí)間都占據(jù)主導(dǎo)地位，追求按對(duì)象在特定時(shí)空的本來(lái)形態(tài)再現(xiàn)對(duì)象，是一門極科學(xué)精準(zhǔn)的繪畫方式。但中國(guó)傳統(tǒng)繪畫講究神韻，以“氣韻生動(dòng)”為標(biāo)準(zhǔn)，不滿足于形象的逼真和細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，也從不著力于這方面的努力。

第三，吳冠中在其《長(zhǎng)江三峽》的短文中有這么幾句話“貨郎擔(dān)的寫生方式是對(duì)印象派的背叛，似乎有意投靠‘搜盡奇峰打草稿的石濤門下了。偏愛(ài)形象及色彩的真實(shí)生動(dòng)，又不滿足局限于一隅的小家碧玉，竭力在寫生中采納‘移花接木‘移山填海的手法”（《誕生記》人民文學(xué)出版社 2008.12 P31）。吳冠中先生是中國(guó)油畫界的領(lǐng)軍人物，這是他對(duì)油畫寫生的方法記。這不僅僅是對(duì)西方寫生立于一個(gè)視點(diǎn)描摹自然景物的否定，而是將西方油畫做徹底的中國(guó)意象化的改造。這是中國(guó)傳統(tǒng)文化千百年來(lái)其穩(wěn)定性和包容性的見(jiàn)證。中西繪畫的碰撞其結(jié)果并不是全盤西化而是中國(guó)畫吸收了西方油畫不少好的理念，但其本質(zhì)仍然是洋為中用，中國(guó)式的意象理念為本體。中國(guó)文化既源遠(yuǎn)流長(zhǎng)又博大精深，保持好自己本民族的文化特色就是保持好民族的靈魂和尊嚴(yán)。沒(méi)有人希望看到一個(gè)文化同一的世界，相反，世界文化的多樣性和豐富性是人類未來(lái)所必需的。隨著油畫在我國(guó)的不斷發(fā)展，吳冠中等一些大師開始嘗試?yán)米陨愍?dú)特技法以及形式實(shí)現(xiàn)意象的闡釋，使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的美學(xué)特點(diǎn)得以充分體現(xiàn)，這也使一批油畫家在藝術(shù)創(chuàng)作中更注重在作品的創(chuàng)作方法方面體現(xiàn)出意象。同時(shí)，在油畫語(yǔ)言中也逐漸融入東方審美意象。在當(dāng)前意象油畫已經(jīng)成為獨(dú)特的油畫語(yǔ)言，有著較高的探索價(jià)值，且具有廣闊的延伸空間，通過(guò)對(duì)意象油畫不斷加強(qiáng)研究，可使中國(guó)傳統(tǒng)文化得以更好地延續(xù)。

四、結(jié)語(yǔ)

在中西文化的交流過(guò)程中，我們?cè)羞^(guò)全盤西化的口號(hào)，為此，使很多人喪失了對(duì)本民族文化的自信，同時(shí)也造成了很多年輕的畫家盲目崇洋的心理。而今，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，也喚醒越來(lái)越多人的文化自信，也讓越來(lái)越多的人了解到中國(guó)傳統(tǒng)文化的精妙和博大。所以，今日畫家應(yīng)當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)繪畫中意象性的表現(xiàn)有一番充分的了解和認(rèn)識(shí)的過(guò)程。并且要對(duì)意象性在其他藝術(shù)領(lǐng)域的延續(xù)充分把握，在此基礎(chǔ)上才能夠?qū)鹘y(tǒng)繪畫藝術(shù)真正掌握，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的更好創(chuàng)作及發(fā)展，同時(shí)也能夠?qū)崿F(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的更理想發(fā)展。

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