李丹芃

當(dāng)琴弦的振動(dòng)逐漸微弱，最終消散于空中，沒有謝幕亦沒有學(xué)聲，舞臺與觀眾席皆陷入了長久的靜謐。如果說音響本身的終止通常代表著作品的結(jié)束，那在2019年的這個(gè)秋夜，梅西安這部《時(shí)間結(jié)束四重奏》的結(jié)尾則更像是由演奏家與觀眾共同譜寫——以永恒般凝結(jié)了的時(shí)間與空氣呼應(yīng)了作品的主題。也許并非所有人都如此清晰地了解這部作品的背景與含義，但相信在場的每個(gè)人，無不在這一刻臣服于梅西安所創(chuàng)造的龐大神圣和洶涌感動(dòng)之中。

室內(nèi)樂，從來都是作曲家們著重耕耘之處。如果我們將目光拉近些便不難發(fā)現(xiàn)，二十世紀(jì)至今，室內(nèi)樂的發(fā)展愈發(fā)繁茂。更豐富多樣的組合形式，更寬廣自由的創(chuàng)作空間，使中外作曲家頻頻將天馬行空的巧思和無所畏懼的探索精神播種在這片田野上。2019年11月7日晚，北京國際室內(nèi)樂音樂節(jié)“北京當(dāng)代樂團(tuán)專場音樂會”在中央音樂學(xué)院音樂廳上演。北京當(dāng)代樂團(tuán)是中國首支職業(yè)現(xiàn)代室內(nèi)樂團(tuán)，由著名作曲家，中央音樂學(xué)院秦文琛教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，旨在廣闊的國際藝術(shù)視野下，聚焦二十世紀(jì)以來的經(jīng)典現(xiàn)代音樂作品，大力推動(dòng)中國當(dāng)代音樂的發(fā)展，成為當(dāng)代中國音樂新風(fēng)尚的倡導(dǎo)者和踐行者。當(dāng)代音樂，對于大多數(shù)聽眾來講幾乎是晦澀的代名詞一般，而本場音樂會還未開始，似乎便更加劇了當(dāng)代作品與聽眾間的隔膜：音樂會一向有為觀眾提供作品介紹的傳統(tǒng)，尤其是當(dāng)代作品的音樂會，通常會為觀眾提供詳盡的曲目介紹以及欣賞角度以求更多的理解和認(rèn)同。而《北京當(dāng)代樂團(tuán)——北京國際室內(nèi)樂音樂節(jié)專場音樂會》則一反常態(tài)，不僅沒有為觀眾提供任何文字材料，甚至沒有主題。一支年輕的樂團(tuán)、一批年輕的演奏家、一些“年輕”的作品，曲終人散前，任何事似乎都是未知的。

本場音樂會的選曲由中法兩國作曲家各占一半江山，作品創(chuàng)作時(shí)間上至二十世紀(jì)四十年代，下至我們身處的2019年。上半場的時(shí)光由中國作曲家許舒亞的《題獻(xiàn)Ⅲ》（2012）、王爾清的《陣雨習(xí)作》（2019）以及法國作曲家布魯諾·曼托瓦尼（BRUNO MANTOVANI）的《來自那逝去的夢》（Dun reve parti，1999）共享：下半場則全部交由本場音樂會的重頭戲——梅西安的《時(shí)間結(jié)束四重奏》（Quatuor pour la fin du temps，1941）。

如何理解美一向是我們在討論現(xiàn)代音樂時(shí)的重大議題?；蛟S不同的聽覺習(xí)慣和音響感受會影響我們看待美的角度，但無論我們站在哪一側(cè)，梅西安的《時(shí)間結(jié)束四重奏》無疑都是出類拔萃者。四重奏的樂器包括小提琴、大提琴、單簧管和鋼琴，這種配置在當(dāng)時(shí)并不多見，它的形成源于梅西安在1940年被德軍俘虜轉(zhuǎn)移到戰(zhàn)俘營期間相繼遇到的演奏家們。雖然名為“四重奏”，但全曲的8個(gè)樂章中，它們并非全部在場，樂器的組合形式是十分豐富的。梅西安的作品中永遠(yuǎn)充斥著他對三個(gè)主題的癡迷：愛人間的深情、對自然的敬意以及對宗教的虔誠。雖創(chuàng)作于戰(zhàn)爭年代，但《時(shí)間結(jié)束四重奏》比起其他同期作品顯得更為與眾不同一些：沒有硝煙、沒有撕心裂肺的喊叫、沒有機(jī)械的秩序感，反而是充滿了對美的追求以及對信仰的虔誠向往，而作品中一閃而過的俏皮，又展現(xiàn)了一些對世俗的期待，使其比傳統(tǒng)的宗教作品沾染了更多的人性光輝。雖然那時(shí)的梅西安只有31歲，但這部作品卻毫無年輕人的急躁與沖動(dòng)，反而充滿著返璞歸真之感。如果從技術(shù)層面，尤其是節(jié)奏方面來認(rèn)識，《時(shí)間結(jié)束四重奏》無疑是20世紀(jì)最重要的作品之一，但比起它所承載的內(nèi)容，再多的技術(shù)分析或許都顯現(xiàn)出些許蒼白。對于這樣的作品，全神貫注地聆聽始終高于一切。

無論是對于創(chuàng)作者、演奏者還是欣賞者來說，“色彩”無疑是當(dāng)代音樂中相當(dāng)重要的一支點(diǎn)。上半場的三部作品對這個(gè)支點(diǎn)的把控可謂別具匠心。它們均在常規(guī)樂器的音區(qū)及演奏法進(jìn)行了不同程度上的開發(fā)：弦樂的近指板、近橋碼，弓尖演奏;管樂的喉音、花舌、微弱氣息吹奏等，這類演奏法雖然在現(xiàn)代作品中并不鮮見，但如結(jié)合作品的話語系統(tǒng)用以塑造不同的意向與角色，則仍富有創(chuàng)新性;不囿于此，后兩首作品還使用了管樂的低音高音樂器，進(jìn)一步拓寬了音高音色的范圍和表達(dá)力。同時(shí)，三部作品又都基于各自的創(chuàng)作目的通過樂器間的組合營造出曼妙多彩，極具氛圍性的音響效果。然而，即便這三部作品有如此多共通之處，但它們所展現(xiàn)出的氣質(zhì)卻是截然不同的。

許舒亞《題獻(xiàn)Ⅲ》是為了紀(jì)念美籍俄裔作曲家亞歷山大·齊爾品（1899-1977）逝世45周年而作的。其構(gòu)思基于今天已被遺忘的英國文藝復(fù)興時(shí)期的音樂風(fēng)格，在英國作曲家John Taverner（v.1490-1575）的彌撒曲的主音階與和聲的風(fēng)格基礎(chǔ)上重新建筑新的概念、注入了現(xiàn)代元素創(chuàng)作而成。雖然取材于西方的早期音樂，作曲家本人又有較長的留法背景，但作品中卻全然不乏中國風(fēng)格因素。具有五聲性的音高材料、線性的織體、自由灑脫的速度與結(jié)構(gòu)加之作曲家對演奏法的精微處理，尤其是管樂的滑奏與氣聲，共同賦予了作品濃厚的中國古典氣韻。

《陣雨習(xí)作》選自王爾清于2018年開始創(chuàng)作的大型系列作品《馬孔多》。該作圍繞著哥倫比亞作家加西亞·加布里埃爾·馬爾克斯的小說《百年孤獨(dú)》中的三個(gè)意象展開。其中，《陣雨習(xí)作》是專門為北京當(dāng)代樂團(tuán)創(chuàng)作的。在全曲8分多鐘里，雨的各種姿態(tài)紛然呈現(xiàn)。鋼琴的滴滴落下;弦樂聲部的綿綿陣雨;風(fēng)中飄忽搖曳的管樂聲部，不同音色的樂器疊加使這場雨在不同的形態(tài)切換間具有了由近及遠(yuǎn)的空間感、層次感?！蛾囉炅?xí)作》是潺潺的，不過分激烈，也無洶涌的情感表達(dá)。如果說我們在初次聆聽時(shí)大量捕捉到的是作曲家對雨這個(gè)意向本身的塑造，在它的淅瀝與滂沱間浸沒，那當(dāng)我們想到《百年孤獨(dú)》中“馬孔多在下雨”這平淡語句間的隱喻和對宿命的毫無察覺，或許又會對《陣雨習(xí)作》這本無敘事功能的作品，產(chǎn)生更多的情緒與觸動(dòng)。

對我而言，王爾清和曼陀瓦尼的作品皆是浪漫的。如果說王爾清的浪漫是陰郁、清冽的，那曼陀瓦尼則正相反。法國人骨子里的熱情在其作品中盡顯無遺?！秮碜阅鞘湃サ膲簟返姆ㄕZ發(fā)音與“a rave party”（狂歡派對）極為相似，作品的基調(diào)我們從名字中就能可見一斑。音樂素材來自于科技舞曲（techno），在作品的前一部分中，我們只能大致感受到動(dòng)態(tài)聲部與靜態(tài)聲部的對應(yīng)，尚且不能非常清晰的把握這部作品的整體風(fēng)格，那在作品的后一部分，一切似乎都變得顯而易見。我們不僅可以聽到由幾位演奏家共同編織的極富現(xiàn)代審美意識的斑斕和聲，也可以在每個(gè)獨(dú)立聲部中抓住十分鮮明的現(xiàn)代節(jié)奏特征。管樂、弦樂、鋼琴的音色層次在交融匯流中各自野蠻生長，共同形成了蜂鳴喧鬧的電子音樂音響效果。用嚴(yán)肅音樂的樣式表現(xiàn)當(dāng)下新興的音樂潮流并不多見，《來自那逝去的夢》在飽有多樣化的現(xiàn)代元素之時(shí)又不對傳統(tǒng)的音樂思維全盤摒棄。曼陀瓦尼為我們傳遞的不僅是音樂本身，更能感受到他不拘一格的當(dāng)代觀念與藝術(shù)追求。

卓越的作品需與精湛的演奏互相成就。當(dāng)晚，樂團(tuán)中的每位演奏家都為作品奉獻(xiàn)了自己獨(dú)奏家水準(zhǔn)的技術(shù)，尤其是四首作品中的交集：大提琴家莫漠、單簧管演奏家克麗斯、小提琴家何暢在幾個(gè)盡顯演奏家個(gè)人風(fēng)采的片段，均留下了令人印象深刻的表現(xiàn)?！稌r(shí)間結(jié)束四重奏》第五樂章“頌贊耶穌基督的永恒”，充滿著離世且崇高的宗教含義，但莫漠的詮釋卻在節(jié)制中又富含個(gè)人的情感表達(dá)，令人動(dòng)容;第三樂章“鳥之深淵”中單簧管將自己的效能拓展到了極限，中低音區(qū)沉悶嗚咽，高音區(qū)尖銳呼嘯，升華為一股自然的力量在宇宙間回響。除此之外，他們對現(xiàn)當(dāng)代作品的理解和把握更為令人驚嘆。面對過去的任何一個(gè)音樂時(shí)期，我們都有一些總體風(fēng)格可以把握，不論何種作品似乎都并非無跡可循。而在此時(shí)此刻，在作品差異化呈井噴式爆發(fā)姿態(tài)擴(kuò)大的當(dāng)下，我們不得不對演奏家提出視野和思想上的更高要求。同時(shí)，室內(nèi)樂顯然也不是演奏家的個(gè)人領(lǐng)地，這正是為什么我們需要一支“職業(yè)現(xiàn)代樂團(tuán)”的重要原因之一：通常情況下，克服個(gè)人技術(shù)和團(tuán)隊(duì)配合問題將作品完整呈現(xiàn)已屬不易，很難再要求更細(xì)膩精致的配合與處理。而北京當(dāng)代樂團(tuán)，除了有各個(gè)演奏家在水準(zhǔn)之上的精湛演奏外，更有令人驚嘆的默契和更深層次的打磨——《降雨習(xí)作》中多維的景別塑造、《來自那逝去的夢》中迷離混沌的音響效果以及《時(shí)間結(jié)束四重奏》中宛若一人的齊奏，都為我們展現(xiàn)出這支樂團(tuán)的專業(yè)素養(yǎng)和處理當(dāng)代作品的能力。

在這個(gè)信息每日如洪流般撲面而來的時(shí)代，我們的作曲家得以在不同語境中進(jìn)出，音樂作品因此散發(fā)出比以往任何時(shí)候更奪目的異彩。音樂不僅是樂譜與音響本身，也比從前在更大程度上闡釋著意識與觀念。僅僅一晚就可以發(fā)現(xiàn)，愈發(fā)多元化的內(nèi)容得以被注入聲響之中：《題獻(xiàn)Ⅲ》中暗藏在西方文化背景下的中國古典氣韻;《陣雨習(xí)作》中對自然和拉美文學(xué)的瑰麗想象;曼陀瓦尼對當(dāng)下流行音樂文化的解構(gòu)重塑：梅西安的人文關(guān)懷和對宗教中永恒的神往。放眼當(dāng)下，留給作曲家的畫紙邊界被無限拓寬，音樂本身的涵量也在不停被重新定義。作為聽眾的我們又有什么理由去抗拒這股洶涌而來的浪潮呢？不如隨波逐流罷。

我想，如果傳統(tǒng)作品予人的更多的是美感上的享受，那當(dāng)代作品或許更尋求觀念上的共鳴。何其有幸，這種共鳴籍由北京當(dāng)代樂團(tuán)之手引發(fā)，完滿傳遞于觀眾的耳里、心中。過去的我們總是更多沉溺于如何更準(zhǔn)確地詮釋、更精細(xì)地解讀距離我們數(shù)百年之遠(yuǎn)的作品，卻不太情愿為我們這個(gè)時(shí)代的聲音多停頓一下。當(dāng)我們不停回望過去時(shí)，也更應(yīng)具有為當(dāng)下發(fā)聲，與當(dāng)下聯(lián)結(jié)的能力。又是一個(gè)深秋，北京當(dāng)代樂團(tuán)正將滿周歲。路雖漫漫，但令人欣喜的是，已經(jīng)有人在披荊斬棘，求索前行。