摘要：說到京劇藝術(shù)流派本身的發(fā)展演變，它當(dāng)然是京劇發(fā)展史中不可分割的重要組成部分。但它更關(guān)系到京劇的演出史，也就是說，一二百年來活躍在京劇舞臺上的具體實踐，主要是通過每一行當(dāng)?shù)母鱾€藝術(shù)流派來體現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：京劇;老生;流派

流派藝術(shù)是各種藝術(shù)的重要特征與魅力之所在，戲曲如此，京劇亦如此，京劇老生更如此。所以，研究探討京劇老生的流派藝術(shù)，不僅對提高京劇老生的表演藝術(shù)，而且對提高整個京劇藝術(shù)，都具有極為重要的理論價值與實踐意義。

一、余（叔巖）派

余叔巖是譚鑫培的繼承者，他直接繼承了譚派的演唱藝術(shù)，保留了傳統(tǒng)唱腔的精華，在演唱技巧上對譚派有較大的發(fā)展與創(chuàng)造。尤其在板式節(jié)奏上強調(diào)“一快板到底”，很少運用速度的變化，但富于節(jié)奏的韻律感。因而，聽起來字字緊湊清脆，毫無渙散萎靡之情緒，具有極大的韌性與彈性。他的行腔更是玲瓏機巧，善于耍腔，整個演唱突出了流利明快的特點。另外，由于強調(diào)"以唱取勝"，不著重于腔調(diào)的較大變化和花哨，曲調(diào)旋法上的特點不是很明顯。當(dāng)然，只要將他和譚腔或更早的腔調(diào)對比，還是有一定的創(chuàng)造發(fā)展的。他的代表劇目有《珠簾寨》《捉放曹宿店》《搜孤救孤》《擊鼓罵曹》《打棍出箱》《戰(zhàn)太平》《魚腸劍》《法場換子》《沙橋餞別》等。

余派唱腔的特點無論唱法上還是旋法上，都離不開他對唱腔節(jié)奏緊湊的要求（即一快板到底），因此，他的唱腔較適合于宣敘。以宣出情、以敘帶情，情感融化于宣敘之中，成為后來者常用的一種表演方式，特別是在后來的京劇現(xiàn)代劇等創(chuàng)作中，唱段中需要陳述或敘事時，往往采用這種方式。

二、言（菊朋）派

言派唱腔的最大特點就是能把依字行腔的原則和旋律的優(yōu)美很好地結(jié)合起來。這樣既使字音非常準(zhǔn)確，同時又創(chuàng)造出很多特殊的腔格和新的音調(diào)。這是根據(jù)他本人的嗓音條件，揚長避短在腔調(diào)的創(chuàng)造上狠下功夫，從而獨樹一幟地形成自己的流派。具體地說，言在字調(diào)處理上不但注意到四聲調(diào)值音高及趨向的不同，而且也注意到字的音長不同以及音強上的細(xì)微變化。以音強論，去聲最重，上聲、陽平次之，陰平較輕。而且，每個字的出音和收音（即音頭、音腹、音尾）還存在細(xì)微的音強差。于是，言綜合了上述三種因素，在字調(diào)處理上，首先，加大了陰平、陽平的調(diào)值差，這就和湖廣音更為接近。然后，以陰平、陽平為基點，上、去聲做各種高低旋穿插對比，形成一種特殊的字調(diào)處理法。可以說我們聽到言派唱腔旋律的高低跳動活躍，是以擴大了的陰平、陽平聲為基礎(chǔ)的。其次，言利用字的四聲音長與音強的不同，在腔格（音程）的力度上做不同的處理，特別是陽平字的腔格力度最為明顯，即出音稍重，而后作音的上行跳進(jìn)漸輕;對上聲字常做反向的音程跳進(jìn)力度對比;對去聲字常按陽平的字調(diào)處理;陰平字由于出音時值短，收音又早，故而這種力度的對比不明顯。言的這種處理法和言自己的嗓音條件有密切的關(guān)系。言的中、低音區(qū)發(fā)聲較松弛，高音發(fā)聲較細(xì)小，而且運氣明顯不如余派和高派。因此，在音區(qū)的銜接上不可能像余派那樣用氣貫一，銜接自然;也不可能像高派那樣運用長大的氣息。因此，他強調(diào)不同共鳴部位的音區(qū)的跳接，用氣的斷連和粗細(xì)的對比，出音和用腔的力度對比等，形成一種獨特的演唱方法。而音與音的距離越遠(yuǎn)，就越能發(fā)揮他的演唱方法的長處。因此，言派唱腔聽起來就高低音跳動大，唱法上輕重對比也大。根據(jù)言的這種演唱方法，他的吐字特點，用音樂術(shù)語來講，就是作重音和保持音的處理。也就是音的時值較長而滿，音量由重至輕衰減較快。這種被稱為“字重腔輕”的唱法較富于彈性和韌性。言的代表劇目有《戰(zhàn)濮陽》《讓徐州》《上天臺》《臥龍吊孝》《罵王朗》《賀后罵殿》《法場換子》等。

三、高（慶奎）派

高派唱腔是在劉鴻聲唱腔的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。由于高能廣泛吸收各派之長，同時他又能演多種行當(dāng)?shù)膭∧浚葎⒌穆纷訉?，因而獨?chuàng)一格。學(xué)唱高派，首先要有一副高亢明亮的嗓子，例如，他常演唱的娃娃調(diào)唱腔，高音上不去就很難勝任。其次，他還善于運用長大的氣息，這是需要加強練習(xí)才能達(dá)到的。高派除了唱法特點外，他的旋法特點也較為明顯，尤其是高腔的運用，很能激發(fā)人心，因此，常被后來的京劇現(xiàn)代劇融匯運用。他的代表劇目有《斬黃袍》《轅門斬子》《逍遙津》《哭秦廷》等。

四、馬（連良）派

馬派唱腔也是在譚派的基礎(chǔ)上形成的。他的嗓子音色較好，發(fā)聲比較松弛，同時又注意控制發(fā)音，收放之際能操縱自如。其行腔靈巧瀟灑與漂亮。他能對唱腔做各種不同的速度、力度處理：節(jié)拍上的閃板、過板、反拍、切分以及漸強漸弱的力度對比;等等，變化十分多樣靈活，充分發(fā)揮音樂技術(shù)處理手段的優(yōu)勢。在這一點上，與余派強調(diào)“一快板到底”顯然不同。馬派唱腔旋律比較流利華彩，音程級進(jìn)為多，裝飾滑音、上復(fù)倚音等運用也較多，在這一點上又和言、高兩派不盡相同。另外，由于節(jié)奏上常運用閃板及虛字墊襯，這樣，旋律就顯得非常的俏皮。在唱法上不過分追求咬字的勁頭，而以自然圓滑見長。他的代表性劇目有《群英會》《借東風(fēng)》《甘露寺》《龍鳳呈祥》《十老安劉》《法門寺》《淮河營》等。

總之，在京劇藝術(shù)里，流派的作用與影響體現(xiàn)是明顯的，老生行當(dāng)?shù)牧髋伤囆g(shù)在整個京劇藝術(shù)史上留下了深遠(yuǎn)的意義，他的發(fā)展是一個長期的、艱苦的、復(fù)雜的過程。

作者簡介：王旭東，佳木斯京劇團(tuán)。