摘要：20世紀(jì)50-60年代的中國(guó)，專業(yè)音樂(lè)院校的師生通過(guò)對(duì)外交流和長(zhǎng)年對(duì)作曲技術(shù)理論的學(xué)習(xí)，以及國(guó)內(nèi)特殊的政治、文化環(huán)境給予創(chuàng)作者有較豐富的生活閱歷，使得這時(shí)期產(chǎn)生了大量的優(yōu)秀作品，其體裁特征體現(xiàn)在大型作品的創(chuàng)作探索，即交響詩(shī)、交響曲、協(xié)奏曲，其體現(xiàn)了外來(lái)體裁本土化的特征。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史;中國(guó)管弦樂(lè);中國(guó)音樂(lè)

如何將西洋音樂(lè)體裁本土化看作是中國(guó)現(xiàn)代作曲家群的一個(gè)研究命題，早在趙元任于1915年創(chuàng)作的鋼琴小曲《和平進(jìn)行曲》以及青主于1920年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《大江東去》中，開(kāi)始汲取五聲性調(diào)式旋律、中國(guó)古代詩(shī)詞題材進(jìn)行創(chuàng)作，意味著作曲家對(duì)外來(lái)體裁本土化的重視。

一、20世紀(jì)30年-40年代西洋音樂(lè)的體裁本土化

20世紀(jì)30年-40年代的兩位耀眼的中國(guó)作曲家——江文也與馬思聰，他們?cè)谔剿鳌拔餮蠊芟覙?lè)體裁本土化”方面也作出了大膽的嘗試。僅就目前出版的樂(lè)譜來(lái)看，江文也于1934年創(chuàng)作的管弦樂(lè)《臺(tái)灣舞曲》，為三管編制，運(yùn)用了具有民間風(fēng)格的舞蹈性節(jié)奏、鮮明的五聲性調(diào)式曲調(diào)、五聲縱合化和聲、色彩性打擊樂(lè)器來(lái)突出本土化的風(fēng)格，以表達(dá)對(duì)家鄉(xiāng)臺(tái)灣的思念。馬思聰對(duì)西洋體裁本土化的關(guān)注則從他的第一首作品小提琴曲《搖籃曲》開(kāi)始，作品運(yùn)用了海陸豐當(dāng)?shù)貞蚯鞍鬃终{(diào)”的素材。其一方面表達(dá)了對(duì)母親的思念，一方面流露出馬思聰早期受家鄉(xiāng)音樂(lè)的影響，對(duì)中國(guó)民間音樂(lè)的熱愛(ài)。

二、20世紀(jì)50-60年代西洋管弦樂(lè)體裁的本土化

解放后以施詠康為代表的20世紀(jì)50-60年代青年作曲家群在西洋管弦樂(lè)體裁的本土化上也作出了許多嘗試，如丁善德、劉鐵山、茅沅、朱踐耳等作曲家，其有的接受過(guò)專業(yè)作曲技術(shù)理論的訓(xùn)練，有的則具有豐富的工作經(jīng)驗(yàn)，在創(chuàng)作技法上也體現(xiàn)出更為嫻熟的一面，使之產(chǎn)生一批頗具特色的小型管弦樂(lè)曲及管弦樂(lè)組曲，如劉鐵山、茅沅的《瑤族舞曲》、王義平的《貔貅舞曲》、陸華柏的《康藏組曲》等作品。部分作曲家則開(kāi)始引用西歐傳統(tǒng)大型器樂(lè)體裁，如交響詩(shī)、交響曲、協(xié)奏曲進(jìn)行創(chuàng)作。

（一）交響詩(shī)

“交響詩(shī)”這一體彩賦予創(chuàng)作者在形式駕馭上可以是自由、豐富的，具備較高超的技法難度。筆者根據(jù)搜集的樂(lè)譜及音響（中國(guó)現(xiàn)代至文革前），將國(guó)內(nèi)交響詩(shī)創(chuàng)作主要?dú)w為幾類特征：

1.歷史題材，采用莊嚴(yán)、凝重的主題性格。如江文也的《汨羅沉流》（1953）、瞿維的《人民英雄紀(jì)念碑》（1959）、江定仙的《煙波江上》（1959）。江文也的交響詩(shī)《汨羅沉流》（1953），為紀(jì)念我國(guó)愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原而作。瞿維的《人民英雄紀(jì)念碑》是受“肖斯塔科維奇第十一交響曲演出事件”影響下創(chuàng)作的。江定仙的《煙波江上》是為慶祝建國(guó)十周年而作的，標(biāo)題靈感來(lái)自其少年時(shí)代親身經(jīng)歷的第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)。

2.民間文學(xué)題材。如俄籍猶太作曲家阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作的交響詩(shī)《北平胡同》，其主要表達(dá)北京胡同里中國(guó)人的生活寫意。為了使這一體裁中國(guó)化，他調(diào)動(dòng)京劇二黃的音調(diào)、五聲性七聲調(diào)式、多種色彩性打擊樂(lè)器、弦樂(lè)組的滑音、顫音，使旋律感頗強(qiáng)，配以色彩斑斕的音響營(yíng)構(gòu)出喧嘩而又輕快、活潑的氛圍。

（二）交響曲

早于1941年，馬思聰創(chuàng)作的《第一交響曲》頗引人注目。根據(jù)西歐傳統(tǒng)交響曲體裁中的四樂(lè)章布局及曲式類型布局，以冗長(zhǎng)的篇幅作為表達(dá)民族精神的載體。而冼星海剛到蘇聯(lián)的那一年，也完成了他的第一首大型管弦樂(lè)作品《第一交響曲·民族解放》。這部作品一方面寄托了作曲家的愛(ài)國(guó)主義思想，一方面也作為作曲家對(duì)新范式的嘗試，正如作曲家所言：“我漸漸自覺(jué)到自己的任務(wù)，毅然地加入了救亡運(yùn)動(dòng)，專心寫救亡歌曲……但只是寫救亡歌曲，我的能力和技巧還未能得到充分發(fā)揮，因此我便計(jì)劃寫較大的器樂(lè)作品?！辟呛?935-1940期間創(chuàng)作了大量的抗戰(zhàn)歌曲及合唱曲，基于所處的工作環(huán)境及個(gè)人音樂(lè)觀，他非常重視作品的思想性、革命性及可聽(tīng)性，這必定影響著他的管弦樂(lè)創(chuàng)作——于1943年，又創(chuàng)作了第二部革命題材交響樂(lè)《第二交響曲·神圣之戰(zhàn)》。

解放后，交響曲作品的數(shù)量趨多，這或許基于作曲家的情結(jié)：這類體裁似乎適于敘述現(xiàn)實(shí)中的世界。而對(duì)于許多作曲家的藝術(shù)道路而言，它是有生以來(lái)所寫的第一首交響曲，固然，如何把握這類大型的體裁是具有難度的。從馬思聰?shù)摹兜诙豁懬?、江文也的《紀(jì)念臺(tái)灣二二八武裝起義》及《紀(jì)念鄭成功收復(fù)臺(tái)灣三百周年》、王云階的《第二交響曲·抗日戰(zhàn)爭(zhēng)》、施詠康的《第一交響曲·東方的曙光》等作品中，可以了解到多數(shù)作曲家均選取革命題材來(lái)創(chuàng)作。具體實(shí)踐體現(xiàn)在樂(lè)章中的小標(biāo)題布局參照革命史實(shí)，并運(yùn)用群眾耳熟能詳?shù)母锩{(diào)或者民歌曲調(diào)作為主題材料。

（三）協(xié)奏曲

從中國(guó)近現(xiàn)代管弦樂(lè)體裁的發(fā)展史來(lái)看，協(xié)奏曲的數(shù)量屈指可數(shù)。馬思聰于1944年創(chuàng)作的《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》，與江文也于1937年創(chuàng)作的《第一鋼琴協(xié)奏曲》是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上最早產(chǎn)生的協(xié)奏曲。

解放后至文革前期間創(chuàng)作的協(xié)奏曲，則多以小提琴、鋼琴作為主奏樂(lè)器，尤其是小提琴協(xié)奏曲《梁?！返拿摲f而出，為往后的協(xié)奏曲創(chuàng)作提供了模板。其成功的本土化探索很大程度來(lái)自于題材及其小提琴上的主題曲調(diào)，即題材選用了家喻戶曉的民間故事，主題曲調(diào)則采用了越劇素材，并模仿了中國(guó)民族樂(lè)器二胡的演奏技法，使得曲調(diào)具有濃郁的地方韻味。

作者簡(jiǎn)介：鄭伊洋，汕頭市藝術(shù)研究室。