張永明

由四川省曲藝家協(xié)會(huì)、巴中市巴州區(qū)人民政府出品，巴州區(qū)文化廣播電視和旅游局演出的大型紅色經(jīng)典曲藝劇《望紅臺(tái)》自2016年演出后，受到了廣大觀眾和業(yè)內(nèi)專(zhuān)家以及社會(huì)各界人士的喜歡和贊譽(yù)。這部融曲藝、巴州區(qū)的革命故事、歌舞等因素為一體的綜合舞臺(tái)藝術(shù)曲藝劇，形式新穎，立意高遠(yuǎn)，讓觀眾在享受藝術(shù)帶來(lái)的美的感受的同時(shí)，也讓我們對(duì)那段紅軍到來(lái)之后老區(qū)發(fā)生翻天覆地變化的紅色記憶，有了一種切身的感受。2019年 8月28日，作為四川藝術(shù)節(jié)的展演劇目，再看此劇仍然感慨萬(wàn)千，心潮澎湃。

故事：宏大敘事的當(dāng)代表達(dá)

如何在舞臺(tái)上不到兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間里來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)體量巨大、線索龐雜且又如此深刻的革命老區(qū)的故事，毫無(wú)疑問(wèn)就成了擺在《望紅臺(tái)》主創(chuàng)們面前一道不得不攻克的難題，更別提這部劇背后所蘊(yùn)含的對(duì)革命信仰的追尋，對(duì)巴中地區(qū)因?yàn)榧t軍的到來(lái)所獲得的心理和生活上的巨大情感體驗(yàn)，以及由此生發(fā)的對(duì)革命情懷世代相傳的守望與篤定，這一切的一切，都需要化繁為簡(jiǎn)，在有限的舞臺(tái)時(shí)空里呈現(xiàn)出來(lái)，可謂難度不小?？上驳氖牵诼?tīng)取了藝術(shù)總監(jiān)、導(dǎo)演在內(nèi)的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的意見(jiàn)之后，編劇在經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次反復(fù)修改與打磨之后，最終采用了現(xiàn)在這種形式，以大山和杜鵑這對(duì)青梅竹馬的戀人作為主線，分別以《苦水臺(tái)》《甜水臺(tái)》《望紅臺(tái)》的三段式的模式來(lái)結(jié)構(gòu)故事，可以說(shuō)起到了非常好的效果，作品既有效地傳遞了紅軍到來(lái)前后對(duì)革命老區(qū)人民生活的巨大影響，同時(shí)又用這種各個(gè)部分看似獨(dú)立成篇，但是內(nèi)在又有著相互關(guān)聯(lián)的方式，將宏大的歷史事件和舞臺(tái)上真實(shí)鮮活的生命個(gè)體進(jìn)行勾連，相輔相成，是一次將舞臺(tái)藝術(shù)與心靈的關(guān)照完美結(jié)合的范例。

清代著名戲曲理論家、編劇李漁在其名著《閑情偶寄》中曾經(jīng)談到編劇要義，今天讀來(lái)仍然有著極為重要的指導(dǎo)意義。他曾經(jīng)談到一個(gè)重要的編劇手法就是“立主腦”與“減頭緒”，那么以此反觀我們的《望紅臺(tái)》，正是對(duì)這一編劇理論的絕好詮釋。

大山與杜鵑作為該劇的主線人物，串聯(lián)起了整個(gè)故事，也是三段故事的核心所在，很多人都能清楚地看到這一點(diǎn)，并且給予了很高的評(píng)價(jià)。但是這兩個(gè)人物在劇中所起的作用，除了上述的劇作功能以外，還另有深意，某種程度上說(shuō)是典型環(huán)境中的典型人物的藝術(shù)加工后的舞臺(tái)再現(xiàn)，在他們的童年到少年到成年后的個(gè)體遭遇背后，似乎我們更能感受到革命信仰和紅色精神對(duì)大山深處的苦水臺(tái)人民來(lái)講，其具有的深刻而又不可取代的唯一作用，通俗一點(diǎn)說(shuō)就是，或許革命對(duì)于很多人來(lái)講，只是一種選擇，但是對(duì)這群生活在大山里面的苦水臺(tái)的勞苦大眾來(lái)講，不革命就意味著活不下去。紅軍不僅是他們翻身做主的領(lǐng)路人，更是他們走向幸福、活出自我的精神信仰所在。

為了詮釋這種宏大的精神，編劇在這對(duì)主線人物的設(shè)置和塑造上下了很多功夫，頗見(jiàn)功力。大山出身寒苦，自小就過(guò)著貧寒的生活，在生活的困苦下，他無(wú)從選擇，只能以乞討為生。乞討的過(guò)程中經(jīng)常遭受來(lái)自地主老財(cái)?shù)钠廴?，他?lè)觀詼諧，苦中作樂(lè)，生活心酸苦澀。隨著故事的發(fā)展，長(zhǎng)大后的他被抓壯丁，眼看著就要陷入苦海，幸而被紅軍救下，加入了紅軍，自此命運(yùn)得到了改變，朝著一條光明的大路前行。

杜鵑的命運(yùn)同樣也是充滿坎坷，苦難深重。因?yàn)樨毢?，童年的杜鵑被自己的親生父母狠心賣(mài)掉，過(guò)著悲慘的生活。苦水臺(tái)的苦澀，在小杜鵑的生命中得到了最準(zhǔn)確的詮釋。若不是紅軍到來(lái)，她的一生恐怕就在那暗無(wú)天日中度過(guò)了。兩個(gè)身世凄苦的年輕人，兩顆善良相愛(ài)的心，他們?cè)?jīng)青梅竹馬，曾經(jīng)兩情相悅，但造化弄人，不得不陰陽(yáng)兩隔，彼此分離，只留下一聲聲呼喚響徹在大山深處?！锻t臺(tái)》望的是救苦救難的紅軍精神，望的是千百年不變的精神情懷，更是那割舍不斷的愛(ài)與相守，愛(ài)的涅槃。

結(jié)構(gòu)：質(zhì)樸情感下的隱喻意味

西方劇作家布萊希特在其倡導(dǎo)的“史詩(shī)劇”中，最核心的藝術(shù)理念就是“陌生化”效果，所謂“陌生化”，一方面指的是角色本身的陌生化，即演員在創(chuàng)造角色時(shí)候時(shí)刻保持理智，不與角色產(chǎn)生共情，從而能更好地在舞臺(tái)上塑造人物。另一方面，陌生化來(lái)源于現(xiàn)場(chǎng)的觀演關(guān)系，就是希望在演戲的過(guò)程中，舞臺(tái)上能通過(guò)其特有的手段，使得在場(chǎng)的觀眾時(shí)不時(shí)可以跳出劇情，保持理性，以便更好地作出判斷，領(lǐng)會(huì)作品深意。當(dāng)然，《望紅臺(tái)》這部作品和布萊希特所倡導(dǎo)的“史詩(shī)劇”無(wú)論是美學(xué)思想還是藝術(shù)呈現(xiàn)上，都不可混為一談，但是在這部作品中呈現(xiàn)出來(lái)的結(jié)構(gòu)和設(shè)計(jì)，似乎有著布氏戲劇的某些特質(zhì)，值得引起注意。

《望紅臺(tái)》中與宏大敘事的當(dāng)代表達(dá)這種獨(dú)特的審美相對(duì)應(yīng)的，就是該劇中采用的三段式的結(jié)構(gòu)樣式，主線深刻，結(jié)構(gòu)自然清新，富有詩(shī)意。從某種程度來(lái)講，《苦水臺(tái)》《甜水臺(tái)》《望紅臺(tái)》的三部分篇章，有著某種隱喻的意味，富含深意，自然清淡的時(shí)間段落的劃分讓人在靜靜欣賞劇情的同時(shí)，有了一種特別的觀劇體驗(yàn)。

《苦水臺(tái)》充滿著生活的苦澀，象征著苦難的地獄，生活在這的人們朝不保夕，貧困潦倒。四川民歌《爹也窮，媽也窮》就是這里生活的最好寫(xiě)照。童年是一個(gè)人生命中最寶貴的時(shí)光，原本應(yīng)該享受童年純真生活、無(wú)憂無(wú)慮成長(zhǎng)的孩子們，卻不得不面對(duì)生活的殘酷，在幼小的心靈中體驗(yàn)生命的苦澀。這里有被父母賣(mài)掉的孩子，有饑寒交迫的苦工，有沿街乞討只為一口飯吃的乞丐，還有耀武揚(yáng)威、貪婪霸道的地主老財(cái)。一切的一切，仿佛但丁《神曲》中的地獄，隱喻出舊時(shí)代苦水臺(tái)的人民大眾的生活是何其水深火熱。

《甜水臺(tái)》展示的是紅軍來(lái)后，巴中地區(qū)人民生活發(fā)生翻天覆地變化的場(chǎng)景，類(lèi)似于但丁《神曲》中的天堂，這里面我們看到中國(guó)工農(nóng)紅軍的紅旗遍地，紅軍帶領(lǐng)群眾打土豪，分田地，人們歡欣鼓舞。紅軍就像黑夜中的北斗星，指引著前行的道路。大山和杜鵑久別重逢，緊緊擁抱在一起，在各種曲藝形式的展示下，甜水臺(tái)上音樂(lè)響起：甜水臺(tái)上一條路，天下要?dú)w蘇維埃?！锻t臺(tái)》這部分更多的是一種美好的憧憬和夙愿，是從舊時(shí)受盡欺凌的苦難后終于翻身做主人的廣大人民群眾的盼紅軍、念紅軍的心的呼喚，屬于寫(xiě)意的部分。四川揚(yáng)琴《送別》這種曲藝形式的運(yùn)用，將這種依依不舍的心情展示得淋漓盡致。盡管是以杜鵑和大山兩人的身份進(jìn)行展現(xiàn)的，但是隱喻在字里行間之外的廣大群眾對(duì)紅軍的不舍之情，在舞臺(tái)上迎面而來(lái)，讓人感動(dòng)不已。質(zhì)樸的情感、真摯的呼喚以及望眼欲穿的期盼，都化為滿天飛舞的情愫，直達(dá)心間。那是愛(ài)的呼喚，那是不變的諾言。

舞臺(tái)：融會(huì)貫通與詩(shī)意呈現(xiàn)

《望紅臺(tái)》的舞臺(tái)呈現(xiàn)與主題的深情眷戀相互呼應(yīng)，互相成全，豐富多變的舞臺(tái)形式的運(yùn)用使得主題的表達(dá)更為充分全面；而隨著劇情渲染不斷深刻的作品主題，又給這部劇的舞臺(tái)呈現(xiàn)增添了內(nèi)在肌理和靈魂。大家常說(shuō)好的藝術(shù)是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，二者互為因果，相輔相成，這句話用在《望紅臺(tái)》這部作品中，即得到最為充分的詮釋。

該劇的開(kāi)場(chǎng)，舞臺(tái)中央是具有象征意味的舞美設(shè)計(jì)，舞臺(tái)上下臺(tái)口處分別有男女演員坐在舞臺(tái)兩側(cè)。兩側(cè)的演員更多的時(shí)候是充當(dāng)歌隊(duì)的功能，多以合唱為主，內(nèi)容大部分屬于情緒性的，如開(kāi)場(chǎng)的四川揚(yáng)琴《犀牛望月》，女生四川揚(yáng)琴《犀牛望月》，接下來(lái)轉(zhuǎn)四川揚(yáng)琴《花兒年年開(kāi)》。無(wú)論是唱詞還是音樂(lè)的旋律，都給人一種唯美抒情的感覺(jué)，將現(xiàn)場(chǎng)觀眾很快地帶入到一種集體的、帶有群體性特征的舞臺(tái)氛圍中去。大家隨著優(yōu)美抒情的音樂(lè)，將“守望”這一主題通過(guò)感性的舞臺(tái)表現(xiàn)出來(lái)，融在自己的腦中，慢慢沉淀成為記憶的一部分。

舞臺(tái)兩側(cè)的男女演員，也并不僅僅是充當(dāng)歌隊(duì)的功能，而是隨著不同段落劇情的發(fā)展各司其職，或獨(dú)立吟唱，或相互對(duì)唱，或男生集體吟唱，或女生共同放歌，形式極為靈活。這樣做的優(yōu)點(diǎn)有幾個(gè)，一方面群眾演員演出時(shí)一直在臺(tái)上，形成了戲劇性的敘事場(chǎng)面；另一方面，舞臺(tái)靈活生動(dòng)，根據(jù)劇情需要，演員隨時(shí)變化角色，跳入跳出的角色轉(zhuǎn)化，只需要做舞臺(tái)燈光的變化就能區(qū)分，可謂是設(shè)計(jì)巧妙，毫無(wú)違和感。同時(shí)，這種舞臺(tái)表現(xiàn)形式也避免了演員臨時(shí)上下場(chǎng)換場(chǎng)帶來(lái)的現(xiàn)場(chǎng)觀眾情緒的中斷，用直觀的舞臺(tái)語(yǔ)言傳遞了這樣一個(gè)鮮明的信息：臺(tái)上的演員和劇中故事是游離且統(tǒng)一的。游離是因?yàn)橛胁煌巧矸莸霓D(zhuǎn)換，統(tǒng)一是不管角色如何變換，講故事的方式?jīng)]有變，劇中傳遞的深深的感情沒(méi)有變，深刻的堅(jiān)守信念沒(méi)有變。假如再說(shuō)的多一點(diǎn)的話，就是劇中的人物在舞臺(tái)上群體中獨(dú)自站起表演的時(shí)候，毋庸置疑觀眾就會(huì)感受到，他/她背后有一群和他/她一樣的人，不管是臺(tái)上的演員本身還是劇中的角色，個(gè)體的命運(yùn)遭遇在群體的背景下變得更具普遍意義，這種普遍性因?yàn)槠渖砗蟮娜罕娀A(chǔ)變得堅(jiān)實(shí)廣泛，很容易就讓我們感同身受，達(dá)到藝術(shù)審美上所謂的“共情”的效果。我想，這就是為什么我們很多時(shí)候看完一部作品，哪怕劇情已經(jīng)忘得支離破碎，但是那種內(nèi)心被觸動(dòng)的感覺(jué)還能長(zhǎng)久存在，或許正是因此緣故吧。

類(lèi)似的處理這里還有很多，總體來(lái)講，用當(dāng)代豐富多彩的舞臺(tái)形式來(lái)呈現(xiàn)傳統(tǒng)的故事，已經(jīng)成為當(dāng)下舞臺(tái)藝術(shù)最突出的審美特質(zhì)之一。我們講述傳統(tǒng)故事，但是不一定非要拘泥于傳統(tǒng)的藝術(shù)手段。只要是符合作品的氣質(zhì)，能和作品想要傳達(dá)的內(nèi)在精神相統(tǒng)一，服務(wù)于作品想要表達(dá)的主題，那這樣的舞臺(tái)手段就應(yīng)該是被拿來(lái)使用的，且舞臺(tái)手段越豐富，舞臺(tái)場(chǎng)面越集中，所達(dá)到的藝術(shù)感染力就越感人，舞臺(tái)效果越明顯。值得欣慰的是，《望紅臺(tái)》這部作品做到了這一點(diǎn)。

創(chuàng)新：堅(jiān)守傳統(tǒng)，抒寫(xiě)經(jīng)典

作為一部深受廣大觀眾歡迎的曲藝劇，《望紅臺(tái)》這部作品可圈可點(diǎn)的地方很多，除了上述提到的敘事角度、精巧結(jié)構(gòu)與豐富的舞臺(tái)藝術(shù)手段以外，其自身承載的文化內(nèi)涵與創(chuàng)新精神，更應(yīng)該值得關(guān)注和稱(chēng)道。

關(guān)于曲藝劇這種藝術(shù)形式，依個(gè)人愚見(jiàn)，目前學(xué)界尚無(wú)一個(gè)較為準(zhǔn)確的說(shuō)法，何謂曲藝劇，曲藝劇和其他的藝術(shù)種類(lèi)比如話劇、戲曲等有何區(qū)別，這還有待于進(jìn)一步的研究，在此暫且不提。不過(guò)有一點(diǎn)是可以肯定的，就是不管曲藝劇也好，曲藝情景劇也好，有一個(gè)特別重要的前提就是它的本體一定是曲藝，只有如此，才能從本體上將曲藝劇和其他劇種、曲種有效區(qū)分開(kāi)?？v觀《望紅臺(tái)》，雖然用了很多戲劇的舞臺(tái)手段和手法，也有歌舞的段落，但是究其根本，本體上還是曲藝，是由十多個(gè)曲種的曲目來(lái)完成的，只是用了其他的一些舞臺(tái)手段，是一部名副其實(shí)的曲藝劇。

這部劇中用的曲藝藝術(shù)形式很多，序幕中的朗誦和演唱中使用了四川揚(yáng)琴，《苦水臺(tái)》中用了四川揚(yáng)琴、四川清音、四川蓮花落、四川竹琴等曲藝形式?！短鹚_(tái)》中使用了蓮花落、四川蓮廂、四川盤(pán)子、四川清音、四川車(chē)燈等曲藝表現(xiàn)形式，同時(shí)用了巴中當(dāng)?shù)氐拿耖g舞蹈翻山鉸子，恰如其分地表現(xiàn)出了劇中想要表達(dá)的主題，鮮活生動(dòng)，富有當(dāng)?shù)靥厣?。第三幕《望紅臺(tái)》中，主要是以四川揚(yáng)琴來(lái)演繹，這一方面是揚(yáng)琴本身具備的濃郁抒情氣質(zhì)適合第三幕巴中人民盼望紅軍、守望心靈的劇情需要，更重要的是，揚(yáng)琴本身具有一種超脫于現(xiàn)實(shí)的通透和響徹，聽(tīng)來(lái)感覺(jué)仿佛穿越時(shí)空，余音繞梁。

眾多曲藝形式的加入，不僅沒(méi)有削弱這部作品的氣質(zhì)，反而給人以一種百花齊放、色彩斑斕的豐富之美。主創(chuàng)在處理每一個(gè)段落的時(shí)候，也注意采用形式與劇情的統(tǒng)一。例如第一幕《苦水臺(tái)》中大山乞討的段落，用了蓮花落來(lái)演唱《叫花唱街》，蓮花落本身濃郁的民間色彩和明快上口的特點(diǎn)，配合著整段以大山為主的眾人對(duì)地主老財(cái)嘲諷，表演上采用了虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，“大老爺”雖然沒(méi)有出場(chǎng)，但是通過(guò)大山詼諧有力的表演，讓一個(gè)貪婪霸道、欺凌百姓的“大老爺”形象活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，一方面貫穿了劇情，同時(shí)又給觀眾充分的想象空間，有點(diǎn)藝術(shù)里面留白的意味。

印象很深的還有一個(gè)場(chǎng)景，就是在《甜水臺(tái)》中，伴隨著四川清音的響起，《薅秧歌》的旋律充滿舞臺(tái)。在充滿雄渾氣質(zhì)的音樂(lè)聲中，兩個(gè)小朋友出場(chǎng)，

小朋友白：紅軍哥哥，快來(lái)歇口氣，喝口茶，打個(gè)幺臺(tái)嘛！

紅軍白：要得—

小朋友甲白：呃——你曉得啥子叫打幺臺(tái)嗎？

小朋友乙白：幺臺(tái)就是——就是午飯前先簡(jiǎn)單吃點(diǎn)東西填填肚子，歇口氣——

這個(gè)段落用孩子的視角和語(yǔ)氣來(lái)將老區(qū)人民對(duì)于紅軍戰(zhàn)士的眷戀和感激之情充分表現(xiàn)，也是巴中地區(qū)軍民之間魚(yú)水情深的真實(shí)寫(xiě)照，編劇在此舉重若輕地用了兩個(gè)孩子的對(duì)話，既起到了連貫劇情的作用，同時(shí)又巧妙清新，可謂藝術(shù)效果極佳。

結(jié)語(yǔ)

近年來(lái)，隨著黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文學(xué)藝術(shù)的重視，越來(lái)越多的藝術(shù)開(kāi)始呈現(xiàn)欣欣向榮的大好局面，在這其中，舞臺(tái)藝術(shù)的發(fā)展成果尤為突出，成為藝術(shù)百花園中一朵耀眼的明珠。而《望紅臺(tái)》這部作品的出現(xiàn)，更是標(biāo)志著來(lái)自民間、有著深厚民間基礎(chǔ)的藝術(shù)形式得到了一次全新的檢閱和綻放。它從落地唱書(shū)的曲藝本體出發(fā)，不拘泥于舞臺(tái)形式的單一，始終立足群眾，尋找適合的方式來(lái)呈現(xiàn)，演出形式多樣，時(shí)而溫情脈脈時(shí)而濃郁奔放，有著其他藝術(shù)形式不能比擬的優(yōu)勢(shì)。也正因?yàn)榇?，很多看過(guò)此劇的人都心潮澎湃，感慨萬(wàn)千，稱(chēng)贊它是一部難得的將當(dāng)代舞臺(tái)表達(dá)形式和優(yōu)秀紅色基因完美結(jié)合的一次全新嘗試。

或許很多年過(guò)去，當(dāng)我們走出劇場(chǎng)，在忙碌的生活中疲于奔命，但是我們相信，一定會(huì)有生命中的某些時(shí)刻觸發(fā)你內(nèi)心的情感。或許你會(huì)想起這部《望紅臺(tái)》，想起在巴中革命老區(qū)的地方，有一種這樣的情愫和感人肺腑的生命之歌，穿越茫茫的生命之流，直抵心底深處，讓你涌起莫名的感慨。大江東去，逝者如斯夫，平凡如你我的人們，或許很難擁有那血與火交織的激情歲月，也或許會(huì)慢慢習(xí)慣日復(fù)一日的平淡生活。但是，那對(duì)大山深處深情相望的青年男女，那雙想牽卻始終沒(méi)有牽起的雙手，以及革命成功后年邁蒼蒼的老年杜鵑，充滿期待而又心碎的哭訴，始終訴說(shuō)著來(lái)自那個(gè)年代的生命贊歌。伴著舞臺(tái)上鋪滿遍地的鮮花，映山紅照亮的是人生未來(lái)的前行路，我們都一樣，帶著生命與生俱來(lái)的神圣囑托，在信仰的召喚下執(zhí)著前行。

愛(ài)爾蘭詩(shī)人葉芝說(shuō)：“最偉大的藝術(shù)是這樣的：它們所尋求的生命日益摒棄非藝術(shù)的東西，更完全地達(dá)到自身的充實(shí)，而逃避一切過(guò)眼云煙似的社會(huì)時(shí)尚；及至它所寫(xiě)的世界本身消亡了，它還保持充實(shí)的境界，完美無(wú)缺?！庇^看曲藝劇《望紅臺(tái)》的感受即是如此。如此說(shuō)來(lái)，我們應(yīng)該感謝那段血與火交織的激情歲月，感謝生命之光普照大地，感謝革命先烈。

當(dāng)然，最應(yīng)該感謝的就是我們的《望紅臺(tái)》。

（作者：中央戲劇學(xué)院戲劇美學(xué)博士、浙江音樂(lè)學(xué)院戲劇系教師）