潘新安

一

如果現(xiàn)在有人當(dāng)面問我，為什么寫詩？我大概會這樣回答他，這么多年來我也在問自己同樣的問題。這難免有些令人尷尬，我一直沒有一個確切的答案。寫詩意味著一種純粹的勞作，對個人而言，詩歌正越來越成為我抵抗個人困境的一種成本最低的表達(dá)方式。

我想有必要對所謂“個人的困境”作進(jìn)一步的闡釋。類似于話劇的表現(xiàn)形式，詩人就像舞臺上的那個獨(dú)白者，當(dāng)他在聚光燈的照射下來回徘徊和自言自語，而整個舞臺的背景在昏暗中時隱時現(xiàn)，個人的困境就如同那位獨(dú)白者將自身置于那束聚光燈的光中，而一切的努力卻不是為了要表達(dá)出自我，而是要表達(dá)出整個舞臺的那種昏暗，以及幕后的一切。我一直認(rèn)為，話劇舞臺的獨(dú)特魅力，就在于那束煞白的光，它幾乎赤裸裸地把個人的困境袒露于普遍的困境之中了。

二

如果說，在寫作的初期，表達(dá)的困境是理想中的大我總渴望著去取代現(xiàn)實中的小我，那么，現(xiàn)在，面對“無邊的現(xiàn)實主義”，瘋狂的物質(zhì)主義，當(dāng)情感開始降溫，理想開始從高空掉落到地面，當(dāng)聚光燈熄滅，獨(dú)白者的身份突然被剝奪，我只希望，在日常生活的庸常中，始終保持一份個人的清醒。2017年我結(jié)集出版了自己的第一部詩集《界線》，在后記里我寫了這樣一段話，我愿意把這段話摘錄于此：

“詩歌，儼然成為我內(nèi)心世界一道隱秘的最后防線。無數(shù)個輾轉(zhuǎn)難眠的夜晚，當(dāng)妻子從睡夢中，把她的手輕輕放在我手里，失眠的痛苦，已形同是我的使命。一個守護(hù)者的悲涼：一邊是小小的幸福，一邊是無限放大的焦慮。

從鄉(xiāng)村到小鎮(zhèn)，再從小鎮(zhèn)到城市，那么多的人在這條路上趨之若鶩又身不由己，已然流形成這個時代的一種病癥。那么多人在遷徙的途中，因家園感的缺失而顯得身份不明以及下落不明。我設(shè)想過這樣一個場景，一個晴朗冬日的傍晚，朝著落日的方向，牽著她的手，我們一起慢慢走到黑，一條多么溫暖的回頭路，一天最終的歸途”

由是我以為，對于一個誠實的真正的詩人來說，詩就是生活，至少是生活的一部分。而對那些熱衷于修辭和造句的人來說，詩，僅僅是詩。所謂元詩，不過就是語言的純粹游戲罷了。我在一首小詩里如是寫道：“一整天我都在考慮/要完成一首詩。那兩個時候除外/午飯后我睡了一覺，晚飯后出去理發(fā)/現(xiàn)在我知道/只有那兩個時候，詩是生活/別的時候，詩僅僅是詩?！?/p>

三

如果僅僅從審美的角度來觀察，詩歌是無與倫比的，甚至連痛苦也是美的，是詩的。一出語言的悲劇，卻正是一座詩的豐碑。我時常想起詩人沈澤宜在彌留之際的喃喃自語：“悲劇啊，悲劇。”唯有詩歌才能完成對精神痛苦的拯救。最起碼，寫詩的痛苦要比不寫詩的痛苦輕一些。對每個詩人來說，審美都可能是一個致命的誘惑，因為審美太容易滑向沒來由的憂傷了。

四

不要以為，詩歌能高于什么。熟知我的朋友們都知道，在經(jīng)歷了下崗和多次失業(yè)之后，這些年我在湖州開棋牌室謀生。燒水，泡茶，拖地板，洗杯子，抹桌椅，清洗廁所，招呼麻將客，提心吊膽地應(yīng)付各方面的檢查和監(jiān)管，每天從早晨工作到后半夜，這些就是我的生活日常。在客人們“拿包香煙，來個打火機(jī)，或者紙巾、牙簽、續(xù)水、點(diǎn)心、蜜餞”等等此起彼伏的大呼小叫聲的間隙，才是我讀書和寫作的時間。我的桌子上堆滿了凌亂的書籍，希尼，米沃什，林語堂，石黑一雄，等等。一部用于寫作的電腦。而這些的旁邊，是一只計算器。詩歌和生活雜糅在一起，詩歌和庸俗雜糅在一起。那么，這樣的時候，詩歌能算得了什么？在我們鄉(xiāng)下，人們把勞作中短暫的休息時間叫做“吃煙了”，我寫詩就相當(dāng)于農(nóng)民們“吃煙了”，當(dāng)他們坐在樹下，伸開雙腿，那一刻，詩人不再是聚光燈下的獨(dú)白者，詩人已成為大眾中的一員。這么說吧，詩歌，讓人們獲得一種身心的短暫松弛和解放，也是好的。

但是詩人天性般的自覺能使其對現(xiàn)實生活的呆板或紛亂保持一份克制和警惕，并能及時地把自己從中抽離出來。每當(dāng)深夜，在送走了最后一桌客人之后，棋牌室打烊了，我和妻子去散步，這是我一天中最幸福的時候，走在闃寂無人的公園里，四周，只有樹梢上的風(fēng)聲，草叢中的蟲鳴聲和我們的腳步聲。當(dāng)月光灑在寧靜的水面上，我仿佛感覺到，那個獨(dú)白者突然來到我心中。

五

真正嚴(yán)重的問題仍然是，在現(xiàn)代性的廢墟之上，詩人該如何表達(dá)？尤其是在鄉(xiāng)土文明日趨沒落，而城市文明尚未確立的當(dāng)下。所謂后鄉(xiāng)土主義的詩歌仍泛濫，而城市詩歌僅僅露出一些碎片化的端倪。這是一個經(jīng)歷著鄉(xiāng)土文化和城市文化變遷的時代，尤其是我所在的小鎮(zhèn)，它總體上處于郊區(qū)時代，這也是我們詩歌的郊區(qū)時代。

當(dāng)然，任何一個時代都是詩人的貧困時代。陶淵明的時代是，荷爾德林的時代是，里爾克的時代是，我們的時代也是。

我愿意做一個經(jīng)驗主義者。才華橫溢的寫作固然讓人羨慕，但總有江郎才盡的危險。而經(jīng)驗主義不會。閱讀，不斷地閱讀;思考，不斷地思考;生活，努力地生活。生活不會高于詩，但生活一定大于詩。

六

我選擇了詩，懷著一份誠懇的感恩，感恩詩歌，也選擇了我。

我不是那種才華橫溢的詩人，也不善于去耍語言的小聰明。多意的，歧義的，暗示的以及各種隱喻的，語言早已不再純潔，但一定還有一條路徑，語言越質(zhì)樸，語言就越純潔。布羅茨基一再強(qiáng)調(diào)，詩的語言必須是超載的。那么，被過度的修辭污染的語言還能裝得下什么？

詩歌的語言，既應(yīng)當(dāng)是遮蔽的，又應(yīng)當(dāng)是呈現(xiàn)的。因為詩歌對語言本身的趣味性要求看上去就如同是一種有意的隱藏，但最終的指向是呈現(xiàn)，并通過一種背景的渲染和烘托而獲得強(qiáng)有力的支撐。社會的背景，政治的背景，自然的背景，歸根到底都是人性的背景。

有時候，詩歌僅僅就是真相。“正是那種盡全力捕捉可觸知的真相，在我看來才是詩歌的意義所在。主觀的藝術(shù)和客觀的藝術(shù)二者若必?fù)衿湟?，我選擇客觀的藝術(shù)，即便它的意義并非由理論闡釋，而是通過個人努力來領(lǐng)會的。我希望，自己做到了言行一致。”（米沃什）

表達(dá)已經(jīng)越來越困難了。恰如米沃什所說，要表達(dá)，沒有什么可表達(dá)。很顯然，這是一個語言貧乏的時代，語言的貧乏導(dǎo)致精神的貧乏，反過來，精神的貧乏必然導(dǎo)致語言的貧乏。雙重的貧乏之下，正是我們表達(dá)的困境。

“當(dāng)你做了詩人后，你會為任何一件事情哭泣?！蹦伪栐谒娨话愕男≌f《米格爾街》中為我們塑造了一個可敬又可悲的遲暮的困苦詩人形象，或許，詩歌的力量正是源于他有一顆多么柔軟的始終苦苦堅持的內(nèi)心。

七

當(dāng)救世的聚光燈熄滅，荷爾德林如是說，詩人走遍暗色的大地歌唱酒神。唯有詩歌能讓語言再次變得崇高，并把不滅的神性賦予到日常性之中。一方面，當(dāng)詩歌從古代初民圖騰歌舞和巫術(shù)禮儀的復(fù)雜形式中誕生并解放出來，逐漸發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，但另一方面，詩歌豐富的情感訴求和強(qiáng)烈抒情本質(zhì)又無時無刻不向著她脫胎于斯的神秘的精神故鄉(xiāng)——神圣的祭壇，在不斷回歸。

誠如是，真正的詩人應(yīng)當(dāng)是詩歌忠實的信徒，始終懷著對詩歌的敬畏之心，即便身處表達(dá)的困境之中。而詩歌堅持在困境中的表達(dá)，更值得我們敬畏。