胡紅草 劉海波

蔡楚生（1906年1月12日—1968年7月15日）生于上海，6歲隨全家回到故鄉(xiāng)廣東潮陽，21歲再次來到上海開啟電影之旅。他先后在華劇公司、漢倫影片公司、天一影片公司供職，后向鄭正秋毛遂自薦且于1929年進(jìn)入明星影片股份有限公司，成為鄭正秋的助理導(dǎo)演。因與張石川在創(chuàng)作理念上不和，遂于1931年跳槽到聯(lián)華影業(yè)公司。蔡楚生是我國早期為數(shù)不多的在“天一”“明星”“聯(lián)華”三家公司都工作過的導(dǎo)演，因此，他既熟悉“舊派”的“影戲”套路，又探索“新派”的敘事風(fēng)格。他一生或獨(dú)立或聯(lián)合編導(dǎo)的影片有13部；作為鄭正秋和史東山的助理導(dǎo)演，輔助導(dǎo)演的影片有4部；同時(shí)編寫過7部電影，監(jiān)制過2部電影。蔡楚生于20世紀(jì)30年代“國片運(yùn)動”之后開始執(zhí)導(dǎo)電影，避過了20世紀(jì)20年代末古裝片泛濫的時(shí)期，其獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的影片總量雖然不多，但集中于現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作特點(diǎn)，并為我們提供了一個(gè)分析中國電影協(xié)調(diào)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、平衡市場與理想的獨(dú)特范本。本文將結(jié)合下表中蔡楚生獨(dú)立或聯(lián)合編導(dǎo)的13部電影予以分析。

表1.蔡楚生導(dǎo)演電影一覽表

一、蔡楚生電影中的三種“傳奇敘事”

電影初入國門被稱為西洋“影戲”，“影”“戲”的自然聯(lián)系并不是偶然，一是與我國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)相關(guān)，一是與“戲園茶館”式的放映場所相連。陳犀禾在《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評<影戲劇本作法>》中指出：“在中國早期的電影工作者看來，電影既不是對自然的簡單摹寫，也不是與內(nèi)容無關(guān)的純形式的游戲，而認(rèn)為它是一種戲劇?！辩姶筘S在《“影戲”理論歷史溯源》中對我國早期的“影戲”創(chuàng)作觀念進(jìn)行了闡釋和總結(jié)，他指出，“在‘文以載道’的儒家文藝思想基礎(chǔ)上，中國傳統(tǒng)電影外層是一個(gè)帶有濃厚戲劇化色彩的技巧理論體系，深層則孕育著一種從功能目的論發(fā)展的電影敘事本體論?！边@種電影敘事要重視故事的傳奇性和曲折性，“要在強(qiáng)烈的戲劇性沖突和跌宕起伏的情節(jié)進(jìn)展中展現(xiàn)人物命運(yùn)和心路歷程”。陳犀禾、鐘大豐等人的論述提出了中國電影創(chuàng)作的“影戲”論，虞吉則進(jìn)一步提出了“影像傳奇敘事”論，認(rèn)為傳奇敘事是“超越不同藝術(shù)門類并在歷史發(fā)展中延傳流變的民族主導(dǎo)的敘事形式”。他對中國電影的傳奇原型程式也有過總結(jié)：“人物形象塑造往往不離忠、孝、節(jié)、義、奸、惡的道德倫理譜系。敘事則講究單線單層，環(huán)環(huán)相扣、先抑后揚(yáng)、首尾完整、一波三折等。”

“傳奇敘事”作為中國早期導(dǎo)演的共同敘事特征已成為學(xué)界共識，然而，具體到“傳奇敘事”的集大成者——蔡楚生導(dǎo)演，卻尚無論者細(xì)究其電影“傳奇敘事”的具體表現(xiàn)?；趯Σ坛鷮?dǎo)演影片的細(xì)讀，筆者認(rèn)為從題材上看蔡楚生電影中的傳奇性體現(xiàn)為下表中的三種類型：愛情傳奇、家庭傳奇、市民傳奇。

表2.蔡楚生電影的三種傳奇敘事類別

（一）愛情傳奇敘事

“革命愛情”傳奇是蔡楚生“愛情傳奇”中的一種模式，該模式在一定程度上延續(xù)了唐代“俠客言情”傳奇的敘事套路。亂世俠侶在行俠仗義時(shí)的江湖愛情與革命男女在救亡圖存時(shí)的革命愛情形成互文，兩者都會遇到“情與義”的雙重考驗(yàn)。不同的是，“俠客言情”中的“情”一般受制于外在的“江湖禮法”；而“革命愛情”中的“情”一般受制于內(nèi)在的“革命意志”。

《孤島天堂》《前程萬里》《南海潮》三部影片均表現(xiàn)了“巾幗須眉”在戰(zhàn)火中的“革命之愛”，屬于“革命愛情”傳奇敘事?！豆聧u天堂》講述了一位神秘愛國青年在流亡舞女色誘闊少的幫助下，與漢奸特務(wù)組織進(jìn)行斗爭并將其一網(wǎng)打盡的故事。影片中有兩組重要的感情關(guān)系，一是舞女與神秘青年，一是舞女與闊少。舞女與神秘青年之間屬于革命道路上的惺惺相惜，其中有一場戲是舞女一邊為神秘青年包扎傷口，一邊吐露依戀心聲。對神秘青年而言，革命事業(yè)遠(yuǎn)重于個(gè)人愛情，所以兩人之后的關(guān)系并沒有升級為愛情狀態(tài)，而是呈現(xiàn)出一定的曖昧性。舞女與闊少之間屬于“獻(xiàn)身革命”的逢場作戲，舞女相當(dāng)于打入特務(wù)組織中的“特務(wù)”，而且在空間安排上，舞女、神秘青年還有闊少三人都住在同一弄堂里。與此同時(shí)，在情節(jié)上還設(shè)計(jì)了舞女在弄堂門口打掃衛(wèi)生，闊少正好回家，兩人相撞的驚心場景，這種時(shí)空上的“巧合法”，進(jìn)一步凸顯了“舞女”女中豪杰的英雄形象，同時(shí)也增加了影片的懸念感和傳奇性。

“才子佳人”傳奇是蔡楚生“愛情傳奇”中的另一種模式。毋庸置疑這一模式與晚唐以來的“才子佳人”傳奇在敘事套路上一脈相承，男女主人公往往要經(jīng)歷一見傾心、以身相許、遭到迫害、難成或終成眷屬幾個(gè)階段。不同的是，傳統(tǒng)“才子佳人”傳奇中的“佳人”大多身份卑微，如歌妓、奴婢等；而蔡楚生電影中的“佳人”則多是小資產(chǎn)階級知識女性?？傮w上看，“才子佳人”式愛情觀具有社會進(jìn)步意義，“它打破了封建禮教對人情感選擇的強(qiáng)制規(guī)定”，批判了父母之命、媒妁之言、門當(dāng)戶對的封建婚姻制度，肯定了人的情感價(jià)值。

《南國之春》《粉紅色的夢》《新女性》三部影片屬于“才子佳人”傳奇敘事。《南國之春》講述了一對自由戀愛的“才子佳人”迫于“父母之命”分離后，佳人相思成疾抑郁而死的故事。對比明傳奇小說《鐘情麗集》，兩者都起于“一見鐘情”，承于“借書傳情，幽期密約”，轉(zhuǎn)于“父母之命，另謀婚姻”，合于“有情人終成眷屬”或“有情人難成眷屬”的“起承轉(zhuǎn)合”式傳奇敘事模式。導(dǎo)演借助片中人物之口表達(dá)了對封建婚姻制度的批判，在洪俞迫于父命背叛愛情后，他的伙伴怒懟：“在這種時(shí)代你還會屈服在封建制度之下，我真不曉得你有沒有人的勇氣？有沒有人的良心？”

（二）家庭傳奇敘事

父子、夫妻、兄弟關(guān)系是“家庭”傳奇敘事的主要內(nèi)容。蔡楚生從傳統(tǒng)的“家庭傳奇”中汲取靈感，以一波三折、光怪陸離的傳奇敘事講述父慈子孝或父子冤孽，夫妻情深或負(fù)情負(fù)義，兄友弟恭或反目成仇的家庭悲歡?！抖紩脑绯俊贰稘O光曲》《一江春水向東流》是該類傳奇敘事的代表作。

創(chuàng)造了1949年以前的中國電影史上最賣座紀(jì)錄的《一江春水向東流》，在敘事內(nèi)容與敘事手法上借鑒了明傳奇《剪燈新話》《剪燈余話》和根據(jù)明、清傳奇改編的戲曲《秦香蓮》。“剪燈二話”的情節(jié)分為三個(gè)部分，“一是婚前的彼此吸引；一是婚后生活及對婦德的敘寫；一是夫婦經(jīng)歷離亂的考驗(yàn)，終于團(tuán)圓或是一方死去”。顯然在《一江春水向東流》中，張忠良與素芬的情感走向便沿襲了傳統(tǒng)“家庭傳奇”中常見的“相識、相愛、相離”的“夫婦離合”模式。在“相離”部分又套用了戲曲《秦香蓮》的雙線敘事，一面表現(xiàn)素芬照顧一家老小、艱難維持家用，癡心等待丈夫歸來；一面表現(xiàn)張忠良在“良知與欲望”中的掙扎與墮落。

《都會的早晨》套用了傳統(tǒng)“家庭傳奇”中“父子怨孽、兄弟成仇、紈绔少爺”的套路，講述了父輩與子輩兩代人之間倫理關(guān)系的兩層錯(cuò)位。第一層錯(cuò)位是：父輩的錯(cuò)位。棄嬰奇齡從小以為的父親許阿大并不是他的生父，而他的親生父親是其所在工廠的老板黃夢華；第二層錯(cuò)位是：子輩的錯(cuò)位。買通當(dāng)局抓走奇齡的惠齡實(shí)際上是奇齡同父異母的弟弟。影片在傳奇敘事的基礎(chǔ)上展現(xiàn)了諸多社會問題，如棄嬰、強(qiáng)搶民女、司法腐敗、為錢棄子、百姓生活貧困等內(nèi)容，傳奇元素和社會問題的成功融合使該片成為中華人民共和國成立之前最賣座的四部影片之一。

（三）市民傳奇敘事

“市井意識”形成于唐宋時(shí)期，是“中國市民文學(xué)的一個(gè)重要特征，從古至今，一脈相承，可謂市民文學(xué)的靈魂。隨著時(shí)代社會歷史的變遷，市井日常生活的內(nèi)涵和范疇在不斷發(fā)生變化，但不管它怎樣變幻”，“市民傳奇”始終圍繞著“市井小民”的精神意識、文化審美、生活休閑等內(nèi)容進(jìn)行敘事。

蔡楚生導(dǎo)演的“市民傳奇”電影，主要聚焦于兩種市井小民形象，一種是居住在“石庫門”的小市民，一種是漂泊在棚戶區(qū)的底層市民。盧漢超在其著作《霓虹燈外——20世紀(jì)初日常生活中的上海》中對“小市民”的概念進(jìn)行了辨析。小市民既不是社會精英也不是底層百姓，他們的職業(yè)包括了“個(gè)體商人、小職員、小商鋪店主等”，他們的世界觀狹窄，人生觀單一，常常表現(xiàn)出務(wù)實(shí)圓通、膽小懦弱、刀子嘴豆腐心等特點(diǎn)。棚戶區(qū)的居民則大多都是在都市空間中缺乏競爭力的底層體力勞作者和“游民”如人力車夫、搬運(yùn)工、臨時(shí)工、傭人、都市流浪漢、流浪兒等。他們具有三個(gè)明顯的特點(diǎn)，一是談吐舉止粗俗；二是生活艱辛、工作辛苦；三是心懷“上海夢”，渴望有朝一日能搬進(jìn)擁擠的“石庫門”。

“小市民”傳奇的代表作有《共赴國難》和《小五義》，這兩部影片在人物敘事上都使用了“欲揚(yáng)先抑”法，在國難家難面前，他們難以擺脫根深蒂固的“市井意識”——務(wù)實(shí)圓通、愛貪便宜、思想狹隘。蔡楚生通過一系列情節(jié)、細(xì)節(jié)、動作設(shè)計(jì)將《共赴國難》中二子、四子，《小五義》中老李等“小市民”形象刻畫得惟妙惟肖。

“底層市民”傳奇的代表作有《迷途的羔羊》和《王老五》，該類傳奇在敘事上有三個(gè)特點(diǎn)。第一，通過夸張化、漫畫化、滑稽化的表現(xiàn)方式提供娛樂奇觀，展現(xiàn)“底層市民”的生活情態(tài)和審美趣味。例如，在《王老五》中，通過故意丑化的表演方式和“王老五之歌”等市民娛樂片段，呈現(xiàn)了底層人物的卑微、無奈、自嘲和厚臉皮；第二，通過抒情化的方式表現(xiàn)“底層市民”的真誠善良。例如《迷途的羔羊》中的流浪兒小三子在一個(gè)風(fēng)雨交加的夜晚將一只掉落在地上不停蜷縮的“小麻雀”放進(jìn)懷里；《王老五》中的悍婦李姑娘最后幡然悔悟，抱著王老五說：“全是我不好，我應(yīng)該打我自己”；第三，表現(xiàn)底層市民努力又心酸的“上海夢”。例如《王老五》中王老五為了養(yǎng)家，凌晨三點(diǎn)在雪地里抬酒箱，腳一滑把酒撒了，一晚上的工錢都泡湯了。王老五回家后既沒帶回錢，也沒帶回食物，而李姑娘聞到他身上的酒味之后誤以為他出去喝酒，就破口大罵還打了他一個(gè)巴掌，王老五卻有苦難言。

兒女情長、家長里短、市民生活是百姓日常最喜聞樂見的話題，再經(jīng)過一波三折、悲歡離合的傳奇演義之后，更是為人們所津津樂道。蔡楚生認(rèn)為電影是大眾的藝術(shù)，自然會把深受大眾喜愛的“三種傳奇”作為自己電影的敘事內(nèi)容。但需注意的是“蔡楚生電影的大眾化蘊(yùn)涵著深厚的人文關(guān)懷，充滿了批判精神，富有現(xiàn)代性意義，這使其與當(dāng)時(shí)流行的大眾化商業(yè)通俗片有了一定的差別”。

二、蔡楚生對三種“傳奇敘事”的現(xiàn)代化改寫

如上所述，蔡楚生繼承了中國文藝的傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)，與一個(gè)個(gè)深藏觀眾內(nèi)心的原型故事暗合，從而獲得了市場的成功，畢竟他的多部作品的票房都開創(chuàng)紀(jì)錄，名列前茅。然而，作為第二代導(dǎo)演的代表人物之一，蔡楚生超越前輩之處，不僅在于選題上集中于現(xiàn)代生活，更在于他對傳奇敘事的現(xiàn)代化改寫，從而使其作品具備了一定的現(xiàn)代性。

在分析蔡楚生電影的現(xiàn)代性及其對“傳奇敘事”的現(xiàn)代化改寫之前，需先對本文談及的“現(xiàn)代性”概念及其范疇做一個(gè)界定?！啊F(xiàn)代性’是以西方的歷史/文化演變?yōu)閰⒄盏囊粋€(gè)概念,它在不同層面上有著完全不同的含義。從社會學(xué)層面講,現(xiàn)代性是確立現(xiàn)代史的標(biāo)準(zhǔn),是指文藝復(fù)興以來的理性精神,包括工具理性(科學(xué))和人文精神(個(gè)體價(jià)值),在這種理性精神引導(dǎo)下,西方世界才由古典時(shí)期進(jìn)入現(xiàn)代社會,由農(nóng)耕社會進(jìn)入機(jī)器時(shí)代,由神的統(tǒng)治到人的自我解放。由西方的‘現(xiàn)代性’來反觀中國本土的‘現(xiàn)代性’,我們將會有一個(gè)更為準(zhǔn)確的認(rèn)識參照。一般認(rèn)為，中國的‘現(xiàn)代性工程’肇始于20世紀(jì)初，以政治事件‘辛亥革命’和文化事件‘五·四新文化運(yùn)動’為開端，因此，中國的‘現(xiàn)代性工程’有兩個(gè)基本主題：啟蒙和救亡?！辈坛Y(jié)合近代中國“救亡/啟蒙”的現(xiàn)代化語境對傳統(tǒng)的傳奇敘事進(jìn)行了現(xiàn)代化改寫，使其與時(shí)代議題、社會問題形成對接，在迎合觀眾欣賞習(xí)慣的同時(shí)，也為苦難中的人民提供了正向的精神力量和價(jià)值引領(lǐng)。

（一）改寫愛情傳奇：將戀愛敘事轉(zhuǎn)化為革命敘事

傳統(tǒng)的愛情傳奇主要聚焦于“男女戀愛”，或歌頌愛情偉大，或贊揚(yáng)人性解放，或抨擊封建婚姻制度，或警寓勸誡后人……蔡楚生改寫的“愛情傳奇”立足于“民族獨(dú)立”的大時(shí)代，跳出了“男女戀愛”的小格局，構(gòu)建了愛情與革命、愛情與階級的兩難選擇。

通過構(gòu)建“愛情與革命的兩難選擇”這種改寫策略，蔡楚生把觀眾/百姓對幸福生活的盼望置換成對民族獨(dú)立的渴望。《孤島天堂》中有一場戲是神秘青年向舞女表白心跡，極富渲染力，巧妙地把愛情敘事轉(zhuǎn)換成了革命敘事——革命不成功，民族沒獨(dú)立，愛情就是空想，就是遠(yuǎn)離生活的“奢侈品”?！肚俺倘f里》中的老高和小鳳、《南海潮》中的金喜和阿彩也一樣，他們愛情之路上的最大阻力是“民族危亡”，而實(shí)現(xiàn)愛情的最好方式是“共同革命”。這種敘事轉(zhuǎn)化策略具有革命啟蒙和思想啟蒙的雙重作用，最大化地激發(fā)了觀眾對日本侵略者和舊社會反動勢力的憎惡。

通過構(gòu)建“愛情與階級的兩難選擇”這種改寫策略，蔡楚生讓觀眾/百姓在潛意識中將“愛情觀”和“階級觀”連接起來。《新女性》中的韋明是一個(gè)具有小資產(chǎn)階級情調(diào)的女性，她喜歡上了具有進(jìn)步思想的報(bào)社編輯余海濤，雖然余海濤也喜歡韋明，但他卻并不打算拉近兩人之間的關(guān)系，原因在于雙方不一致的階級思想。有一場戲是韋明嫵媚地看著余海濤，把雙手搭在他的肩上，請他一起去跳舞。余海濤思考片刻后把她的手放下來說：“并不是我不肯陪你出去，實(shí)在是跳舞這種糜爛的享受生活，不是我們應(yīng)當(dāng)過的?！?/p>

（二）改寫家庭傳奇：將家庭倫理敘事轉(zhuǎn)化為意識形態(tài)敘事

父子人倫是“家庭傳奇”敘事的重要內(nèi)容之一。儒家文化重視血緣親情，有“仁者人也，親親為大”“父子之親，天性也”等規(guī)定，因此，傳統(tǒng)的“家庭傳奇”多表現(xiàn)“孝義”主題，強(qiáng)調(diào)“父為子綱”的傳統(tǒng)孝道。而《都會的早晨》則是一部階級觀念大于血親觀念的影片，蔡楚生有意塑造了“資產(chǎn)階級生父”和“無產(chǎn)階級兒子”這樣一對在血緣上天然聯(lián)系，在階級上天然對立的父子，并通過兒子拒絕遺產(chǎn)，毅然離家的情節(jié)，表現(xiàn)了“在剝削階級和被剝削階級之間，在壓迫者和被壓迫者之間，沒有任何調(diào)和的余地”。彼得·布魯克將這種“被道德化了的貧富沖突和階級矛盾”稱之為“經(jīng)典通俗劇和初級馬克思主義的聯(lián)姻”。

“夫婦之間不存在血緣關(guān)系，主要靠情感和禮法來維持，缺少恒定性，存在著很多變數(shù)。”且“變數(shù)”多與“倫理道德”相關(guān)，有受到金錢、色欲誘惑的；有源于自身嫉妒、性格缺陷的；也有受到國家戰(zhàn)亂影響的。而《一江春水向東流》中張忠良人格“變質(zhì)”的主要原因是國統(tǒng)區(qū)虛偽的資產(chǎn)階級意識形態(tài)，再“忠”再“良”的人一旦進(jìn)入到這個(gè)“大染缸”之中也會變得“不忠不良”。

在傳統(tǒng)“家庭傳奇”中，家庭產(chǎn)生悲劇的原因主要有二，一是人禍，二是天災(zāi)。而《漁光曲》中則體現(xiàn)為“帝國主義、封建主義、官僚資本主義”這三座大山對百姓的壓榨，同時(shí)影片也表達(dá)了資產(chǎn)階級改良主義道路在舊中國行不通的思想。

（三）改寫市民傳奇：將世俗人情敘事轉(zhuǎn)化為思想啟蒙敘事

傳統(tǒng)的“市民傳奇”主要是展現(xiàn)世俗人情的豐富多彩和光怪陸離，然而蔡楚生改寫的“市民傳奇”則通過刻畫市民階層的思想轉(zhuǎn)變，旨在教育、啟發(fā)、引導(dǎo)廣大人民群眾。蔡楚生認(rèn)為，“觀眾往往會自覺或不自覺地從影片所表現(xiàn)的人物身上吸取力量，吸取養(yǎng)料，或者吸取生活教訓(xùn)。”

思想啟蒙敘事的整體特點(diǎn)是先展現(xiàn)市民階層的自私狹隘，再輔以層層推進(jìn)的傳奇情節(jié)將人物置于某種“絕境”，最后讓這些小人物褪去“市井意識”的外衣，成長為革命勇士。如《共赴國難》里開服裝店的“二兒子”和游手好閑的“四兒子”都是典型的“上海小市民”，他們不關(guān)心國家大事，貪圖個(gè)人安逸享樂……這些“思想頑固”的小市民最后終于在“家破人亡”的絕境中幡然悔悟，共赴國難。《小五義》則用五分之四的敘事表現(xiàn)了老李糊涂愚蠢、好吃懶做、貪小便宜的市民形象。有一場戲是老何把老李的女兒拐賣了，老李將其狀告到“鄉(xiāng)公所”，但是老何賄賂了“鄉(xiāng)公所”，此事不了了之?；氐郊液?，老何告訴老李：“你的就是我的，我的就是你的，你的孩子多，少一兩個(gè)有什么關(guān)系，干嗎這么難過呢？來喝酒喝酒?！崩侠盥牶缶烷_始喝酒吃菜，心情也隨之變好了。直到影片最后，老李的孩子集合全鄉(xiāng)孩子一起“鬧革命”把老何送到“鄉(xiāng)公所”迫使其招供后，老李才終于清醒過來，隨后氣憤地把老何扔到水里去了?！缎∥辶x》是《聯(lián)華交響曲》中第八個(gè)寓言短片，奸詐的老何隱喻“日本”，糊涂的老李隱喻“國民黨政府”。

在《王老五》片頭字幕中，編導(dǎo)用極其形象的詞來形容王老五這些底層市民。與小市民相比，底層市民是城市更加邊緣的存在，他們面臨的頭等問題是生計(jì)問題，因此，王老五的人性蛻變是在生活逼迫下完成的。王老五最初的形象是舉止粗俗、語言粗鄙、喝酒抽煙、不務(wù)正業(yè)，直到35歲還是單身。為了獲得李姑娘的好感，他決心改變自己，做一個(gè)勤勞的好人。成家之后，王老五日夜辛苦努力干活，生活也漸漸有了起色。就在全家都興高采烈之際，“九·一八”事變爆發(fā)了，王老五一家的處境也越來越糟，甚至李姑娘因?yàn)轲I而想要自殺。工作日益難找，為了賺錢逃命，王老五和胖伙伴在不知情的情況下給漢奸幫忙，但當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)這是為日本人做事時(shí)，兩人都決心誓死也不做漢奸。思想啟蒙和救亡敘事在此處達(dá)到高潮，可惜由于當(dāng)時(shí)國民黨的政策是“攘外必先安內(nèi)”，所以這部具有“底層市民”抗日號召力的影片在上映之時(shí)就已經(jīng)被剪輯得“七零八碎”了。

結(jié)語

蔡楚生是中國現(xiàn)實(shí)主義電影的奠基人，中國進(jìn)步電影的先驅(qū)者，中國電影民族化和大眾化的典范。薩杜爾稱其為“中國最杰出的導(dǎo)演”“世界級電影宗師之一”。他的電影一方面借鑒了中國觀眾最喜愛的民族敘事——傳奇敘事手法，講述愛情、家庭、市民三類傳奇故事；另一方面與近代中國“救亡/啟蒙”的現(xiàn)代化語境結(jié)合，對傳統(tǒng)的傳奇敘事進(jìn)行了現(xiàn)代化改寫，使其與時(shí)代議題、社會問題形成對接，在迎合觀眾欣賞習(xí)慣的同時(shí)，也為苦難中的人民提供了一定的精神力量。與此同時(shí)，我們也注意到，蔡楚生所處的追求中華民族自立自強(qiáng)的現(xiàn)代化時(shí)代，必然是以反抗西方殖民統(tǒng)治為主要任務(wù)的。因此，他的作品中就呈現(xiàn)出馬克思主義思想以及對資產(chǎn)階級意識形態(tài)和資本主義現(xiàn)代性的反思。蔡楚生電影中的傳奇敘事之所以能與時(shí)代同行，就是因?yàn)樗Y(jié)合了時(shí)代的現(xiàn)代性語境，將“民國上海構(gòu)筑現(xiàn)代性和現(xiàn)代化的過程”鐫刻在了膠片上。今天，中國電影仍在與世界電影的交流與競爭中探索“中國作風(fēng)與中國氣派”，重新回溯電影史上的代表導(dǎo)演及其經(jīng)典作品，或許對如何實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)能給予我們更多啟發(fā)。

【注釋】